Filmfest 1385 Cinema
Die Unmenschliche ist der deutsche Titel des französischen Stummfilm-Melodrams L’Inhumaine mit dem Untertitel histoire féerique (Märchen),[1] das Marcel L’Herbier 1924 in Frankreich in seiner eigenen Produktionsgesellschaft Cinégraphic realisierte. Das Drehbuch verfasste er zusammen mit Pierre Dumarchais, welcher unter dem Künstlernamen Pierre Mac Orlan schrieb. Der Film wurde berühmt wegen seiner experimentellen filmischen Techniken und der Beteiligung führender Künstler aus Architektur, Dekoration und Musik an der Gestaltung. Die Titelrolle spielte die Opernsängerin Georgette Leblanc, welche auch an den Produktionskosten beteiligt wurde[2] und für den Vertrieb in Amerika sorgen sollte.
Was die Amerikaner von dem Film hielten, haben wir nicht recherchiert, aber so ein gewisses Gefühl, wie der Vertrieb gelaufen sein könnte. Manchmal muss man mit einer Art Umkehrfrage anfangen. Warum wurde „L’Inhumaine“ nicht so berühmt wie die Hauptwerke des Stummfilms der 1920er, etwa die wesentlichen Filme von Fritz Lang oder „Napoléon“ von Abel Gance, warum hat sich der Stil von „Die Unmenschliche“ nicht so ins kollektive Gedächtnis des Kinos eingebrannt wie der Expressionismus von nebenan? Es gibt dafür durchaus Erklärungen.
Handlung (1)
Die Sängerin Claire Lescot ist unnahbar und kühl, doch sie hat viele Verehrer – wie den amerikanischen Geschäftsmann Frank Mahler, den russischen Botschafter Kranine und einen indischen Maharadscha namens Djorah de Mopur. Als die schöne Sängerin verkündet, eine Weltreise unternehmen zu wollen, versuchen ihre Verehrer sie durch Geschenke von ihren Plänen abzuhalten. Frank Mahler, der Amerikaner, versucht als Erster sein Glück bei Claire. Er will ihr alle Theater, die er besitzt, zu Füßen legen, wenn sie mit ihm nach Amerika geht.
Kranine, der russische Agitator, möchte die Sängerin dagegen in seine „Mongolische Freiheitsbewegung“ integrieren, und der indische Maharadscha Djorah verspricht ihr schließlich sogar ein Königreich, wenn sie mit ihm in seinen Palast kommt. Auch der schwedische Ingenieur Einar Norsen gesteht ihr endlich seine Liebe und sagt, dass ihm sein Leben ohne sie nichts mehr bedeute. Doch sie verspottet ihn nur, woraufhin der Ingenieur das Fest zutiefst enttäuscht verlässt, nicht ohne Claire einen Brief zu hinterlassen, indem er ihr seinen Selbstmord ankündigt.
Der französische Regisseur Marcel L’Herbier galt in seiner Zeit als Avantgardist und sein Film „L’Inhumaine“ als Art-Deco-Film, da er eine Art Vorpremiere der zwei Jahre später stattfindenden Ausstellung der Arts Décoratifs war. ARTE sendet die von den Archiven des Centre National du Cinéma ab 1972 restaurierte Fassung.
Rezension
Zum einen ist der Film von Marcel L’Herbier so elitär und ausgefallen, wie es sich die übrigen fortschrittlichen Künstler des Kinos jener Zeit nie getraut hätten. Zumindest nicht, wenn sie sich nicht als Autorenfilmer begriffen, denen es mehr ums filmische Statement ging als darum, ob ihre Filme wenigstens so den geltenden visuellen und inhaltlichen Konventionen verhaftet blieben, dass eine Weiterentwicklung auf gesicherter Basis möglich war. Man könnte meinen, ein in den frühen 1920ern noch so junges Medium wie der Film sei damals jeder sprunghaften Verbesserung zugänglich gewesen. Selbstverständlich war das Innovationstempo höher als heute, aber es gab auch im deutschen Expressionismus, der damals wohl fortschrittlichsten Filmkunst weltweit, Grenzen, die nicht überschritten wurden und Entwicklungen und Vorläufer. Allerdings waren die Jahre 1918, 1919, also um das Kriegsende herum, doch von einer Art Explosion neuer Kunst gekennzeichnet.
Mögen die expressionistischen Dekors auch schräg und alle Perspektiven verzerrt gewirkt haben, was sich darin abspielte, baute auf Mythen und Themen auf, die nicht vollkommen neu waren. Thematisch gilt das im ersten Teil auch für L’Herbiers Film, aber der zweite, der mehr in Richtung Science Fiction geht und szenenweise so wirkt, als habe er als Vorlage für „Metropolis“ gedient, erreicht einen Abstraktionsgrad, den Avantgardekünstler der Malerei oder der Musik möglicherweise erfassen konnten, arbeitet mit Chiffres, die Intellektuelle eventuell entziffern konnten, aber die Voraussetzungen sind sehr hoch, für einen Film jener Zeit, in der viele Standards noch nicht vorhanden waren, die heute ernsthaft zitiert oder ironisiert und als Codes in Filme eingebaut werden. Aber deswegen ist dieser Film auch hochgradig originell und ein Must-See für alle, die sich mit der Kunstwerdung des Kinos befassen.
Nach dem vorangehenden Absatz haben wir etwas getan, was nicht so häufig vorkommt, und wir gehen darauf ein, weil wir in der ablehnenden Haltung des Autors einiges finden, was wir teilen. Der Filmgeschichtler Jerzy Toeplitz gilt trotz seiner klar kommunistisch gefärbten Sichtweise, die selbstverständlich darin mündete, dass die echte Filmkunst erst in der Sowjetunion möglich wurde und deswegen auch den deutschen Expressionismus relativieren musste, der logischerweise eine Sympathie für den Arbeiterfilm hatte, als einer der grundlegenden Analysten des Films und spürte dessen Entstehung und Verfeinerung sehr grünlich nach.
Nachdem das Kapitel, das „L’Inhumaine“ zeitlich umschließt, schon als „Der französische Film auf dem falschen Weg des Ästhetizismus“ betitelt ist, kann die Einzelrezension zu „L’Inhumaine“ nicht positiv sein, denn dieser ist eines der Kernwerke dieses Ästhetizismus. So lesen wir es dann auch. Wir stellen eine Passage voran, die noch einem anderen Film gewidmet ist und ein Zitat des unumstrittenen Mitbegründers des poetischen Realismus, René Clair, beinhaltet.
„Mit seinem nächsten Film „Don Juan et Faust“ griff L’Herbier nach den höchsten Regionen der Literatur. „Der ganze Film“, so schrieb René Clair 1923, „war eine unvollendete Anspielung auf viele literairische und malerische Erinnerungen“. Jedes Bild hatte irgendeine versteckte künstlerische Absicht. Der Film erforderte einen Schlüssel, um ihn lesen zu können (…). Der ein Jahr später entstandene Film „L’Inhumaine“ war nur noch eine snobistische Schau des „Avantgardismus“, ein künstlerisches Missverständnis von Anfang bis Ende. Aud die von L’Herbier mobilisierte Schar von namhaften avantgardistischen Mitarbeitern, so der Architekt Robert Mallet Stevens, der kubistische Maler Fernand Léger, der junge Architekt Alberto Cavalcanti, änderten an diesem Resultat nichts. Vor abstrakten Dekorationen gestikulieren und deklamieren Schauspieler wie Marionetten (…). L’Herbier versuchte seinen Filmen ein anspruchsvolles formales Gewand zu geben, verständlich nur für Eingeweihte, für eine kleine Elite. Häufig sprach er davon, dass einzelne Bilder wie Hieroglyphen als „Ideogramme“ stehen müssen, die für sich selbst sprechen. Die rein literarische Konzeption der Filmstrapche eines L’Herbier führte in die Sackgasse. Man musste die Chiffre kennen, um sie zu verstehen.“
Wir haben diesen Auszug aus Toeplitz‘ Bewertung wiedergegeben, weil er bereits für „Don Juan et Faust“ eine Aussage zu L’Herbiers Filmstil im Allgemeinen trifft. Und wir haben Toeplitz erst gelesen, nachdem wir die obigen ersten Absätze schon formuliert hatten, um uns zu vergewissern, ob wir komplett daneben liegen oder ob es Filmkritiker gibt, die „L’Inhumaine“ ähnlich reserviert sehen wie wir.
Nun müssen wir ein ganzes Stück zurückrudern und immer im Blick behalten, dass die geradzu abrechnungsartigen Äußerungen von Toeplitz alle Filme trafen, die nicht im Sinne des Sozialismus konstruktiv waren – das gilt zum Beispiel auch für den Teil der deutschen Neuen Sachlichkeit ab etwa 1925, der mehr beschreibend und am individuellen Schicksal orientiert als die Verhältnisse in der Weimarer Republik offen anklagend zu Werke ging und dabei nicht selten ein wenig exploitativ war, wie die „Straßen-Filme“ und „Zille-Filme“. Ein Film gar, der sich ohne die erwähnten Schlüssel nur als formales Experiment und ästhetizistisches Machwerk auffassen lässt, konnte die Kritik nicht erwärmen, die sich in den Dienst einer Ideologie stellt.
Trotzdem ist die Analyse von Toeplitz nicht grundfalsch. Außerdem muss man anmerken, dass er formal alles andere als einheitlich daherkommt und die Schnitte und Szenenzusammenstellungen teilweise amateurhaft wirken – auch für damalige Verhältnisse des Films, in denen die Grundtechniken von Schnitt und Komposition durchaus schon beherrscht wurden. Die deutschen Filme jener Zeit wirken zum Beispiel viel geschlossener, obwohl es zum Teil bis heute nicht gelungen ist, sie vollständig zu restaurieren, weil dieser oder jener wichtige Filmmeter der OriginalSchnittfassungen im Nirgendwo verschollen ist.
Ein unfaire, aber faktisch zutreffende Bemerkung: Um am Ball zu bleiben, hat Marcel L’Herbier später viel konventionellere Filme gedreht – manchmal auch Abstand genommen, weil er sich nicht in der Lage sah, künstlerischen Anspruch und die Ansprüche der Geldgeber zu vereinbaren. Aber wenn er filmte, waren die meisten Arbeiten konventionell auf eine Weise, dass man sie nicht nicht zu den Hauptwerken der großen Phase des französischen poetischen Realismus zählen kann, welche es verstanden, eine bis dahin unerreichte Synthese von Inhalt und Form, von Atmosphäre und Aussage zu schaffen und dabei echt wirkende Menschen und deren Geschichte auf die Leinwand zu bringen.
Eigenes Unverständnis darf man mit Aussagen wichtiger Filmwissenschaftler untermauern und könnte die extreme Tendenziosität, welche mit den Hintergrund für diese Aussagen bildet, verschweigen. Wir ziehen aber alle Tendenzen so weit wie möglich heraus und bleiben doch bei der Aussage, dass „L’Inhumaine“ trotz vieler innovativer Ideen und optischer Gestaltungsmacht eine seltsame Mischung von manieriert und divergent darstellt und dass ihm etwas Schwülstiges anhaftet. Selbst die Sprache der Zwischentitel, in der deutschen Version gekonnt vereinfacht, spiegelt das. Wenn jemand des Französischen mächtig ist und die Manipulationen bemerkt, die einige auch in der Originalsprache sehr gekünstelt wirkende Passagen gängiger zu machen und sie unfreiwilliger Komik zu entkleiden, sagt man sich, da hat jemand versucht, das Ganze etwas zu versachlichen, weil bei uns eben eine affine Haltung zu allem herrscht, was (französischen) Film ausmacht, durch alle Epochen hindurch.
Die Handlung beginnt im Haus einer Diva, in der verschiedene Verehrer ihr das auf der Welt, was ihnen selbst am wichtigsten ist, zu Füßen legen wollen: Eine Theaterkette als Tempel für jene Frau, eine Rolle als Revolutionsheldin, Reichtum und Macht als Maharani. Sie weist alle diese Ansinnen ab – aber auch das des jungen Ingenieurs Einar Norsen, der sich daraufhin vorgeblich selbst umbringt. In Wirklichkeit lässt er nur seinen Sportwagen in die Tiefe stürzen (der spektakuläre, physikalisch unsinnige Überschlag des Wagens über einen Felsen ist deutlich sichtbar mit Hilfe eines Seils organisiert worden). Die Frau macht den jungen Mann zuvor darauf aufmerksam, dass ihm sein Leben nicht viel wert sein kann, wenn er es für dieses Gefühl von ihr opfern will, und zeigt nicht, ob sie es erwidert. Erst, als er ihr sein Wunderlaboratorium vorführt, scheint sie für ihn zu entflammen und – stirbt, weil der eifersüchtige Mahardscha sie mit einer giftigen Schlange zu Tode gebracht hat. Norsen experimentiert zwei Mal und kann sie wieder zum Leben erwecken. Dafür wendet er erstmalig einen Apparat an, vor dem er bisher selbst zurückgeschreckt ist. Das Ende ist demgemäß SF pur, während noch die Autofahrt, auf der die Diva von der Schlange gebissen wird, an einen Reißer erinnert, der mit beinahe irrsinnigen Montagen arbeitet, um einen Eindruck von Dramatik und Dynamik zu erzeugen. Doch alles dies steht irgendwie für sich allein und lässt sich zum Beispiel weder mit der Eingangssequenz noch mit der Laborsequenz in Einklang bringen. Das gilt für alle Außenaufnahmen, die offenbar vor allem das Ziel hatten zu demonstrieren, dass man auch 1923 schon ohne Rückprojektion Action abdrehen konnte. (Das konnte man schon viel früher, wie echte Fahrtaufnahmen aus den USA aus den 1910ern beweisen, Anm. anlässlich der Veröffentlichung 2025).
Finale
„L’Inhumaine“ wirkt wie ein eklektizistisches Puzzle aus Stil- und Handlungselementen, das auf eine geradezu prätentiöse Weise zusammengefügt ist – und man darf nicht den Fehler begehen, das für eine typische Erscheinungsform eines Mediums zu halten, das sich im Experimentalstadium befindet. Der Film war 1924 schon so erwachsen, dass er stilistisch und inhaltlich kongruente Werke hervorbringen sowie unterscheidbare Stilrichtungen zeigen konnte.
Für sich höchst interessant sind die Art Déco-Elemente, die hier gezeigt werden, obwohl zum Beispiel die von außen geradezu als Bauhaus-Prototyp daherkommende Villa der Diva von innen auch anders wirkt – nicht nur wesentlich größer, sondern auch mehr an Geometrie und an die Flächen teilenden Bodenmustern als an sachlicher Gestaltungskunst orientiert. Was wir allerdings herrlich fanden: Den Topshot, durch den sich Diener und Künstler bewegen, die bei der Event-Dinnerparty der Diva für Unterhaltung sorgen.
Anlässlich der Veröffentlichung des Textes 2025 fügen wir der Vollständigkeit halber bei: Die IMDb-Nutzer:innen sehen den Film deutlich höher an, bei Rotten Tomatoes erhält er sogar eine 100-Prozent-positiv-Wertung. Aber wie war das mit der Kontraindikation? Die positiven Reviews haben alle mindestens ein „Aber“, sodass alles vor jendem „Aber“ ein bisschen wirkt, als wolle Kritiker:in nicht als Kunstbanausin gelten, und die Nutzer sind nur zu 54 Proznt positiv gestimmt.
60/100
2025 Der Wahlberliner, Thomas Hocke (Entwurf 2015)
(1) Arte, kursiv und tabellarisch: Wikipedia
| Regie | Marcel L’Herbier |
|---|---|
| Drehbuch | Pierre Dumarchais (als Pierre MacOrlan) |
| Musik | Darius Milhaud (1924), Galeshka Moravioff (2013) |
| Kamera | Roche, Georges Specht |
| Besetzung | |
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