Die Taschendiebin (Agassi, 아가씨, KR 2016) #Filmfest 343 #Top250 #DGR

Filmfest 343 "Concept IMDb Top 250 of All Time" (39) / "Die große Rezension"

Die Taschendiebin (international The Handmaiden) ist ein Film des südkoreanischen Regisseurs Park Chan-wook aus dem Jahr 2016, inspiriert durch den Roman Fingersmith („Solange du lügst“) von Sarah Waters.[2] Die Hauptrollen spielen Kim Min-hee, Kim Tae-ri, Ha Jung-woo und Cho Jin-woong. Der Film spielt im Korea und Japan der 1930er Jahre und folgt einer wohlhabenden Erbin, die sich in ihr Dienstmädchen verliebt. (1)

Man muss auf das südkoreanische Kino sehr achten, das sage ich aber mehr zu mir selbst, für Kenner ist es nichts Neues – der südliche Teil des Landes ist seit Jahren eine der am meisten aufsteigenden Filmnationen, die aus den langen Schatten des japanischen Kinos heraustritt und sich auch neben dem Film der Großmacht China behaupten kann. Die Kultur des Landes der aufgehenden Sonne und die Auseinandersetzung damit spielt in dem Land, das vom imperialistischen Japan besetzt war, immer noch eine große Rolle, das merkt man auch in „Die Taschendiebin“. Was mich zunächst überrascht hat und dann wieder nicht und andere Aspekte des Films besprechen wir in der -> Rezension.

Handlung (1)

1. Teil

In den 1930er Jahren lebt die Taschendiebin Sook-hee im japanisch besetzten Korea mit einer Gruppe anderer Ganoven zusammen. Eines Tages sucht sie der Hochstapler Fujiwara auf und berichtet ihnen von der reichen, japanischen Erbin Hideko. Deren Onkel Kouzuki plant, sie zu heiraten, um an ihr Vermögen zu gelangen. Deshalb überwacht er sie auf Schritt und Tritt. Sie selbst hat dadurch kaum Kontakt außerhalb ihres großen Anwesens. Fujiwara, der sich als Graf ausgibt, hat einen Plan, wie er selbst an Hidekos Geld gelangen kann. Die Taschendiebin Sook-hee soll ihn dabei unterstützen. Als Hidekos neues Dienstmädchen soll sie ihm dabei helfen, dass Hideko sich in ihn verliebt. Dabei werden Sook-hee Geld und Hidekos Schmuck versprochen. Nach der Hochzeit möchte der Graf Hideko für verrückt erklären lassen, wobei Sook-hee ihm ebenfalls helfen soll.

Als Sook-hee auf das Anwesen kommt, ist sie von Hidekos Schönheit überwältigt. Außerdem wirkt sie auf Sook-hee sehr nett, aber auch verrückt und naiv. Nach kurzer Zeit kommen sich beide immer näher. Fujiwara wird derweil als Mallehrer für Hideko engagiert. Sook-hee reagiert fortan stets verärgert, wenn der Graf in Hidekos Nähe ist. Dennoch hält sie an dem Plan fest, Hideko zu bestehlen. Sie konzentriert ihre Gedanken auf die versprochene Belohnung, womit sie ins Ausland will und alles hinter sich lassen möchte. Eines Tages stellt Hideko Sook-hee auf die Probe und fragt sie, ob sie trotz ihrer Zweifel den Grafen heiraten solle. Denn es gebe eine andere Person, in die sie sich verliebt habe. Sook-hee antwortet jedoch, dass Hideko den Grafen heiraten solle. Es ist nicht die Antwort, die Hideko hören wollte. Sie ist enttäuscht und reagiert wütend auf Sook-hee.

Als Kouzuki für eine Woche verreist, findet die Hochzeit zwischen dem Grafen und Hideko wie geplant statt. Als das frisch vermählte Paar mit Sook-hee in Japan ist, wird Sook-hee plötzlich für verrückt erklärt und unter Hidekos Namen in die Irrenanstalt eingewiesen.

2. Teil

Daraufhin wird die Handlung aus Hidekos Sicht bis dahin erneut erzählt. Sie muss häufig für die aristokratischen Besucher des Onkels aus pornografischen Werken japanischer Autoren lesen. Diese Aufgabe hat schwerwiegende Auswirkungen auf Hidekos Psyche. Ihre Tante litt unter der gleichen Aufgabe, versuchte mehrmals zu fliehen und wählte letztlich den Freitod. Bei einer Lesung ist auch Graf Fujiwara anwesend. Da dieser weiß, dass Onkel Kouzuki Hideko heiraten will, um an deren Erbe zu gelangen, macht er Hideko einen Vorschlag. Er möchte ihr helfen, ihr Vermögen vor ihrem Onkel zu schützen, allerdings im Austausch gegen die Hälfte des Vermögens. Sie planen zu heiraten, und ein Dienstmädchen soll an Hidekos Stelle in die Irrenanstalt eingewiesen werden. Dadurch könnte sie abtauchen und unter anderem Namen ein neues Leben beginnen. Jedoch verlieben sich Hideko und Sook-hee ineinander. Aber nachdem Sook-hee Hideko gesagt hat, sie solle den Grafen heiraten, ist diese gekränkt. Hideko hat nur noch Interesse an Sook-hee und ist dem Grafen nun abgeneigt. Doch Sook-hee hält an ihrem Plan fest und erwidert Hidekos Liebe an dieser Stelle nicht. Hideko will sich daraufhin erhängen. Sook-hee kommt gerade noch im rechten Moment, um es zu verhindern. Dabei gesteht sie auch Hideko ihre Liebe. Hideko erzählt Sook-hee dann von ihrer Abmachung mit dem Grafen. Schließlich planen sie gemeinsam, wie sie dem Grafen und ihrem Onkel entkommen können. Zusätzlich zerstören sie den Buchbestand ihres Onkels.

3. Teil

Nachdem Sook-hee in die Irrenanstalt eingewiesen worden ist, verabreicht Hideko dem Grafen ein Schlafmittel. Gleichzeitig entkommt Sook-hee während eines Feuers aus der Anstalt. Ihrem Onkel haben sie eine Nachricht hinterlassen. Dieser erfährt dadurch von Fujiwaras Plan und foltert ihn daraufhin. Beide sterben, als sich der Graf von Kouzuki eine letzte Zigarette anzünden lässt, die giftigen Rauch produziert. Zuletzt sind Sook-hee und Hideko gemeinsam auf einem Schiff nach Shanghai zu sehen.

Rezension

Auch die Wikipedia nimmt sich des koreanischen Kinos liebevoll an, wie man an der ausführlichen Handlungsbeschreibung sieht und daran, dass mal wieder versucht wird, sämtliche Interpretationslinien und Meinungen zu einem Film wiederzugeben. Genau wegen dieser Tendenz kopieren wir ebenso liebevoll und hemmungslos aus der Wikipedia, wo immer es gerade in unsere Rezensionen hineinpasst. Zum Beispiel hier:

Der Film feierte seine Premiere auf den Internationalen Filmfestspielen von Cannes 2016 und erschien am 1. Juni 2016 in den südkoreanischen Kinos.[3] Die Taschendiebin ist der erste südkoreanische Film, der für den BAFTA Award in der Kategorie Bester fremdsprachiger Film nominiert wurde[4] und schließlich auch ausgezeichnet wurde.[5] Der koreanische Originaltitel 아가씨 Agassi bedeutet „unverheiratete Frau“ oder auch „Fräulein“.

Es traf mich ein wenig unvorbereitet, aber der Film ist derzeit tatsächlich die Nr. 228 in der Topliste der 250 besten Filme aller Zeiten der IMDb (Stand 10.01.2021) (2). 216 Kritiker*innen, bilden in „Rotten Tomatoes“ einen Durchschnitt von 95 Prozent, die Nutzerwertung liegt bei 91 Prozent (3). Der Metascore ist mit 84/100 ebenfalls beachtlich, wobei einige Kritiker*innen den Film für ein wenig eklektisch halten, ich habe auch gesehen, dass sich jemand an seinem Tonwechsel stört: „Die Taschendiebin“ werde im Verlauf von Arthouse zu einem gemeinen und degoutanten Gruselstück, in freier Übersetzung ausgedrückt.

Genau das passt aber zu der erlesenen Form, in welcher das Gespinst aufgedeckt und auf seine banalen Hintergründe zurückgeführt wird, das sich hinter einer beinahe gothischen Kulisse verbirgt. Diese besteht im Wesentlichen aus einem im britischen Stil erbauten japanischen Herrenhaus in Korea und einem japanischen Teil desselben. Das ist eine geradezu geniale Allegorie auf den Kolonialismus, den die Japaner von den Engländern übernommen haben, nachdem sie ihre industrielle und kulturelle Kraft spürten und ihre Insel ebenfalls verließen, um andere Länder zu erobern – zum Beispiel Korea, aber auch Teile des im vorkommunistischen Zerfall begriffenen Chinas und des pazifischen Raums.

Der Japaner Kouzuki ahmt mit der mächtigen, dunklen Bibliothek in einem ebenso gestalteten Haus die Engländer als Kolonialherren nach, während der Tunichtgut „Graf Fujiwara“ sich Zugang zu den Japanern zu schaffen versucht. Dies gelingt ihm natürlich, denn so vieles in dieser kolonialistischen Welt ist ein Fake, wie wir noch sehen werden. Das gilt exakt für die Hälfte der wichtigen Personen und für alle Prämissen und Kautelen, die der Film zu Beginn aufstellt. Aber auch die Bibliothek selbst ist nicht das Monument großer Kultur, das zu sein sie vorgibt, sondern beinhaltet – unzählige, beinhaltet wohl Hunderttausende von Pornos im traditionellen japanischen Stil, die vor allem von der Unterdrückung der Frau durch den Mann erzählen, die in der Behauptung gipfelt: „Frauen mögen es am liebsten mit Gewalt“.

Womit wir in der kapitalistisch-kolonialistischen Kernzone des schönen Scheins angekommen sind. Die japanische Sadomaso-Szene ist geradezu legendär und das Verlangen mächtiger Männer, von Frauen für eine Stunde oder zwei gedemütigt zu werden, bevor sie wieder ihre überlegenen ökonomisch-sozialen Stellungen einnehmen, ein böser Hohlspiegel des umgekehrten Falles. In den Filmen, die ich bisher gesehen habe, in denen solche Darstellungen eine Rolle spielen und die vor allem aus der Zeit stammen, als Japan den Gipfel seiner Wirtschaftsmacht erreichte, tendiert der Masochismus ins Abgespaltene und Lächerliche.

Es ist kein Spiel mehr, es ist eine Gesellschaftsbeschreibung, und das trifft auch auf die Lesungen zu, welche die feenhafte Izumi Hideko mit schwarzen Lederhandschuhen zum weißen Kimono und mit prachtvoller, traditioneller japanischer Frisur vor einer Ansammlung von Lackaffen halten muss, weil ihr Onkel, der Magier des männlichen Beherrschungswillens, es so will.

Ihre Sinnlichkeit raubt ihr dieses Ritual nicht, wohl aber die Lust daran, weiterhin in diesem düsteren Gefängnis der Seele und als Sklavin zu leben, das sie unglücklicherweise im Alter von vielleicht acht Jahren betreten hat und wo sie zu einem Lustobjekt des elitären und gleichwohl niederen Onkels herangezogen wurde. Sie geht also auf das Angebot des falschen Grafen ein, denn alles ist besser, als weiter in diesem Palast der fingierten Hochkultur zu verweilen und draußen wird man als intelligente Frau sehen, wie sich die Dinge gestalten. Ob man es wissen kann, ist eine andere Sache, denn die 1930er sind nicht die hohe Zeit der Emanzipation für asiatische Frauen. Für mich symbolisiert sich eine mögliche Fehleinschätzung in einem ganz fantastischen Accessoire: Sie flieht in der Kleidung der 1910er Jahre, die offensichtlich von ihre Tante zurückgelassen wurde, die Selbstmord begangen hat, weil sie gar keine eigene Reisekleidung besitzt.

Mit der Liebe zu der Taschendiebin hat sie nicht gerechnet, ebenso geht es der anderen jungen Frau, die von einem Mann ausgenutzt wird, wobei dieser Teil viele humorvolle Aspekte beinhaltet, denn in ihrem Milieu dominiert nicht der Reichtum, dominiert nicht die Verstellung. Man will an das große Geld heran, als Mann, und lässt sich einspannen, um auch etwas abzubekommen, als Frau.

Der deutsche Titel verbirgt, dass die zentrale Perspektive jedoch die von Izumi ist, nicht die des diebischen Mädchens, das als ihre Dienerin angeheuert wird, aber offensichtlich wollte man an berühmte koreanische Kino-Vorbilder wie „Das Hausmädchen“ anknüpfen. Izumi wird auch als das Kind gezeigt, das ins Haus des perversen Onkels verbracht wird, dadurch bekommt man als Zuschauer mit einem Mal etwas wie epische Distanz angeboten und gleichzeitig wird die Botschaft deutlich, wie das bei Rückblenden zu sein pflegt. Der Film wird auf eine recht klassische Weise entschlüsselt, obwohl er sich einer erlesenen Handlungskonstruktion, nämlich des Filmens aus drei Perspektiven in seinem Verlauf, bedient.

Für mich hat sich dadurch ein weiterer doppelter Boden gezeigt, den Regisseur Park Chan-wook ganz sicher nicht per Zufall in den Film integrier hat: Die Orientierung an der Erzählweise von Akira Kurosawa in „Rashomon“. Er referiert also seinerseits das gehasste und geliebte Vorbild Japan, an dem sich die koreanische Kultur zwangsweise zu orientieren hatte und dessen Wirkung sie nicht abschütteln kann. Eigenständigkeit ist ohnehin eine schwierige Sache, denn alles basiert auf dem, was es schon lange gibt, das lässt sich auch durch die europäische Kulturgeschichte  hindurch verfolgen. Angefangen hat es aber mit den vorderasiatischen Hochkulturen, die sui generis entstanden waren, während Japan wiederum viel von der alten chinesischen Kultur übernommen hat.

Kurosawas von mir erkorenes Vorbild ist allerdings kein visuelles Fest und kein Epos, sondern erzählt eine Gewaltszene aus der Perspektive mehrer Beteiligter, dies aber äußerst kunstvoll und sogar ein Geist darf seine Sicht der Dinge darlegen. Es ist aber im Wesentlichen dieselbe Handlung, die wiederholt wird und die Spannung erwächst ganz aus ebenjenen unterschiedlichen Charakteren, die sich äußern. So viele gibt es davon in „Die Taschendiebin“ nicht, dass man einen Film von fast zweieinhalb Stunden Spielzeit dergestalt aufziehen könnte – der Trick ist also die Variation. Die Handlung wird insbesondere beim Wechsel von der Perpektive der kleinen Diebin zu jener der japanischen Erbin nicht nur auf Rückblende gestellt, sondern auch vorangetrieben. Nur ein Teil der aus ihrer Sicht erzählten Handlung ist eine Wiederholung, der überwiegende Teil: Rückblende und Weiterentwicklung.

Das ist aber nicht alles, denn die Perspektive beider Frauen geht fast bis zum selben Punkt, zur Einweisung in die Heilanstalt. Aber die Perspektive von Izumi ist elaborierter, weil sie Objekt und Subjekt zugleich ist, indem der falsche Graf sich in sie verliebt und sie dadurch eine Handlungsoption bekommt. Das heißt, sie hätte eine, wenn sie sich nicht in ihr neues Dienstmädchen verlieen würde, das über einen längeren Zeitraum hinweg keine Anstalten macht, sein Spiel aufzugeben, in dem es doch nur Opfer sein soll.

Die Perspektive des falschen Grafen ist ebenso entlarvend wie banal und so wollte Park ganz offensichtlich die Männer auch zeigen: Sie werden am Ende völlig zu Recht aufs Kreuz gelegt und man kann sich vorstellen, dass der japanische Onkel finanziell nicht mehr in der Lage sein wird, dieses Anwesen und seine Bibliothek zu erhalten und zu vergrößern, denn ihm fehlt ja nun das Einkommen aus der Goldmine, die der Erbin gehört – die zusammen mit ihrer neuen Bundesgenossin zuvor schon kleinere Teile (bei weitem nicht alles, wie es aufgrund der Wikipdia-Beschreibung rüberkommt) des Buchbestandes zerstört hat. Wieso auch nicht, dies ist ihrer Befreiung geschuldet, ist Symbol für diese Befreiung – und der Rest erledigt sich dank des Fehlens ihrer Person als emotionales und finanzielles Kraftzentrum des Hauses von selbst.

Wie zu beweisen war, denn zwei abgefuckte Herrschaften sitzen am Ende da und sind wirklich am Ende. Der eine verstümmelt den anderen, der ihn reinlegen wollte, weil es sonst nichts mehr zu verstümmeln und zu quälen gibt und der andere rächt sich mit einer letzten Giftzigarette und nimmt den anderen mit ins Grab. Derweil fahren die Frauen nach Schanghai, das damals überwiegend, aber nicht zur Gänze japanisch besetzt war.

Für mich war die Entwicklung des Films von einer feingesponnenen Intrige hin zu einer recht grausamen Abrechnung konsequent. Wie weit wir mittlerweile aber schon Porno mit Enttarnung von pornografischer Denkweise verwechseln, im Sturm einer, wie alles derzeit, aus den Fugen geratenden Identitätspolitik, sieht man an einigen weiteren Reaktionen auf den Film. Man hat sich an der einzigen lesbischen Liebsszene, die etwas offensiver ist, während welcher die Kamera aber zurücktritt und nur noch ein sehr ästhetisches Bild von Vereinigung vermittelt, gestört. Der Regisseur hat in diesem Fall das Pech, ein Mann zu sein, aber seine Art, den Unterschied zwischen weiblicher Emotionalität und männlicher Machtdominanz in einer Traditionsgesellschaft und milieuunabhängig sowie einem daraus hervorgehendem Mangel an Empathie zu zeigen, ergibt Sinn und fühlt sich in die weibliche Denkweise gemäß meiner notabene männlichen Sichtweise ein. Dies ist kein Erotikfilm, der Männerfantasien bedient, und man sollte ihn auch nicht so labeln. Die FSK 16-Einstufung hingegen ist richtig. Ich habe gerade wieder einen Abschnitt in der Wikipedia zu dem Film gelesen, der mich dazu veranlasst, mich in meiner Ansicht über Parks Absicht bestätigt zu sehen:

Der Film basiert auf dem Roman Fingersmith („Solange du lügst“) von Sarah Waters. Nachdem Waters das Skript gelesen hatte, schlug sie vor, ihren Roman eher als Inspiration zu bezeichnen, da es zwar eine gute Adaption sei, der Schauplatz und Rahmen des Romans aber verändert worden waren.[16][2] Dies ist nach Park auch der Grund, warum der Titel sich vom Roman unterscheidet.[2] Waters war es sehr wichtig, dass der feministische Kern des Films erhalten blieb. Letzten Endes war sie angenehm überrascht und erstaunt über Parks Stil und Änderungen.[17] Als Grund für die Änderung des Handlungsorts nannte Park die Fangemeinde der BBC-Serienadaption Fingersmith (2005). Er befürchtete, nicht aus dem Schatten der Miniserie treten zu können, und wollte auch nicht denselben Weg gehen.[18][19]

Ein weiterer Grund für die Verlegung des Settings dürfte aber sein, dass Regisseur Park seinen eigenen kulturellen Hintergrund reflektieren wollte, siehe oben.

Um den Stoff vom viktorianischen Zeitalter nach Korea zu verlagern, wählte Park die Zeit der japanischen Besetzung.[20] Die Wahl dieser Periode schien ihm zur Adaption des Originalstoffs vernünftig, da immer noch eine Adelsschicht existierte und damit auch der Beruf des Dienstmädchens.[20] Außerdem erachtete Park die Existenz der westlichen, psychiatrischen Klinik als notwendig.[21] Es bestanden traditionelle Elemente, gleichzeitig begann aber auch die Moderne.[20] Park verfolgte mit dem Film eine Mischung aus östlichem und westlichem Stil, in dem koreanische, japanische und europäische Einflüsse manchmal harmonisch koexistieren und manchmal im Konflikt zueinander stehen.[2]

Der Beruf des Dienstmädchens existiert heute noch, wie u. a. der neueste koreanische Hit „Parasite“ belegt, auch wenn sich der Umgangsstil ein wenig verändert haben dürfte. Auch in England, das hier als Vorbild-Vorbild herangezogen wird,  hat sich herzlich wenig an der Herrschaft eines für seinen besonders ausgeprägten Snobismus bekannten Adelsstands geändert. Aber die weitgehende Stilsynthese, von der hier gesprochen wird, ist beeindruckend und macht den Film für westliche Zuschauer einerseits eingängig, ist nicht verschlüsselt, was die sozialen und kommunikativen Codes angeht, mithin auch ein Kind unserer Zeit, verrät aber keineswegs die Feinsinnigkeit, mit der alle Elemente zu einem gelungenen Ganzen verknüpft werden können, wenn man die erwähnten Einflüsse aufnimmt und zu einer durchaus frechen Komposition fügt, deren stellenweiser Humor klar besagt, dass man nicht die Absicht hatte, allzu sehr mit dem moralischen Zeigefinger daherzukommen. Eine Moral hat der Film trotzdem und die ist durchaus sehr modern und zeigt sich im recht konsequent hergeleiteten Ende.

Finale

Seungyeon Lee arbeitete die Gemeinsamkeiten und Unterschiede des Originalwerks Fingersmith mit Die Taschendiebin heraus.[30] Gemeinsam haben die Werke die patriarchalische, hierarchische und von Männern dominierte Gesellschaft.[30] Die Zahl der Hauptcharaktere blieb ebenfalls erhalten und auch die Hintergründe der Rollen sind ähnlich, wurden aber an das Szenario angeglichen. Unterschiedlich sei die koloniale Umgebung.[30] Diese komme vor allem bei Kouzuki zum Tragen. Dieser ist geborener Koreaner, verachtet aber die koreanische Kultur und hält die japanische Kultur für überlegen. Deshalb möchte er unbedingt Japaner werden.

Liebe Leser*innen, ich lese selbst während des Verfassens der Rezension in der Wikipedia mit und freue mich, dass ich den Film vermutlich nicht ganz falsch gelesen habe. Aber, Hand aufs Herz: Er ist nicht sehr kryptisch. Das zeigt sich auch hier:

Das Aufeinandertreffen zwischen Ost und West wird am besten im Anwesen dargestellt, wo vor allem japanische und britische Architekturstile eingesetzt werden. Während der Garten typisch japanisch ist, ist das Hauptgebäude viktorianisch. In Kouzukis Bibliothek finden sich ein Teich, Flurmatten und eine Bühne im japanischen Stil, aber britische Bücherregale. Lediglich die Schlafräume der Dienerinnen sind koreanisch gehalten. Auch hier werden Kolonialismus und Machtgefüge verdeutlicht: Die Mächtigen und Edlen lebten in moderner Umgebung britischer und japanischer Art, die untere Schicht lebt in Verhältnissen, die von der Oberschicht als „unzivilisiert“ wahrgenommen würden. Dies überträgt sich auch auf die Kleidung. Während Kouzuki und Hideko westliche Kleidung oder Kimono tragen, kleiden sich die Dienerinnen in koreanischer Tracht. Nach Lee bringt Park damit eine präzise Kritik an der kolonialen Gesellschaft des alten Koreas ein: Durch Loyalität zum Kolonialherren aufgrund eines Minderwertigkeitskomplexes gegenüber der eigenen Kultur wird Macht errungen, die dazu genutzt wird, die „Unzivilisierten“ weiter zu unterdrücken.[30]

Die Differenz zwischen englischem Gebäudestil und japanischem Garten hatte ich weniger wahrgenommen als den Stilmix im Inneren, vermutlich wegen der fehlenden grünen Hand, aber hier wird noch einmal schön – sic! – präzisiert, was ich oben beschrieben habe. Es fügt sich auch gut zu meiner Auffassung, dass Park in „Die Taschendiebin“ über die eigene Kultur und deren Verhältnis zur japanischen und europäischen nachgedacht hat. Nun wollen wir aber noch etwas ganz Neues präsentieren, weil die beiden Frauen der Mittelpunkt der Darstellung sind und ich schon meine Meinung zum Feminismus oder nicht in diesem Werk abgegeben habe:

Nach Goran Topalovic sei ein wesentliches Element in Parks Filmen die Ergründung der weiblichen Psyche, was allerdings häufig übersehen würde.[19] Durch Die Taschendiebin sei es offenkundig. Topalovic sieht eine geistige Verwandtschaft mit Mikio Naruse, der einer von Parks Lieblingsregisseuren gewesen sei, und in seinen Filme den Einfluss der Moderne auf arbeitende Frauen untersuchte.[19] Dazu arbeitete er häufig mit der Schauspielerin Hideko Takamine, nach der Park sein Fräulein Hideko benannte.[19]

Es geht eben nichts über Schwarmintelligenz außer mehr Schwarmintelligenz. Zufällig hatte ich das Glück, kürzlich Mikio Naruses „Midareru – Sehnsucht“ mit der oben erwähten Hideko Takamine zu sehen, die Rezension dazu ist als Filmfest Nr. 242 erschienen. Keine Frage, wenn man darum weiß, dass Park den japanischen Kollegen sehr schätzt, kann an man dieses Vorbild inhaltlich verorten. Aber „Midareru“ ist ein Drama ohne irgendeine Form von Happy End und wirkt nicht elegant, sondern bedrückend durch die räumliche und emotionale Enge, die in dem Film inszeniert wird. Der Name Hideko ist hingegen nicht so selten, dass ich allein aus ihm eine Verbindung konstruiert hätte. Immerhin haben wir damit bereits einen doppelten Konnex zum japanischen Film der 1950er und 1960er Jahre und der Eindruck verstärkt sich, dass die kulturelle Zwangsgefolgschaft verschiedener Länder durchaus inspirierende Einflüsse mit sich brachte. Freilich soll das kein Statement pro Kolonialisierung sein, weder kleinerer Länder durch Imperien und auch nicht in Form der Ausbeutung von Frauen durch Männer.

84/100

© 2021 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) und kursiv ohne Nummerierung: Wikipedia
(2) IMDb
(3) Rotten Tomatoes

Regie Park Chan-wook
Drehbuch Chung Seo-kyung
Park Chan-wook
Produktion Park Chan-wook
Syd Lim
Musik Cho Young-wuk
Kamera Chung Chung-hoon
Schnitt Kim Sang-bum
Kim Jae-bum
Besetzung

 

 

 

 

(1) oder kursiv ohne Nummerierung: Wikipedia
(2) Internet Movie Database zu „Die Taschendiebin

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