Filmfest 1403 Cinema – Werkschau Charles Chaplin (29) – Die große Rezension
Those Love Pangs, auch bekannt als The Rival Mashers, ist eine US-amerikanische Stummfilmkomödie aus dem Jahr 1914. Produziert wurde er von den Keystone Studios mit Charlie Chaplin und Chester Conklin in den Hauptrollen.1
Chaplins Nummer 29 (nach alternativer Zählweise sein 28. Film) wirkt vertraut – und vertraut. Wenn man alle eindeutig definierten Settings zusammenrechnet, die Chaplin bis zu dem Zeitpunkt verwendet hatte, ist der Park sicherlich die Nummer eins, es sei denn, man fasst alle Innenraumsituationen ebenfalls zu einer einzigen Kategorie zusammen. Aber nicht nur Chaplin hat damals viel im Park gedreht, das traf auf weitere Komiker zu und gehörte auch zum Stil der Keystone-Studios, wo Chaplin auf seiner ersten Filmstation beheimatet war. Der Park ist ein schöner Aktionsraum, er ist gewissermaßen demokratisch, weil alle sich dort tummeln, und er hat natürlich Gegenstände, die man verwenden kann, zumal, wenn er an einen See grenzt. Und, last but not least, er ist so lebendig wie das Tageslicht, das man dort unkompliziert zum Filmen verwenden kann. Ist Chaplins Film aber auch eine typische Park-Komödie?
Handlung (1)
Der Tramp kämpft mit dem Rivalen um die Aufmerksamkeit der Vermieterin. Der Rivale macht seinen Versuch zuerst. Während er mit der Vermieterin spricht, stößt ihn der Landstreicher hinter einem Vorhang mit einer Gabel hervor. Der Rivale regt sich auf und die Vermieterin ist genervt. Der Landstreicher redet weiter mit ihr. Während der Landstreicher die Vermieterin süßredet, tut der Rivale dasselbe, was der Landstreicher mit ihm gemacht hat. Die Vermieterin regt sich auf und geht vom Landstreicher weg. Verärgert bringt der Tramp den Rivalen nach draußen. [1]
Schließlich gehen sie getrennte Wege, als der Tramp vor einer Bar bleibt und der Rivale weiter in Richtung eines Parks läuft. Bevor der Tramp in die Bar geht, wird er von einem attraktiven Mädchen abgelenkt, das an ihm vorbeigeht und ihn ansieht. Der Tramp folgt ihr, bis ihr großer Freund auftaucht. Er rennt sofort weg.
Im Park angekommen, findet der Tramp den Rivalen vor, der von einem Mädchen geküsst wird. Das Mädchen, dem der Tramp zuvor begegnet ist, landet ebenfalls mit ihrem Freund im Park. Der Landstreicher wird eifersüchtig auf die beiden anderen Männer. Er folgt den beiden Mädchen in ein Kino und setzt sich zwischen sie. Endlich hat er die Aufmerksamkeit der beiden Mädchen und schläft ein. Der Freund und der Rivale kommen ins Kino, um den Tramp mit ihren jeweiligen Freundinnen zu finden, die sofort weglaufen, als sie ihre jeweiligen Freunde sehen. Als der Tramp schließlich die Augen öffnet und realisiert, was passiert, fällt er aus seinem Stuhl und stürzt das gesamte Publikum ins Chaos. Der Film endet damit, dass der Tramp auf die Leinwand geworfen wird.
Rezension
Auch dieser Film hat – natürlich, möchte man schreiben – keinen deutschen Wikipedia-Eintrag, daher die etwas steif klingende automatische Übersetzung der Handlungsangabe aus der englischen Version. Klingt alles bekannt, was man darin liest – ja und nein. Passagen, die wir in den Analyseteil eingefügt haben, sind mit * gekennzeichnet. Einzelne Wörter oder Sätze, die wir im Analysetext geändert oder ergänzt haben, kennzeichnen wir nicht gesondert.
Analyse zu Charles Chaplins „Those Love Pangs“ (1914)
Einleitung und Kontext
Der Stummfilm Those Love Pangs, uraufgeführt im Oktober 1914, entstand während Chaplins kurzer, aber äußerst produktiver Zeit bei den Keystone Studios in Kalifornien. Es handelt sich um einen Einakter von rund 16 Minuten Laufzeit, der – wie so viele frühe Chaplin-Filme – von Mack Sennett produziert wurde. Chaplin führte Regie, spielte die Hauptrolle des Tramps („The Tramp“ war noch nicht ganz in seiner späteren Form gefestigt) und schrieb zugleich das Drehbuch.
*Die von uns angesehene Version ist 12 Minuten lang, alles, was in der Handlung beschrieben wird, ist darin zu sehen. Ich werde heute nicht, wie bei „The New Janitor“, vertieft darauf eingehen (lassen), was die Auswertung einer tatsächlich möglicherweise in bestimmten Editionen aufgelegten 16-Minuten-Version noch alles beinhalten könnte, denn entweder müsste ich eine solche käuflich erwerben oder es wäre eine Art Auslagerung ins Wissenschaftliche. Trotzdem auffällig, dass es diese Abweichung nach unten bei den frei einsehbaren Versionen in Relation zur Wikipedia-Längenangabe fast immer gegeben hat.
Der Film ist eine klassische Keystone-Komödie, spielt größtenteils im Freien – an einer Hauswand, auf einer Parkbank, aber auch in einem Kino, anfangs im Flur eines kleinen Mietshauses – und handelt vom eifersüchtigen, liebestollen Tramp, der mit seinem Rivalen (gespielt von Chester Conklin) um die Gunst mehrerer Frauen konkurriert. Wie häufig in Chaplins frühen Arbeiten ist der Plot dünn, aber die Figurenzeichnung, die Körpersprache und das Timing deuten bereits jene Sensibilität an, die Chaplin wenige Jahre später zur Perfektion führen sollte.
a) Besonderheiten des Films
„Those Love Pangs“ fällt durch eine Reihe von Merkmalen auf, die ihn innerhalb der frühen Keystone-Komödien als bemerkenswert kennzeichnen.
Zunächst ist da die Doppelstruktur des Films: Er besteht aus drei klar abgegrenzten Episoden, die jeweils eine Form des „romantischen Wettstreits“ inszenieren. In der ersten Szene kämpfen Chaplin und Conklin um die Vermieterin, in der zweiten um eine Frau auf der Straße, in der dritten um zwei junge Damen im Kino. Besonders die dritte Episode kulminiert im Chaos und enden in einer slapstickhaften Katastrophe. Dieses Zweiteilungsschema diente Chaplin dazu, seine komischen Variationen eines Themas zu entfalten – etwas, das er später auch in anderen Kurzfilmen wieder aufgriff.
*Wenn man so will, handelt es sich um einen Dreiakter, wobei allerdings die Akte eher Wiederholungen sind, als dass sie den üblichen Aufbau des klassischen Dramas hätten.
Zweitens zeigt der Film Chaplins Feingefühl für visuelle Eifersuchtskomik: Er arbeitet nicht nur mit physischem Slapstick, sondern mit einer ausgeprägten Mimik und Gestik, die eine komplexe emotionale Komödie andeutet. Der Tramp spioniert, beobachtet, reagiert übertrieben, beleidigt, überlegt taktisch – er hat also einen psychologischen Kern, wenn auch rudimentär.
*Ich kann bestätigen, dass Chaplins Mimik hier schon sehr ausgeprägt und variantenreich ist – allerdings unter kompletter Abwesenheit weiterhin – von romantischen Elementen, es gibt in dem Film keinen rührenden Moment. Wohl aber melancholische Ansätze, weil sich im Verlauf das Scheitern wiederholt.
Drittens fällt auf, dass Chaplin hier bereits mit dem Raum und dem Zuschauerblick spielt. Besonders im Kinosegment führt er eine Metaperspektive ein: Die Figuren schauen auf eine Bühne, während wir wiederum sie betrachten. Das schafft eine doppelte Komik – einerseits auf der Bühne des Films, andererseits im Zuschauerraum.
*Zudem durchbricht Chaplin geradezu physisch die „Vierte Wand“, indem er am Ende durch die Leinwand geschleudert wird. Wenn das schon eine Anspielung auf Film, Leben und Theater und das Leben als Theater und die Illusion der Romantik auf der Leinwand sein soll, dann ist sie sehr interessant und gibt dem Film einen Kick.
Schließlich ist bemerkenswert, dass „Those Love Pangs“ zu den ersten Filmen gehört, in denen Chaplin seine Figur deutlich gegen einen anderen „Tramp“ spiegelte: Chester Conklin trägt ähnliche Kleidung, ähnlich schäbige Manieren – aber er ist körperlich kleiner, unbeholfener, grotesker. Diese Spiegelung verleiht dem Film eine komische Ambivalenz und einen Hauch von Selbstironie, auf den wir später noch eingehen werden.
*Chaplins Tramp selbst ist hier nicht ganz vollständig ausgeprägt, seine Erscheinung ist modisch gesehen etwas höher angesiedelt als beim „Volltramp“, nicht alle Kleidungsstücke sitzen miserabel.
b) Stellung des Films im Werk Chaplins
Der Film markiert eine frühe, experimentelle Phase in Chaplins Karriere. Im Oktober 1914 war Chaplin erst wenige Monate in Hollywood und hatte erst Anfang des Jahres seinen ersten Film bei Keystone gedreht (Making a Living, Februar 1914). „Those Love Pangs“ gehört zu seinen letzten Keystone-Filmen, bevor er zu Essanay (1915) wechselte, wo sich sein Stil stark verfeinerte.
Bei Keystone war Chaplin ein Mitarbeiter unter vielen. Doch schon hier begann er, Kontrolle über Drehbuch und Regie zu übernehmen – etwas, das bei Sennett unüblich war, da die meisten Keystone-Komödien in einem improvisierten Chaos entstanden.
Innerhalb dieses Rahmens lässt sich „Those Love Pangs“ als Übergangswerk verstehen:
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Es ist formal noch eine klassische „Parkkomödie“ – einfache Schauplätze, schnelle Gags, wenig Subtext.
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Zugleich lassen sich bereits Anzeichen des späteren Chaplin erkennen: Emotionale Motivation, ein wiederkehrendes Gefühl der Kränkung, ein sozialer Kommentar (der Außenseiter, der zurückgewiesen wird), und eine zunehmende narrative Geschlossenheit.
Kurzum: Der Film steht zwischen Slapstick und Charakterkomik, zwischen Sennetts Chaos und Chaplins aufkeimender Kunst des Melodrams.
c) „Firsts“ und Innovationen
Im engeren Sinn enthält „Those Love Pangs“ keine absolute technische oder narrative Innovation – die großen „Firsts“ (wie das Mischen von Komik und Pathos) kommen erst bei Essanay und Mutual.
*Wir haben anlässlich der Rezension von „The New Janitor“ aber bereits festgestellt (auch die KI hat das getan), dass dieser Film, der noch bei Keystone und direkt vor „Those Love Pangs“ entstand bzw. vor diesem veröffentlicht wurde, das Pathos einführt, das Chaplin in dem Fall als einen widerwilligen, aber doch als einen Helden zeigt, der einen Verbrecher zur Strecke bringt – und die Belohnung und das Mädchen bekommt. Auch ein Gegenstück zum im Grunde nutzlos wirkenden liebestollen Typ ohne erkennbare soziale Verortung und ohne Beruf.
Dennoch gibt es mehrere kleine Premieren im Rahmen von Chaplins Entwicklung:
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Erstes deutliches Duell zweier „Tramp“-Figuren: Chaplin und Conklin sind in Kostüm und Verhalten erstaunlich ähnlich. Dieses „Doppelgänger-Motiv“ taucht später in verfeinerter Form wieder auf (z. B. in The Idle Class, 1921).
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Frühe Darstellung der Eifersucht als zentrales Motiv: Hier wird romantische Eifersucht nicht nur als Handlungsmotor, sondern als durchgehendes komisches Thema verwendet. Chaplin nutzt Blicke, Gesten und symbolische Handlungen (z. B. den Versuch, dem Rivalen eins auszuwischen) – ein frühes Beispiel für seine mimisch-psychologische Komik.
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Kleiner Ansatz zur Metakomik: Die Kinoszene im zweiten Teil reflektiert das „Sehen und Gesehenwerden“ – eine frühe Form selbstreflexiver Komik über das Medium Film und die Zuschauerrolle.
d) Tonalität des Films
Die Tonalität lässt sich als eifersüchtig-komödiantische Farce mit latent melancholischem Unterton beschreiben.
Obwohl der Film oberflächlich eine Slapstick-Komödie ist, trägt er ein emotionales Subthema: Die ständige Zurückweisung und Demütigung des Protagonisten. Chaplin verwandelt romantische Enttäuschung in körperliche Komik – was später zu einem Markenzeichen seines Stils werden sollte.
Die Stimmung ist zugleich burlesk und leicht bitter: Chaplins Tramp ist frech, egoistisch, aber auch verletzlich. Die Niederlage am Ende – das ins Chaos führende Kino, das der Held kopfüber verlassen muss – hat einen Hauch von moralischer Ironie: Wer zu sehr auf Liebe aus ist, endet im Abgrund.
Bemerkenswert ist, wie sehr Chaplin mit Gefühlsübergängen arbeitet: Wut, Hoffnung, Stolz, Eifersucht, Demütigung – alles in rascher Folge. Diese emotionale Vielschichtigkeit war 1914 in der Komödie selten. Während viele Zeitgenossen ein Gag-Feuerwerk lieferten, komponierte Chaplin bereits kleine „emotionale Partituren“.
e) Rezeption damals und heute
Zeitgenössische Rezeption (1914)
Zur Premiere wurde „Those Love Pangs“ wie die meisten Keystone-Filme als leichte Unterhaltung wahrgenommen. Presseberichte (etwa im Moving Picture World oder Motion Picture News) lobten Chaplins „energy and comic ingenuity“, ohne den Film besonders hervorzuheben.
Chaplin selbst war zu diesem Zeitpunkt bereits populär – der „funny little tramp“ war ein Publikumsliebling. Doch „Those Love Pangs“ wurde nicht als Meilenstein erkannt, sondern als Teil des kontinuierlichen Produktionsstroms von Sennetts Komödien.
Heutige Einschätzung
Heute wird der Film eher filmhistorisch als interessant denn als künstlerisch bedeutend bewertet. In Retrospektiven gilt er als frühes Laborstück, in dem Chaplin zeigt, dass Slapstick emotional motiviert sein kann.
Filmhistoriker wie David Robinson und Gerald Mast sehen in Those Love Pangs ein „Zwischenstück“, das die psychologische Ausdifferenzierung der Figur vorbereitet. Die eifersüchtigen Gesten und der finale Absturz gelten als symbolische Vorläufer des späteren „melancholischen Tramps“.
Kurz gesagt: Der Film wird heute als kleiner, aber wichtiger Schritt auf Chaplins Weg vom Clown zum Künstler betrachtet.
f) Technische Besonderheiten
Technisch ist „Those Love Pangs“ noch stark in der Keystone-Tradition verwurzelt:
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Statische Kamera: Die meisten Einstellungen sind frontal, kaum Kamerabewegungen, mittlere Distanz.
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Schnitt: Schnell, aber einfach. Chaplin nutzt rhythmische Wiederholungen, um Gags zu akzentuieren.
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Licht: Natürliches Außenlicht, mit leicht überbelichteten Weißtönen – typisch für Keystone-Produktionen jener Zeit.
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Kulissen: Echte Straßen und Parks in Los Angeles, kombiniert mit einfachen Studiokulissen für das Kino / das Mietshaus.
Interessant ist, dass Chaplin bereits mit kompositorischen Linien arbeitet: Figuren betreten und verlassen den Bildraum präzise, Blicke sind klar gerichtet, und der Raum wird für komische Konfrontationen genutzt (z. B. das „Spiegeln“ von Chaplin und Conklin auf zwei gegenüberliegenden Parkbänken).
Die Kinoszene erlaubt zudem mehrschichtige Bildkomposition – Publikum, Bühne und Vorhang in einem Bildrahmen –, was eine Art filmischer Tiefenwirkung erzeugt, die über den Keystone-Standard hinausgeht.
g) Gattungs- und Typenfrage: Eine typische Parkkomödie?
Ja und nein. „Those Love Pangs“ gehört formal zur Gattung der Parkbank- oder Straßenkomödie, einer typischen Form der frühen Keystone-Zeit. Diese Komödien spielten in offenen Räumen, oft mit simplen sozialen Interaktionen (Flirt, Eifersucht, Prügelei).
Doch Chaplin geht hier einen Schritt weiter:
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Der Park ist nicht nur Schauplatz, sondern sozialer Mikrokosmos.
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Die Figuren bewegen sich zwischen Straße, Park und Kino – ein Weg vom Öffentlichen ins Halböffentliche, der den sozialen Aufstieg oder den Versuch davon symbolisiert.
Im Gegensatz zu den rein körperlichen Parkkomödien (etwa mit Ford Sterling oder Roscoe Arbuckle) zeigt Chaplin hier psychologische Motivationen. Der Tramp hat ein Begehren, ein Ziel, eine Rivalität. Der Film ist also eine Parkkomödie mit psychologischer Finesse – ein Zwischenschritt hin zu jenen Meisterwerken, in denen der Tramp eine Seele bekommt.
h) Selbstzurücknahme und die Dynamik mit Chester Conklin
Ihre Beobachtung trifft ins Schwarze: Chaplin „nimmt sich zurück“ – oder besser gesagt, inszeniert sein Scheitern.
In vielen frühen Filmen neigt Chaplin dazu, am Ende als moralisch Überlegener zu siegen oder zumindest in Würde davonzuziehen. In Those Love Pangs aber wird er von Anfang an als gleichrangiger oder gar unterlegener Konkurrent gezeichnet.
*Gerade die ganz frühen Filme, die oft kein richtiges, im Sinne eines runden Handlungsabschlusses oder wenigstens einer Pointe inszeniertes Ende haben, zeigen aber auch, dass das große und das kleine Nichts der Standard sind, wenn Chaplin zum Beispiel nach einer Rauferei einfach zusammen mit dem Kontrahenten liegenbleibt und niemand das Motiv für den Handel, die Frau, bekommt.
Chester Conklin, mit seinem schmaleren Körper, seinem grotesken Gesichtsausdruck und seinem wilden Bart, wirkt zunächst fast wie ein Karikatur-Chaplin. Doch bemerkenswert ist, dass Conklin zunächst Erfolg bei einer ungewöhnlich blonden, selbstbewussten Frau hat – eine Figur, die nicht dem typischen Keystone-Frauenbild (brünett, puppenhaft) entspricht.
*Blondinen, die dazu noch ein recht markantes, modern (nicht im heutigen Sinne, aber im Sinne der nach 1914 kommenden Kinozeitalter) wirken, waren damals nicht nur bei Keystone die Ausnahme. Blondinen bevorzugt war damals kein Motto.
Chaplin verliert in der ersten Episode den Kampf um diese Frau, nur um in der zweiten Episode ebenfalls kläglich zu scheitern. Das Muster ist eindeutig: Der Tramp will Liebe, bekommt aber Hohn.
Diese Selbstentblößung ist für 1914 erstaunlich. Sie verweist auf Chaplins spätere Bereitschaft, Selbstironie und Demütigung als komisches Kapital zu nutzen. Der Tramp ist nicht mehr der clowneske Sieger (oder der Mit-Verlierer, ohne damit ein Gefühl von Bedauern zu erzeugen), sondern ein tragikomischer Antiheld.
Auch das Ende unterstreicht dies: Während im Kino Chaos ausbricht und alle Zuschauer in Panik geraten, wird Chaplin hinausgeworfen – als einziger klarer Verlierer. Er bleibt leer aus, isoliert, ein „lonely little man“. Dieses Ende antizipiert die Verliererfigur des späteren Chaplin, die das Publikum gleichzeitig zum Lachen und zum Mitleid bewegt.
Schlussbetrachtung
„Those Love Pangs“ mag auf den ersten Blick wie ein belangloser früher Slapstick erscheinen, doch bei genauerem Hinsehen offenbart er bereits die Grundelemente von Chaplins künstlerischer Identität.
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Er testet die Grenzen zwischen Slapstick und Gefühl,
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zwischen Körperkomik und innerer Regung,
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zwischen Komödie und sozialer Melancholie.
In technischer Hinsicht bleibt der Film schlicht, doch inhaltlich deutet er die Verlagerung des Humors von der Handlung in den Charakter an – ein Paradigmenwechsel, der Chaplins späteres Werk definieren sollte.
„Those Love Pangs“ ist somit kein Meilenstein, aber ein Mikrokosmos des werdenden Chaplin-Stils:
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Der Humor entsteht aus Emotion,
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das Scheitern wird zur Kunst,
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der Tramp ist nicht nur Komiker, sondern Mensch.
Damit steht der Film exemplarisch für Chaplins künstlerische Geburt im Übergang vom anonymen Studiohandwerker zum individuellen Autor. Und selbst wenn der kleine Tramp hier buchstäblich aus dem Kinosaal geschleudert wird – symbolisch betritt er damit die Bühne der Filmgeschichte.
Persönliche Betrachtung
Den letzten Satz der Analyse finde ich ausgesprochen poetisch. Ob Chaplin damals schon wusste, dass er Filmgeschichte schreiben würde? Sicher nicht in dem Sinn, dass er seine späteren ikonischen Werke exakt vorausahnte.
Hätte er das getan, hätte er bestimmte Dinge schon vermieden, die seine Tramp-Figur nicht sympathisch wirken lassen, wie das Hochziehen der Lefzen als Ausdruck von Eifersucht im Sinne gespielter Abscheu gegenüber dem Turteln anderer Beteiligter, insbesondere von Chester Conklin mit den verschiedenen Frauen. Dass Chaplin das einerseits mehr ausspielt als in den bereits zuvor gedrehten Filmen, andererseits noch nicht die Verfeinerung erreicht hat, in der Mimik nicht zu hässlich zu wirken, sondern wirklich traurig, ist auffällig. Etwas lernt Chaplin in fast jedem Film hinzu, aber auch er ist nur ein Mensch und man findet nicht in jedem weiteren Streifen die Kulmination all dessen, was er sich angeeignet hat, sondern immer nur einen Teil davon wieder. Aber die Lernkurve ist weiterhin steil und man merkt, wie Chaplin beginnt, sich von seinen Kollegen mehr und mehr abzusetzen. Auch im Vergleich zu Conklin mit seiner rudimentären Gestik und Mimik kann man das deutlich beobachten. Interessant ist dabei, dass Conklin mit seiner herunterhängenden Hose ein Attribut zeigt, das die „Vollversion“ von Chaplins Tramp auszeichnet, die wir, siehe oben, hier nicht sehen.
Hier liegt tatsächlich eine Form der Spiegelung vor: Dadurch, dass Chaplin einen noch abgerissener wirkenden Typ gewinnen lässt als die Tramp-Version, die er hier selbst spielt, gibt er den Stab sozusagen weiter – an sich selbst, denn es ist doch eine Spiegelung, und wir werden in seinen späteren Filmen noch häufig sehen, dass Frauen gerade diesen Außenseiter mögen. Auch, wenn es meist nicht einfach für ihn ist, sie zu erobern und am Ende zu behalten.
Finale
Die IMDb-Nutzer:innen bewerten den Film deutlich schlechter als die beiden Vorgänger „The Rounders“ und „The New Janitor“ (ca. 6,1/10), nämlich mit 5,4. Er ist, wie oben erläutert, auch kein Meilenstein. Man muss genauer hinschauen, um zu bemerken, dass er sehr wohl eine Weiterentwicklung darstellt. Das war allerdings per Chaplin eine permanente Eigenschaft, mal mit dem Akzent auf der einen, mal auf der anderen Komponente seiner Komik. Als eine vergleichsweise komplette, mit viel Personal bestückte und außerdem mit den Erwartungen brechende Komödie (Chaplin wird mehrmals eben nicht ins Wasser geworfen, sondern er macht einen Move und ist weniger zimperlich als sein Gegner, sodass dieser im See landet), als ein etwas dezidierteres Ausspielen der Mimik mit einhergehender Verlangsamung der Szenenfolgen (trotz des immer noch schnellen Schnitts), steht der Film nicht als vollkommener Rückschritt gegenüber „The New Janitor“ im Raum, auch wenn dieser mehr Drama, sogar Spannung und mehr Handlungskohärenz aufweist. Wir gehen daher etwas höher als die IMDb-Nutzer.innen.
62/100
2025 Der Wahlberliner, Thomas Hocke
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Regie: |
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Produziert von |
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Die Hauptrolle spielend |
Charlie Chaplin |
1Diese Liebesschmerzen – Wikipedia
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