Panzerkreuzer Potemkin (Броненосец Потёмкин / Bronenossez Potjomkin, UdSSR 1925) #Filmfest 180

Filmfest 180 A "Concept IMDb Top 250 of all Times" (6)

2020-08-14 Filmfest ADie Revolution beginnt, aber es reicht noch nicht

Einen Film, über den so viel geschrieben wurde wie über diesen, kann man heute vielleicht nur noch durch den Rückzug auf die subjektive Position für andere in Worte fassen. Filmtheoretisch ist schon alles gesagt worden, politisch ebenfalls.

Das Internet macht es leicht, das alles nachzulesen, aber wenn man noch gute alte Bücher hat, dazu von Kommunisten wie dem polnischen Filmkritiker Jerzy Toeplitz geschrieben, wird die Zeit, in welcher der Film entstanden ist, noch einmal fassbar, weil der Abstand von etwa 30 Jahren zwischen der Entstehung des Werkes und der Kritik im Rahmen einer groß angelegten Filmgeschichte vom Beginn bis 1933 (Teil 1) und 1933 bis 1945 (Teil 2) doch ein anderer ist als der heutige von fast 100 Jahren – und außerdem Phase der blocksozialistischen Wirklichkeit entstanden.  Aber bei Toeplitz habe ich, bevor es das Internet gab, die erste umfassendere Kritik zu diesem Film gelesen. Wie ich mich heute dazu stelle, steht in der -> Rezension.

Handlung / Infos (1)

Die Handlung lehnt sich sehr frei an die tatsächlichen Ereignisse des russischen Revolutionsjahres 1905 an, der Meuterei der Besatzung des russischen Kriegsschiffs Knjas Potjomkin Tawritscheski gegen deren zaristische Offiziere. Die Bezugnahme auf eine gescheiterte Revolution in einem Propagandafilm ist schlüssig, wenn man die leninistische Revolutionstheorie berücksichtigt: der aufbegehrenden Masse fehlten demnach die für das Gelingen notwendigen Berufsrevolutionäre und die Kaderpartei, als die sich später die Bolschewiki erweisen würden. Die Figur des Wakulintschuk wird zu früh getötet und gerät eher zufällig in die revolutionäre Situation, als dass er diese Rolle übernehmen könnte.

Sergei Eisenstein selbst beschreibt sein Werk als eine tragische Komposition in ihrer kanonischsten Form – eine Tragödie in fünf Akten. Entsprechend sind in diesem Werk auch fünf aufeinanderfolgende Akte klar erkennbar:

  1. Der Beginn. Die Matrosen der Potemkin sollen faules Fleisch zu essen bekommen. Es kommt zu Unmut; sie weigern sich, die Suppe anzurühren.
  2. Der Aufstand. Der Kapitän beschließt, ein Exempel zu statuieren und einige Matrosen erschießen zu lassen. Nachdem sich die Wache mit den Matrosen solidarisiert hat, kommt es zum Aufstand und die Matrosen übernehmen das Schiff. Einer der Anführer, Wakulintschuk, wird dabei getötet.
  3. Trauer. Wakulintschuks Leiche wird in Odessa in einem Zelt auf der Hafenmole aufgebahrt; die Bewohner der Stadt trauern um ihn und solidarisieren sich mit den Matrosen. Sie schenken ihnen Lebensmittel.
  1. Die Hafentreppe von Odessa. Die zaristische Armee beginnt, auf die auf der Treppe versammelte Menschenmenge zu schießen. Es bricht Panik aus und die Menschen beginnen zu fliehen.
  1. Die Begegnung mit der Flotte. Die Matrosen beraten, ob sie landen sollen, um der Bevölkerung von Odessa zu helfen. Doch da bereits ein Admiralsgeschwader gegen sie unterwegs ist, beschließen sie, diesem entgegenzufahren. Beim Aufeinandertreffen der Schiffe kommt es zur Verbrüderung zwischen den Matrosen der Potemkin und denen des Admiralsgeschwaders und die Potemkin kann in offene Gewässer fahren.

Rezension

Die Prämisse ist für Toeplitz einfach gewesen: Erst im Sozialismus und in Vervollkommnung im Kommunismus kann wahre Filmkunst erst entstehen, alles, was unter der Ägide bürgerlich-westlicher Demokratien auf Zelluloid gebannt wird, ist immer ein Kompromiss, eine Anbiederung an Konventionen, die nicht etwa vom Publikum so gewollt sind, sondern von der herrschenden Klasse diktiert werden, um das Publikum von revolutionärer Agitation abzuhalten. So etwa muss man sich den State of Mind vorstellen und man sieht, mein Zugang ist subjektiv, weil sich das alte Papier vom Verlag 2001, das jetzt wieder neben mir liegt, um gleich zitatweise verwendet zu werden, sich untrennbar mit dem noch älteren Film bzeüglich seiner ideologischen Haltung verbindet. Als ich den Toepliz las, hatte ich den „Panzerkreuzer Potemkin“ noch nie gesehen, zumindest nicht bewusst als Propagandafilm, und ihn noch nicht analysiert.

Anders Toeplitz. Er hat das 25. Kapitel des ersten Bandes seiner Filmgeschichte so überschrieben: „Der Sieg der neuen Kunst – Panzerkreuzer Potemkin“. Mehr, als nicht nur revolutionären Inhalt aufzuweisen, sondern auch gleich die Kunst zu revolutionieren oder deren Revolution zu vollenden, kann man einem einzelnen Film kaum zuschreiben. In beiden Bänden des Werkes gibt es kein weiteres Kapitel, das einem einzigen Film gewidmet ist. Und natürlich ist er bis zu dem Zeitpunkt, in dem das Buch entstanden war, für Toeplitz der eindeutig beste Film der Welt.

Genauso, wie es dort heißt, dass die historischen Ereignisse im Wesentlichen korrekt wiedergegeben werden und nicht etwa, dass das auf hochdramatische Weise dargestellte Massaker auf der Odessaer Hafentreppe in Wirklichkeit nicht stattgefunden hat, sondern eine künstlerische Verdichtung aller zaristischen Repression, man mag hinzufügen, nicht nur in Odessa, darstellt.

Die Idee dazu ist fantastisch, die Ausführung ebenfalls und die Montagetechnik erreicht mit dem Film ganz sicher einen neuen, bis heute kaum zu überbietenden Höhepunkt. Schnitt, Gegenschnitt, Synthese, fliehende Massen, stampfende Soldatenbeine, sterbende Mütter und Kinder – und dann der Kinderwagen, der die Treppe hinabrollt. Dieser Film ist eine Ikone und es gibt weitere herausragende Szenen. Aber ist er heute noch als bester Film der Welt anzusehen? Und wie steht er zu den anderen sowjetischen Revolutionsfilmen, die wenig später entstanden, wie Eisensteins Nachfolge-Werk „Oktober“ oder Pudowskins „Das Ende von Sankt Petersburg?“ Und warum hat sich die Konzeption, eine Masse und einzelne Symbolfiguren collagenhaft in einem Film zu vereinen, gegenüber einem konventionellen Plot nicht durchgesetzt, der uns einzelne, im Wesentlichen die gesamte Handlung über zur Verfügung stehende Identifikationsfiguren liefert? 

Vielleicht liegt es daran, dass es nicht gelungen ist, die Proletarier zu Kunstsachverständigen zu erziehen in dem Sinne, wie es die Revolutionsfilmer wollten. Das Publikum war seinerzeit von dem Film hin und weg, aber lag das an seiner revolutionären Konzeption oder an der schlichten Wucht von Bildern, die noch nie zuvor so aneinandergereiht worden waren, so rücksichtslos brutal und gnadenlos rhythmisch?

Ich würde aus heutiger Sicht meinen, dieser Stil konnte sich für einzelne, wichtige Filme mit den passenden Themen behaupten, aber aus naheliegenden Gründen nicht im Alltagskino durchsetzen. Natürlich hat diese Tatsache Filmen wie „Panzerkreuzer Potemkin“ oder „Oktober“ auch eine künstlerische Ausnahmestellung bewahrt, während beispielsweise der deutsche Expressionismus sich in tausend Varianten und Zitaten ins Alltagskino hineinbewegte – und in mancher Hinsicht den größeren Einfluss aufs Weltkino genommen hat. Montiert wurde nämlich auch dort, wenn auch nicht ganz so hyperdramatisch wie in „Panzerkreuzer Potemkin“. Toeplitz mochte das nicht so recht zugeben, weil er im Weimarer Kino entstanden war, also unter immer noch kapitalistischen Bedingungen, zumal bei der UfA – aber der Expressionismus hat das Kino wohl von allen Stilrichtungen der 1920er am meisten und dauerhaftesten geprägt – weil er sich durch die vielen deutschen Emigranten unter anderem in den USA und dort besonders in düsteren Filmen ins kollektive Bewusstsein der Kinogänger eingearbeitet hat, während die Konzeption, die Masse und ihre Symbolfiguren anstelle von Einzelfiguren in den Mittelpunkt zu stellen, bis heute eine sehr spezielle geblieben ist. Der sowjetische Film selbst hat sich zu Beginn der 1930er von dieser Konzeption hinweg zu konventionellerer Darstellung entwickelt, wie etwa in „Tschapajew“ (1934), den wir in „Rote Sonne 17“ bereits rezensiert hatten, diesen Artikel werden wir im Rahmen des Filmfests wieder zeigen.

1935 sagte sich dann auch Eisenstein von der Idee los, dass der Mensch als ausgeformte, tragende Heldenfigur im Film nichts zu suchen habe. Ob er das aus Einsicht tat oder unter dem Druck, endlich auch unter der rigiden stalinistischen Zensur wieder filmen zu dürfen, übersteigt meine Tiefenkenntnisse des Sowjetkinos. Faktisch war das Hochexperimentelle, das „Panzerkreuzer Potemkin“ und andere Werke der Zeit kennzeichnete, auch solche, die außerhalb der Sowjetunion entstanden, einem zugänglicheren Filmstil gewichen – geschuldet auch der Einführung des Tons, der die Ressourcen der Filmschaffenden erst einmal dadurch band, dass er beherrscht werden wollte und in der Folge die Logik eines durchgehenden Plots und von Figuren, die viele interessante Dialoge führen durften, in den Vordergrund rückten.

Es war aber auch der Eingriff der Zensur unter Stalin, der die künstlerische Freiheit von Filmern wie Eisenstein stark beschnitt und zu tragischen Künstlerschicksalen führten, wie etwa zu Wladimir Majakowskis Selbstmord – aber auch Eisenstein ging ja zwischenzeitlich ins Exil, nachdem seine Werke nicht mehr akzeptiert wurden und der Große Terror die Sowjetunion überschattete. Das verhinderte leider, gar nicht so unähnlich dem Geschehen in Deutschland, eine organische Weiterentwicklung des Kunstfilms in der Sowjetunion. Wie es mit Eisenstein weiter- und im Wesentlichen ausging, haben wir bereits anhand von „Iwan der Schreckliche“ (Teil 1 1945, Teil 2 1946/1958) beschrieben, der mir formal ausgezeichnet gefallen hat, aber natürlich auch eine Tendenz aufweist, die dadurch bestimmt ist, dass die Sowjetunion gerade im Krieg mit Nazideutschland war und die Versuchung, das, was sich aktuell zutrug, rückwärts zu deuten, war wohl zu stark, um eine rein künstlerische Befassung und realistische Befassung mit dem Zaren Iwan zu ermöglichen (auch diese Kritik lagert noch im Archiv und wird im Wahlberliner bald veröffentlicht werden).

Es gab bei der ARTE-Sichtung von „Panzerkreuzer Potemkin“ aber auch eine Novität, die den Film noch beeindruckender gemacht hat als das, was ich zuvor kannte. Die stumme Version mit eingespielter Musik und Zwischentexten. Nämlich die deutsche Tonfassung von 1930, die nun wiederhergestellt wurde. Edmund Meisel hatte sie 1926 geschrieben und sie wurde 1930 im Nadeltonverfahren aufgezeichnet. Es gibt einen kompletten Score und es gibt die Zwischentexte jetzt als Dialog, was den Film natürlich noch schneller und noch drastischer wirken lässt. Es ist nun einmal ein Unterschied, ob die Bilderflut durch schwarze Tafeln mit weißer Schrift immer wieder unterbrochen wird, oder ob diese kurzen Momente der Flucht in die Atempause, die das Standbild trotz der Notwendigkeit, den Text zu lesen, gewährt, wegfallen.

Um es klar auszudrücken: Diese Version ist noch einmal eine Steigerung. Ob diese Steigerung auch auf ein paar Schwächen eher aufmerksam macht, darf man frei bewerten. Natürlich profitieren die Hauptszenen davon, dass sie nicht mehr unterbrochen sind, aber das Gefühl, einen künstlerisch absolut einheitlichen und durchgestylten Film zu erleben, verstärkt sich dadurch nicht unbedingt. Am besten kommt das zum Ausdruck, als das Bild am Beginn des 4. Aktes zu den still in der Morgensonne dahingleitenden Versorgungsbooten wechselt, eine Szene, welche eine zum bisherigen Film sehr im Gegensatz stehende Lyrik aufweist, wo doch der Kampf und der Widerstand zentrales Thema des Werkes sind, nicht die Romantik in der Verbrüderung des Odessaer Volkes mit den Meuterern auf der „Potemkin“.  Auch die Sequenz an Land, in der die Symbolfigur Wakulintschuk an in einem Zelt aufgebahrt ist, setzt sich ein wenig ab, mit ihrem traurig-melodramatischen Duktus.

Finale

Gemäß IMDb-Durchschnittswertung (8,0/10) gehört „Panzerkreuzer Potemkin“ nicht einmal mehr zu den 250 besten Filmen der Welt, aber sowohl Linke als auch viele Filmhistoriker würden sich wohl die Haare raufen angesichts des Durchschnittsgeschmacks, der sich in der Liste ausdrückt, die wir nun als Grundlage für ein Dauerprojekt hergenommen haben.

Wer noch daran glaubt, dass Menschen erziehbar sind, würde sagen: Das haben wir alles verpasst. Natürlich ist die Liste viel zu US-Film-lastig und kann den Wert des historischen Weltkinos nicht abbilden. Dennoch gibt die Liste einen Hinweis, denn andere Megaklassiker wie „Citizen Kane“ oder „Metropololis“, die Filmgeschichte geschrieben haben, sind dort durchaus noch enthalten und es sind insgesamt noch sechs Filme aus den 1920ern dabei.

Solche Betrachtungen schmälern nicht die historische Bedeutung eines Films, aber sie sagen etwas aus über die heutige Rezeption und damit über die gesellschaftliche Wirklichkeit. Die ist vor allem eines nicht, obwohl die Zeiten für viele Menschen schlechter werden: Der Revolution zugeneigt. Der Entwurf der Rezension stammt aus dem Jahr 2018 und wer wollte bestreiten, dass dies alles in Zeiten, in denen die Normalbbevölkerung von Corona betroffen ist, während die Reichen ihren Reichtum immer schneller vermehren, noch mehr Relevanz besitzt? An der Tatsache, dass „Panzerkreuzer Potemkin“ aktuell nicht mehr in der Liste vertreten ist, hat sich bisher allerdings nichts geändert.

90/100

© 2020, 2018 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) Informationen aus der Wikipedia

Regie Sergei Eisenstein
Drehbuch Nina Agadschanowa
Produktion Jakow Blioch
Musik Edmund Meisel (1925), Edison Studio (DVD 2017)
Kamera Wladimir Popow,
Eduard Tisse
Schnitt Sergei Eisenstein
Besetzung

 

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