Filmfest 1273 Cinema
Die Blechtrommel ist die Verfilmung des gleichnamigen Romans von Günter Grass durch Volker Schlöndorff aus dem Jahr 1979. Es ist der erste der mittlerweile vier deutschen Filme, die als Bester fremdsprachiger Film mit einem Oscar ausgezeichnet wurden. Neben anderen Filmpreisen erhielt er auch die Goldene Palme in Cannes.
Es gibt unendlich viele Wege, sich einer Zeit und ihrer Bedingungen zu nähern, Günter Grass hat mit „Die Blechtrommel“ eines der ganz großen Bücher über die Zeit des Nationalsozialismus geschrieben, das mit einer hoch individuellen Perspektive arbeitet, nämlich der eines Kindes, das seit dem dritten Lebensjahr nicht mehr wachsen will, aber in etwa die Größe eines Fünfjährigen hat, im Verlauf der Handlung innerlich altert und mit etwa 21 Jahren doch beschließt, wieder an Körpergröße zuzulegen, da der Krieg nunmehr verloren ist und die NS-Herrschaft vorüber. Die vielen Metaphern in diesem Buch kann man unmöglich in einen Kinofilm übertragen, es wundert uns auch ein wenig, dass das Buch nicht auch Vorlage für eine Serie wurde, in der auch der dritte Teil Platz gehabt hätte, der bis in die 1950er Jahre reicht.
Handlung (1)
Danzig, 1924. In der Familie Matzerath kommt ein Kind zur Welt. Vom Augenblick seiner Geburt an ist der kleine Oskar ein überaus frühreifes, hellhöriges Bürschchen. Schon in den Armen seiner Mutter beginnt der Säugling, seine Umwelt mit großer Skepsis zu betrachten. Zu seinem dritten Geburtstag bekommt Oskar eine Blechtrommel geschenkt. An diesem Tag beschließt er aus einer grundsätzlichen Verweigerungshaltung heraus, sein Wachstum einzustellen, indem er sich die Kellertreppe hinunterstürzt. Geistig und männlich entwickelt er sich sehr wohl weiter, doch seine körperliche Erscheinung schafft von diesem Tag an automatisch eine gewisse Distanz zwischen Oskar und der Welt der „Erwachsenen“. Auf seiner hämmernden Blechtrommel und mit seiner Fähigkeit, Glas zu zersingen, artikuliert er seinen Protest gegen die verlogene, intrigante Welt der Erwachsenen, die sich ihm einerseits im Terror der Nazis, andererseits in diversen Sex-Affären seiner Familienmitglieder offenbart. 1945, nach Kriegsende, beschließt Oskar, dass er wieder wachsen will. (…)
Rezension
Es muss bei Filmen, die so berühmt sind wie „Die Blechtrommel“ und über die natürlich auch viel geschrieben wurde, beinahe ebenso viele Wege geben, sich ihnen zu nähern. Dabei behalten wir immer im Gedächtnis, dass „Die Blechtrommel“ nach wie vor der erfolgreichste deutsche Nachkriegsfilm ist, wenn man ihn an den Hauptpreisen misst, die er gewonnen hat: Die Goldene Palme von Cannes und den Oscar für den besten ausländischen Film. Damit verbunden ist unausweichlich die glückliche Erkenntnis, dass der Neue Deutsche Film mit „Die Blechtrommel“ nunmehr künstlerisch angekommen war. Und die sinnvolle, wenn auch nicht erfreuliche Erkenntnis, dass sich die gute Geschichte dessen, was in den 1920ern der deutsche Film darstellte, ebensowenig wiederholen ließ wie sich die schlechte Geschichte Deutschlands von 1933-1945, die in diesem Film lebendig wird, sich in Deutschland wiederholen kann. Schade aber doch, was den Ruhm deutscher Filme angeht, der in den 1920ern begründet wurde und das Kino weltweit beeinflusst hat, denn bis heute gibt es keinen Strom an adäquaten Nachfolgern von Filmen wie „Die Blechtrommel“. Es kommen hin und wieder herausragende Einzelwerke und damit auch mal ein Oscar, aber es waren eben doch zu wenige Regisseure und sie waren nicht konsequent genug, um das, was in den Geschichten dieses Landes steckt, weltweit mit Erfolg zugänglich zu machen. Die 1980er begannen so hoffnungsvoll, wie die 1970er mit „Die Blechtrommel“ schlossen, nämlich mit „Das Boot“, den wir kürzlich rezensiert haben (Anm. 2025 anlässlich der Veröffentlichung: auf dem Filmfest des neuen Wahlberliners noch nicht gezeigt), aber nach dem jüngst neu geschnittenen und restaurierten Epos „Heimat“ von Edgar Reitz (1984) wurde es ruhiger. Nicht nur, weil Rainer Werner Fassbinder 1982 verstarb, der wichtige deutsche Themen auf zunächst sehr eigenwillige, dann etwas mehr am Publikum orientierte Weise auf Zelluloid gebannt hatte, sondern weil die Zeit des Aufbruchs endgültig vorüber war.
Wir nähern uns nun aber über die Rezension des amerikanischen Kritikers Roger Ebert, bei dem wir immer wieder nachschauen, was er zu einem Film geschrieben hat, weil er als einer der besten seiner Zunft in den Staaten galt (bis zu seinem Tod 2014) und weil gerade bei nicht-amerikanischen Filmen die Sicht eines Kritikers aus der Kinonation Nr. 1 immer interessant ist. Ein wenig überraschend angesichts des Interesses arrivierter US-Kritiker am europäischen Kunstkino stießen wir dabei auf eine erstaunlich negative Rezension.
Im Wesentlichen kreidet Ebert es Oksar Matherath an, dass er ein nerviger Balg ist und seine Sicht aus Kinderaugen gar nicht kindlich, sondern dass er die manipulativste und berechnendste Figur im ganzen Film ist. Dass mit David Bennent ein bereits zwölfjähriger Junge den dreijährigen Oscar spielt, trägt natürlich zu diesem Eindruck bei, weil er damit weniger dem Kindchenschema entsprechen kann als ein echtes Kindergartenkind. Aber es handelt sich bei dieser Sicht auch um eine fundamentale Fehleinschätzung, die zudem in ihrer Ausschließlichkeit das Phänomen nicht berücksichtigen kann, dass der Film ab dem Moment, in dem Oscar sich einer Gruppe von kleinwüchsigen Artisten anschließt, einen bemerkenswerten Stimmungsumschwung vollzieht – es kommt bei der Romanze mit der etwa gleich großen italienischen Kollegin Roswitha zu einigen berührenden Szenen, die auch deshalb so stark wirken, weil über zwei Stunden hinweg keine solchen zu finden waren und sie daher vollkommen überraschend sind. Ob der Film damit seine Kraft verliert, sich selbst verrät oder der Vorlage folgt und dabei solche Momente zulässt, weil die Vorlage es tut, können wir an dieser Stelle nicht entscheiden. Immerhin wird ja auch die kurrzeitig romantische Stimmung schnell wieder zerstört, als Roswitha bei einem Flugzeugangriff den Tod findet und ihre Leiche auf die typisch drastische Art, die dem Film eignet, mehrere Sekunden lang groß im Bild ist.
Oskar ist, das versteht sich angesichts seiner inneren Weiterentwicklung und seiner geistigen Überreife in Vergleich zu seinem Alter, die er von Beginn an hat, keine klassische Identifikationsfigur, dafür ist er einfach zu seltsam. Seine brennenden, riesigen Augen, der schmale Mund, das eher bleiche, verschlossene Gesicht, das sich zu einem manchmal beinahe beängstigenden Lächeln verziehen, aber nie lachen kann, ist nicht das, was wir an Kindern mögen. Vielmehr triggert Oskar neben so vielen anderen Dingen auch unsere eigene Erziehung, sodass wir in diesem Fall auch wieder mehr über diejenigen zu wissen glauben, die über einen Film wie diesen schreiben – zum Beispiel über ihre Einstellung zu Kindern. Vielleicht hätte er anders über den Film geschrieben, wäre er zum Zeitpunkt seiner Kritik schon mit seiner späteren Frau Chaz zusammen gewesen, die zwei Kinder in die Ehe mitbrachte. Kinder spiegeln uns auf eine Weise, die manchmal fordernd ist, und Oskar ist nun einmal ein besonders forderndes Kind, weil er so viel weiß und so viel sieht. So viel, dass er sich der Erwachsenenwelt aus guten Gründen nicht anschließen möchte. Dass er so hellsichtig, altklug und störend in einer Person ist, führt aber zumindest bei seiner näheren Umgebung nicht dazu, dass er abgelehnt wird, höchstens in einer Weise unterschätzt, wie Kinder vor der Hinwendung zu neuen Erziehungsmethoden häufig unterschätzt wurden – weshalb er auch immer „Oscarchen“ gerufen wird, als sei er nicht nur ein kleiner Mensch, sondern bliebe ein Kleinkind.
Manche Szenen, die im Buch vielleicht grandios sind, wirken allerdings schon ein wenig over the top, und es sind im Wesentlichen die Szenen, in denen Oskar mit seiner Trommelarbeit etwas auslöst – am schönsten choreografiert und natürlich am aufwendigsten gefilmt in der Nazi-Versammlungs-Sequenz, in welcher er Marschmusik so lange mit seiner kleinen Trommel aus dem Takt bringt, bis daraus der Donauwalzer wird und die strammen Jungs und Mädels in ihren braunen Uniformen oder weißen Blusen anfangen, ihre reichsparteitagsähnlichen Formationen in einen bunten Reigen aufzulösen. Der Sinn solcher Bilder spricht für sich selbst, aber den Krieg kann Oskar nicht verhindern, dazu hätte er Hitler selbst manipulieren müssen.
Vielmehr wird der weise und manchmal böse Junge in all das hineingezogen, was er wohl frühzeitig vorausgesehen oder erahnt hat, und wird sogar Teil des Fronttheaters im Westen. Eine Szene wie die soeben erwähnte ist nicht einfach zu filmen und eine Herausforderung an Regie und Kamera – und dass sie weitgehend (nicht hundertprozentig) gelungen ist, belegt, dass „Die Blechtrommel“ zu Recht für seine technischen und visuellen Eigenschaften gerühmt wird. Es ist ein echtes Stück Kino, erschließt sich auch jenen, denen Grass‘ Stil zu akademisch ist, und er ist es umso mehr, als wir bei den Produkten aus dem Kernbereich des Neuen Deutschen Films, in dem Volker Schlöndorff sich bewegte, eine eher niedrige Erwartungshaltung ans Visuelle, ans Fantastische und tatsächlich an deutsche Kinotraditionen anknüpfende Gestaltungselemente haben, an expressionistische, allegorische oder, wie in „Die Blechtrommel“, beinahe surreal wirkende Momente (alles, was mit Fisch zu tun hat, wird sehr abstoßend dargestellt und besonders die Szene, in der ein Fischer einen toten Pferdekopf aus dem Wasser zieht, den er anstelle eines Netzes verwendet, um – Aale? – damit zu fangen, hat nicht nur bei Oskars Mutter Agnes einen Brechreiz ausgelöst – ebenso wie deren Erbrechen selbst. Nachdem sie unter dem Eindruck dieses Moments keinen Fisch mehr essen mag, aber dazu genötigt wird, frisst sie alsbald so viel davon in sich hinein, dass sie daran stirbt. Der Fisch stinkt wahrhaft vom Kopf her und symbolisiert die erstickende Fauligkeit des sich ausbreitenden Faschismus.
Oskar hat eine äußerst klare Sicht auf die Zeitverhältnisse, die ihn allen Erwachsenen hoch überlegen macht, auch das ist für das Selbstverständnis von Erwachsenen nicht einfach, die von Kindesbeinen an hierarchisch geprägt sind. Diese Hierarchie gibt es in „Die Blechtrommel“ kaum, „Oskar“ wird eine Sonderstellung eingeräumt, die ihn absondert, aber auch über andere Kinder hinaushebt. Deutlich wird das vor allem in der Szene, in welcher er eingeschult wird und seiner Lehrerin partout nicht die den Unterricht störende Blechtrommel überlassen will. Es wird nicht dargestellt, wie seine weitere Schulkarriere verläuft, aber es dürfte keine einfache sein. Falls er denn noch die Schule besucht, in welcher er kaum Anschluss und schon gar nicht das Wohlwollen der Lehrkräfte finden kann. Interessant aber, dass es hier eine weibliche Lehrkraft gibt und kein sogenannter Pauker gezeigt wird, um 1930 waren Frauen in der Schule noch eine seltene Ausnahme.
Wie hoch entwickelt der Neue Deutsche Film am Ende der 1970er war, kann man am Beispiel von „Die Blechtrommel“ daran feststellen, wie er es vermied, affirmativ zu sein – auch wenn er zwischenzeitlich immer wieder mit Szenen und Momenten lockt, in denen man sich gerne fallen lassen und etwas Schönes sehen möchte, nach viel Leid und einem Einblick in menschliche Abgründe, die „von der Banalität des Bösen“ künden, und wie er gleichwohl das Interesse des Zuschauers wach hält, in dem er eine Geschichte erzählt, indem er eben doch filmisch geworden ist und nicht mehr so hermetisch wirkt, wie das in seiner Entstehungszeit nicht selten der Fall war. Heutige Filme sind wieder viel konventioneller geworden und haben nicht mehr diese enorme Kraft, die es erfordert, auf der Grenze zu wandeln zwischen dem, was man dem Publikum sagen möchte und dem, was man ihm zumuten darf. Die Grenze hat „Die Blechtrommel“ ziemlich genau ausgelotet – wobei es weniger um die Gewaltdarstellungen geht, mit denen im „Director’s Cut“ (den haben wir uns nun angeschaut) nicht sehr gespart wird, auch die ausführlichen „Ekel-Szenen“ mit Fisch etc. sind nicht das Hauptwagnis, sondern die Sexdarstellungen zwischen Oskar und der zweiten Frau seines namentlichen Vaters Alfred Matzerath, Maria. Vor allem die Szene in der Umkleide am Strand wurde kritisch aufgenommen. Man könnte das, was man sich denkt, aber auch als anstößig empfinden in der Szene, in welcher Oskar unter Marias Decke kriecht und die beinahe als Topshot gefilmt ist. Deswegen ist der Film in Ontario, Kanada, verboten. Ebenso in Rotchina, ohne Begründung.
Neben der Zeitgeschichte, die am Leben einiger polnischer, jüdischer und deutscher Menschen in Danzig so abgehandelt wird, wie es das Buch vorgibt, wir es aber auch aus Hollywood kennen, wo das Große auf den Einzelnen einwirkt und er sich zu stellen, zu positionieren hat, wo zwischenmenschliche Beziehungen durch politische Veränderungen belastet werden oder erst entstehen, spielt auch Sexuelles eine nicht unwichtige Rolle. Manchmal wirkt das, als sei der barbarische Nationalsozialismus nicht ohne moralische Verkommenheit, Fremdgehen, derben Sex und unempathischen Umgang mit der Libido denkbar, stellenweise geht es sogar ins Komische, wenn etwa Alfred Matzerath sauer ist, weil er Maria nicht optimal befriedigen kann. Da sagt er, sie soll’s doch mal mit dem französischen Fremdarbeiter (Zwangsarbeiter) versuchen, der das Bier bringt. Ob das wirklich so im Buch seht oder eine Konzession an die französischen Koproduzenten des Films und eine frotzelnde Klischeebedienung ist, wissen wir nicht, aber Oscar trommelt nicht nur gegen die Nazis, sondern auch, wenn seine Mutter mit seinem vermutlich echten Vater, Bronski, fremdgeht, was sein Namensvater übrigens weiß. Da finden wir uns doch wieder, wenn wir dem auch eine andere Bedeutung beimessen, bei Roger Ebert, der sich fragt, ob es um Moral oder Ödipus geht. Wir sind allerdings der Meinung, man muss nicht ödipal veranlagt sein, wenn man seine Mutter nicht mit wechselnden Partnern erleben möchte.
Während Oskar seine Mutter mit Bronski beobachtet, entsteht auch der größte Glasbruch, den er im Verlauf des Films verursacht, allein dadurch wird die Aufmerksamkeit darauf gelenkt, dass ihm Dinge missfallen, die nicht vordergründig politisch sind, und wenn er sich dann weigert, bei einer ärztlichen Untersuchung die Trommel abzulegen und zum Ausdruck seines Protestes Gläser mit Präparaten zerspringen lässt, kommt man durchaus ins Grübeln, ob der Junge nicht doch seine Gaben gerne einmal nutzt, um einfach nur seinen Willen durchzusetzen. So abwegig finden wir es aber nicht, wenn die Prämisse, die große Linie des Films auch einmal scheinbar außen vor gelassen wird und nur Trotz das Handeln von Oskar zu bestimmen scheint. Andererseits mussten die Szenen, die vom Buch auf Zelluloid umgesetzt wurden, sorgfältig ausgewählt werden, sodass auch dieser Moment einen Sinn haben sollte, der sich ins Gesamtkonzept einordnet. Vielleicht geht es nur darum, dass der Arzt dem Jungen nicht einmal böse ist, als seine Praxis überschwemmt und überall glitschige Masse herumliegt, darunter ein Embryo, sondern ein wissenschaftliches Interesse an dessen besonderer Stimmausprägung offenbart und dafür eine Erklärung liefert, die darauf Rücksicht nehmen muss, dass niemand wirklich eine solche Stimme hat, womit wir hier das fantastische Element des Films angesprochen haben, das einzig wirkliche fantastische Element, das Günter Grass natürlich nicht erfunden hat; Glas durch eine hohe, durchdringende Stimme zu zerstören, das gelang sogar ein Jahr vor Erscheinen des Grass-Romans einer Opernsängerin in einem Comic von Hergé.
Finale
Den soziologischen Hauptkommentar für diesen unheimlichen, aber auch verführerischen Film hat Ulrich Behrens als deutscher Betrachter aufgeschrieben, der natürlich mit den Details dessen, was der Film zeigt, besser vertraut ist als jede amerikanische Größe im Filmkritik-Business, aufgeschrieben, alle Linien, in denen es um Macht, Gewalt, Mord und Lust, um Betrug auf individueller und staatlicher Ebene geht, sodass wir unseren Gedanken zu Oscar ein wenig freien Lauf lassen konnten, ohne Zwang zu einer fundierten Gesamtanalyse, die bei einem vielleicht gar nicht so subtilen oder hintergründigen, aber ungemein kraftvollen Wurf wie „Die Blechtrommel“ die Kenntnis des Stoffs voraussetzt, auf dem er basiert. Vielleicht entspricht es im Stil ein wenig dem, was der Film durchaus geißelt, erst am Ende eines Textes damit herauszurücken, dass man genau diese Grundlage nicht gelesen hat und daher bestimmte Bezüge nicht perfekt darstellen kann, aber so ist es, und vielleicht müssen wir doch über Weihnachten mal ins Elternhaus fahren, wo die ganz dicken und schwierigen Büchern in seltsam konsumfreundlicher Einheit neben eher seichten Schwarten stehen, schön nach Autoren alphabetisch geordnet, und dort „Die Blechtrommel“ lesen. Oder sie doch für den Berliner Bestand kaufen.
Anmerkung anlässlich der Veröffentlichung des Textes im Jahr 2025: Wir müssen das nun so oft schreiben, wie Filme, die sich bösen Zeiten und Vergangenheiten befassen, immer aktueller werden, anstatt, dass man sie endlich als Beschreibung von etwas ansehen könnte, das tatsäclich nie wieder kommt. 2015 war das nicht vorstellbar, obwohl es die Partei in Deutschland schon gab, die von vielen heute für eine Beinahe-NSDAP-Wiedergängerin gehalten wird. Ob man es nur an ihrem Aufstieg festmacht oder allgemein die gesellschaftlichen Tendenzen in den Blick nimmt: Das „Nie wieder“ ist nicht mehr so sicher, und Filme wie „Die Blechtrommel“ muss man ernster nehmen denn je.
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2025 Der Wahlberliner, Thomas Hocke (Entwurf 2015)
(1), kursiv, tabellarisch: Wikipedia
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