Der Mann mit dem goldenen Arm (The Man with the Golden Arm, USA 1955) #Filmfest 44

Filmfest 44 A

2019-01-25 filmfest - neue version mit mittiger schriftFrankie Boy ist Frankie Machine

Der Mann mit dem goldenen Arm ist einer der wichtigeren amerikanischen Filme der 50er Jahre. In ihm kreuzen sich Fäden, die aus der Vergangenheit kommen, mit solchen, die in die Zukunft weisen. Manches ist zeitgebunden, anderes, was er zeigt, bis heutige gültig. Darüber hinaus gibt es einige Besonderheiten, die ihn zu einem Unikat machen und die sich nicht aus Vorbildern oder der bewussten Abweichung von Konventionen herleiten lassen. Deswgen ist es auf jeden Fall interessant, über ihn zu schreiben und das tun wir in der -> Rezension.

Handlung (Wikipedia)

Der Berufskartenspieler Frankie „Machine“ wird durch einen Arzt während seiner sechsmonatigen Haftstrafe von seiner Heroinsucht befreit. Im Gefängnis lässt er sich als Schlagzeuger ausbilden. Vor seiner Entlassung rät ihm der Gefängnisarzt, sich von seinem alten Pokerfreund Schwiefka sowie von dem Rauschgifthändler Louie fernzuhalten. Er kehrt nach Hause zurück, wo er von seiner Ehefrau Sophia („Zosch“) erwartet wird, die seit einem von ihm im betrunkenen Zustand verschuldeten Autounfall vor drei Jahren im Rollstuhl sitzt.

Da er nicht wieder der Bankhalter bei den von Schwiefka organisierten illegalen Pokerrunden sein möchte, will er als Jazzmusiker in Chicago ein neues Leben anfangen. Zosch hält dies für keine gute Idee und befürchtet, dass Frankie sie verlassen könnte. Sie weiß, dass er vor seiner Verhaftung eine Affäre mit dem im selben Haus wohnenden Bargirl Molly hatte.

Frankie ist jedoch fest entschlossen, dem Rat des Gefängnisarztes zu folgen und sich von seinen alten Ganovenkreisen fernzuhalten, doch es dauert nicht lange, bis er – durch die Überredungskünste von Zosch – unter dem Einfluss alter Kumpane rückfällig wird. Schwiefka engagiert Frankie erneut als Bankhalter für seinen illegalen Spielclub, während Louie ihn wieder vom Rauschgift abhängig macht. Gleichzeitig trifft Frankie die gutmütige Molly wieder und verliebt sich in sie. Bei ihr findet er Verständnis und Hilfe, während die Liebe seiner hysterischen Ehefrau immer wieder in Hass umschlägt.

Mit Falschspiel versucht Frankie sich von Schwiefka zu lösen und ihm auf diese Weise einen letzten großen Gewinn einzubringen. Er wird aber ertappt und zusammengeschlagen. Louie findet bei einem Besuch in Frankies Wohnung heraus, dass Zosch ihre Lähmung nur simuliert hat. Sie tat dies, um ihren Ehemann nicht zu verlieren und diesen als ewig Leidende gefügig zu machen. Bei der folgenden Auseinandersetzung stürzt Louie die Treppe hinunter und stirbt. Frankie gerät unter Mordverdacht, wird aber von Molly versteckt. Mit ihrer Hilfe gelingt es ihm, seine Rauschgiftsucht unter Kontrolle zu bekommen. Als er zu seiner Wohnung zurückkehrt und sich den Polizisten und seiner Ehefrau offenbaren möchte, beobachtet er, wie Zosch ängstlich vor der Polizei zu flüchten versucht und dabei zu Tode kommt. Frankie kehrt daraufhin zu Molly zurück und verlässt mit ihr zusammen Chicago.

Rezension

An „Der Mann mit dem goldenen Arm“ assen sich drei Epochen recht gut erläutern. Zum einen die dreißiger Jahre, dann die Fünfziger, in denen er spielt und aus denen er stammt – und das New Hollywood, das in der darauf folgenden Dekade entstand. Wenn die Frage zu klären wäre, auf Basis welchen Werkes man eine Abhandlung zur Wirkung zwischen dem Kinofilm und dessen zeitgeschichtlichem Hintergrund fertigen könnte, wäre „Der Mann mit dem goldenen Arm“ einer unserer Favoriten. Wir wollen uns zunächst mit den Figuren befassen.

Figuren

Frankie Machine alias Frank Sinatra. Das wirkt riskant. Gerade erst hatte Frank Sinatra sich aus dem Karrieretief zu Beginn der 50er aufgerappelt und mit dem Nebenrollen-Oscar für seinen Charakter als braver, loyaler GI in „From Here to Eternity“ (1953) ein sensationelles Comeback gelandet. Und schon spielt er den vermutlich ersten Fixer, der jemals in einem amerikanischen (und vermutlich in irgeneinem) Film zu sehen war. War dieses Risiko kalkuliert? Wusste er instinktiv, dass diese Rolle zu seiner Legende beitragen würde? Dass man den Mann, der seiner Drogensucht entrinnt, genau deshalb authentisch finden würde, weil er von jemandem gespielt wurde, der schon out, schon abgeschrieben war – und es allen gezeigt hatte? Ein großes Showtalent wie Frank Sinatra könnte diese Wirkung durchaus kalkuliert haben. Wer sie auf jeden Fall auf dem Schirm hatte, war Regisseur Otto Preminger, auch wenn er ursprünglich Marlon Brando, den Superstar aus „A Streetcar Named Desire“ und „On the Waterfront“ haben wollte. Ob dessen muskulöse Präsenz und sein Hang zum, sagen wir mal, besonders ausdrucksvollen Spiel, für die Rolle dieses Gefährdeten besser geeignet gewesen wäre, wagen wir zu bezweifeln.

Nur ein absoluter Schauspieler konnte sich im Grunde heranwagen. Jemand, den man zum einen nicht direkt mit der Rolle in Verbindung bringen würde, weil er jede Rolle spielen kann, weil er nach den damals aktuellen Methoden gelernt hatte, sich in jede Rolle zu versetzen. Wie Marlon Brando und, wie in sehr extremer Ausprägung, auch James Dean. Oder das genaue Gegenteil. Frank Sinatra war zunächst Sänger, dann singender Filmdarsteller und damals noch nicht lange als Schauspieler anerkannt. Bei ihm war die Wirkung eine andere. Er spielt exaltiert, theatermäßig, vor allem in den Szenen, in denen er sich durch den kalten Entzug kämpft. Heute, nach so vielen cool-zurückgenommenen Helden und gebrochenen Figuren kann man sagen, er überagiert und ist im Sturm des Drogenentzuges nicht ganz so gut wie in den eher leisen Szenen. In den Momenten, in denen Gesten und Blicke am meisten sagen. Für uns hat Frank Sinatra hier, auf Neuland, eine seiner überzeugendsten schauspielerischen Leistungen geboten. Pioniergeist ist erforderlich, wenn man Neuland erkunden will. Der heutige Filmwanderer, der auf den breiten Pfaden der Erfahrung einiger  Darsteller und Regisseure unerwegs ist, die mittlerweile etwas zum Thema Drogenkonsum beitrugen, muss sich mit seinen Sicherheiten und seiner Weisheit zurücknehmen und versuchen zu ermessen, welche Leistung darin steckt, neues Terrain so beherzt zu erkunden. So mutig, wie Sinatra es mit der Darstellung des begnadeten Spielers und verzweifelten Fixers Frankie Machine getan hat.

Die Frauen – Zosch (Eleanor Parker), Franks Ehefrau; Molly (Kim Novak), Franks Freundin. Sie sind nicht schwarz und weiß, sondern dunkelblond (Zosch) und hellblond (Molly). Und doch sind sie ein Gegensatzpaar, das uns, im Gegensatz zu Franks Figur, die eine Wandlung erfährt, einen Hinweis auf die Konstruktion des Films geben. Einen sehr deutlichen Hinweise. Denn die beiden stehen für das dunkle und für das helle Prinzip. Selbstzerstörung, Hass und irritierernde Irrationalität bei Zosch, sehr viel Herz, sehr viel Mut und Opferwille bei Molly. Diese Figuren sind beide überzeichnet und beide zusammen sind eine andere Figur: Frankie Machine. In seinem zerrissenen Charakter sind beide angelegt und er hat es in der Hand, in welche Richtung er geht. So sehr er auch milieugeprägt ist, er hat es in der Hand und er wählt das Licht.

Das ist bei Preminger kein Moralismus, sondern reine Konstruktion. Gelebte Symbolik. Er muss auch gesehen haben, dass sowohl Molly als auch Zosch nicht zu diesen schäbigen Barackenbauten, in dieses hinterste Hinterhofmilieu von Chicago, passen. Zosch ist zwar hysterisch, aber man verortet ihre Herkunft eindeutig in der Mittelschicht. Und die schöne Molly ist zu glamourös für diese Szenerie. Auch zu gut angezogen. Regisseur Otto Preminger mag ruppig und schwierig gewesen sein, er war jedoch mit Sicherheit aber ein guter Beobachter, dem dies kaum entgangen sein wird. Er hätte es ja in der Hand gehabt, die Hollywood-Schönen etwas weniger schön sein zu lassen. Oder sich weniger attraktive Schauspielerinnen zu nehmen. Nein, wir glauben nicht, dass Hollywood ihn dazu gezwungen hat, Kim Novak wirken zu lassen wie ein Licht in der Finsternis, wie einen Engel im Umfeld zerstörter oder gefährdeter Charaktere. Denn sie hatte damals noch nicht den Superstar-Status, den sie kurz darauf mit „Picnic“ bekam. Danach hätte man vielleicht sagen können, wenn er sie haben will, muss er damit leben, dass sie nicht mittelmäßig aussehen darf. 1955 war das aber sicher noch kein Zwang. Es gibt einen klaren Beleg dafür, dass er seine Frauenfiguren bewusst schematisch angelegt hat. An einer Stelle sagt Zosch zu Frankie: „Nenn mich nicht Zosch, ich heiße Sofia!“ Meint nichts anderes, als dass sie auf ihre bessere Herkunft hinweist. Zur Namenssymbolik kommen wir noch. Es wird nicht erklärt, warum Frank und eine Frau wie Sofia zusammenkommen.

Was auf den ersten Blick unlogisch wirkt, nämlich, dass Zosch Frank für den Autounfall, bei dem sie verletzt wurde, jahrelang verantwortlich macht und ihn im Verein mit seinem schlechten männlichen Umgang in die Drogensucht treibt, obwohl sie in Wirklichkeit längst wieder laufen kann. Dies erklärt sich aus ihrer offenbar der seinen überlegenen Herkunft. Sie hat sich herabgelassen, ist in eine falsche Schicht hinabgestiegen und lebt das Trauma aus, das sie zu diesem Schritt veranlasst hat – Verlustängste. Einen Mann wie Frankie glaubte sie stets sicher im Griff zu haben, und sei es mit der vorgespielten Fesselung an den Rollstuhl. Sie ist eine Art vereinfachte Blanche Dubois aus „A Streetcar Namend Desire“, weniger grandios als Vivien Leigh, aber im Grunde noch hintergründiger. Wer Otto Premingers gleichermaßen pralle wie vielschichtige Filme „Zeugin der Anklage“ (1957) und „Anatomie eines Mordes“ (1959) gesehen hat, wird sich in dieser Interpretation der Figur bestärkt sehen.

Damit hat Preminger einen Meilenstein auf dem Weg zum psychologisierenden Kino in den USA gesetzt, welches seine Blütezeit Ende der fünfziger und Anfang der sechziger Jahre in grandiosen, wenn auch zuweilen artifiziellen und etwas überladenen Literaturverfilmungen mit zuweilen sehr anstrengenden Figuren erlebte. „Der Mann mit dem goldenen Arm“ ist ein Prototyp, was die Figurenzeichnung angeht und weist demgemäß nach vorne.

Wenn wir diesem Ansatz nun bei Molly folgen, ist es einfach, anzunehmen, dass er den Glamour der aufstrebenden Kim Novak rein symbolisch eingesetzt hat und man beachte die Namen. Zosch ist im Grunde eine Vernichtung. Eine Verkrüppelung des schönen Namens Sofia (der zudem für „Weisheit“ steht), so, eine negative Reduktion. Zum Beispiel in Form eines Daseins im Rollstuhl. Und genau deswegen, weil Zosch diese Behinderung nur vorgespielt hat, weist sie an einer Stelle auf ihren eigentlichen Namen hin. Sie verrät sich damit. Nur, welcher Zuschauer kann das ahnen, wenn er den Film nicht schon einmal gesehen hat? Wohl nur die wenigsten und auch wir leiten es nur her, weil wir wissen, wie die Handlung weiterging. Trotzdem ein großartiger Einfall von Preminger. Molly hingegen ist ein klassischer amerikanischer Name für eine positive Frauenfigur, die meist kumpelhaft, irdisch und mit großem Herz gesegnet ist und in der Regel blond und sehr weiblich.

Die übrigen männlichen Figuren. Hat man jemals eine solche Horde von abgehalfterten, wirklich desaströsen Kleinkriminellen und gescheiterten Existenzen gesehen? Selbst im amerikanischen Film selten, in dem es an niederen Charaktern keinen Mangel gibt. Man wird das Gefühl nicht los, dass sie nicht realistisch, sondern hyperrealistisch gezeigt werden – und damit gut in die Symbolik passen, die wir oben angedeutet haben.

Manchmal fragt man sich schon, wie ein Sinatra sich von Typen wie dem Dealer Louie Fomorovsky (Darren McGavin), dem Spieler Zero Schiefka (Robert Strauss) abhängig und sich Freunde wie den mickerigen Sparrow (Arnold Stang) suchen konnte. Aber man hat eben Sinatra vor sich, wenn man so denkt, nicht Frankie und sicher nicht den Frankie aus der Buchvorlage, der weit mehr in das Kleingaunermilieu im polnischen Viertel von Chicago integriert ist, als der Film es zeigt. Aber jeder der großen Hollywoodstars hätte hier, genau wie die Frauen, ziemlich ex schema gewirkt, da die übrigen Männer so unglaublich miese Figuren sind. Nur einer gewinnt unser Herz, das ist der besonders deformierte Sparrow, der aber ein Kumpel ist, der nicht einmal im Angesicht von Polizisten, die doppelt so schwer sind wie er, seinen Kumpel Frankie verrät. Rührend auch, weil Frankie gar nichts getan hat, was verraten werden könnte. Ein sehr artifizielle Figurentableau, aber eben auch sehr wirkungsvoll.

Die Dekors und Bauten als Figuren eigener Art. Manche Kritik am Film hat die Bauten bemängelt. Wir tun das nicht. Diese innen wie außen schäbigen Wohnungen, Häuser, Kneipen zählen nach unserer Ansicht ebenso zum Programm. Sie versinnbildlichen das Umfeld, das Milieu, das Figuren erzeugt und prägt und sie festhält, bis sie zugrunde gehen. Das ist durchaus humanistisch gedacht, vom ruppigen Otto Preminger, auch ein wenig expressionistisch als Stilmittel. Hier spiegelt nicht, wie im deutschen Espressionismus, die verzerrte Außenwelt die Innenwelt, sondern das Draußen, die Häuser, die verschmutzten, von Pfützen übersäten Straßen, und die Innenwelt mit ihren schmutzigen Gedanken und Seelenflecken, die bedingen einander und wir erfahren – es ist unsere Umwelt, die uns zu dem macht, was wir sind. Wer in einem Milieu groß wird wie Frankie, der hat es verdammt schwer, sich zu befreien und jeder Versuch dazu ist eine Heldentat.

Handlung

Wenn man das Konzept des Films, wie wir versucht haben, es anhand der Figuren einzuführen, anhand des Plots überprüfen wollen, müssen wir zunächst festhalten, dass es einige Abweichungen zur 1949 erschienen Buchvorlage gibt, die dem amerikanischen Naturalismus zugerechnet wird.

Folgerichtig erfährt Frankie dort ein Ende, wie es logischer nicht sein kann. Er erhängt sich, weil es keinen Ausweg gibt. Aber wir sind nicht mehr in den 40ern, wo man aus dem Buch einen exzellenten Film Noir hätte machen können, sondern an der Grenze zum sozial engagierten Film des kommenden Jahrzehnts, und Regisseur Otto Preminger ist nicht Dokumentar, sondern weiß, dass er gerade bei dem schwierigen Thema und dem vielen Trash, den er zeigt, wenigstens ein  Happy-End schuldet.

Er inszeniert kein Scheitern, sondern geht dorthin, wo Hollywood herkam. Frank hat also, im Gegensatz zum Buch, Louie nicht ermordet, also muss er auch nicht aus ethischen Gründen ebenfalls daran glauben. Die Variante, dass man als Mörder davonkommt, die gab es damals im US-Film noch nicht, auch wegen der Zensur, die man immer hinzudenken muss (Hays-Code).

So gewinnt, in der von Preminger inszenierten Symbolparabel, Frankies Kampf ums clean sein, die Dimension eines Helden, der against all odds siegt, auch gegen sich selbst. So kann er am Ende, Seite an Seite mit Molly, über die Straße gehen und das schäbige Viertel verlassen. Zurück bleiben alle fiesen Typen und alle schmierigen Polizisten, bleibt auch der arme, kleine Sparrow, den man in der Schlussszene davontrotten sieht, wissend, dass seine Zeit mit Frankie zu Ende, dass dieser ihm entwachsen ist. Auch er ist ein Symbol für die Vergangenheit, die Frankie nun abschüttelt. Ein wenig wirkt der Moment, als Frank und Molly sich auf den Weg in die Zukunft machen, wie das Ende von „Modern Times“ – nur in Großaufnahme und nicht die Rückansicht der Figuren gefilmt, sondern in ihre gefassten, entschlossenen Gesichter.

Manches ist da ein wenig dick aufgetragen, auch der dramatische Tod von Sofia. Sie hatte sich eine Pfeife zugelegt, mit der sie um Hilfe rufen konnte, während Frank in der Entziehungskur war – kann sie aber nicht bedienen. Das scheint auch, im Gegensatz zu ihrer Behinderung, nicht gespielt. Erst am Ende, als sie rückwärts über ein Geländer fällt, da gellt ein Pfiff. Da erst, als es zu spät ist, kommt der Hilferuf einer gequälten Seele, die kurz darauf im Staub der schmutzen Straße Ruhe finden wird. Im Buch gibt es mehr Figuren, gibt es mehr Handlungskomplexität und dort ist auch Zoschs Behinderung echt. Außerdem wird im Buch Frankies Drogensucht aus dem vielen Morphium hergeleitet, das er nach einer Kriegsverletzung verabreicht bekam, keineswegs aus seiner sozialen Prägung.

So gesehen ist es eine geniale Verkürzung und Veränderung vieler Figuren und Handlungslemente, die das Drehbuch von Walter Newman und Lewis Meltzer auszeichnet. Das Buch wurde genau so umgeschrieben, dass es von einer naturalistischen Tragödie in ein sozialkritisches Drama mit gutem Ende umgewandelt werden konnte: Zu Beginn sieht man zwei andere Figuren als im Buch. Ein zuvor „gesundes Paar“ wird zerrüttet, der Mann durch den Krieg bzw. die Folgen, die Frau durch einen Autounfall, der Abstieg beginnt. Im Film: Der Mann ist durch sein Milieu gezeichnet und versucht ihm zu entkommen, die Frau wirkt traumatisiert und selbstzerstörerisch aufgrund ihrer eigenen Biografie, wie man annehmen muss, die aber, anders als bei Blanche Dubois in „Streetcar“, nicht erläutert wird.

Filming

Man kann „Der Mann mit dem goldenen Arm“, wie eingangs geschrieben, nur verstehen, wenn man mehrere Aspekte seiner Entstehungszeit berücksichtigt. Zum einen waren die fünfziger Jahre eine Zeit, die sehr konservativ begannen. Nach der oft düsteren, aber auch flirrenden und fortschrittlichen Kriegszeit gab es erst einmal ein Zurück ins Konventionelle. Aus der Boomzeit, die dann kam, dieser wirtschaftlich stärksten Phase, die Amerika ja erlebt hat, erwuchs aber auch das Interesse an Themen, die nicht alltäglich waren. Man wollte tiefer schauen, Kino sollte Inhalte transportieren. Die große Zeit der meist in Schwarz-Weiß gedrehten Literaturverfilmungen begann. Die späteren, etwa beinahe aller Stücke von Tennessee Williams, waren genauer, hatten in den Stücken natürlich auch kürzere Vorlagen, die man, wenn man wollte, beinahe eins zu eins adaptieren konnte. Aber sie alle zeichnete die Tendenz aus, die Figuren psychologisch zu beleuchten. Nicht immer mit solch drastischer Typisierung verbunden wie im hier besprochenen Kinostück. Und hätte etwa der große Figurenzeichner William Wyler die Regie beim „Mann mit dem goldenen Arm“ innegehabt, wäre sicher eine differenziertere, aber auch um einige Symbolbravourstücke ärmere Verfilmung dabei herausgekommen. Letztlich wäre die Wylersche Interpretation aber die modernere gewesen, die sich mehr zurücknimmt und auf manchen zuweilen etwas billig wirkenden Effekt verzichtet.

Dass überhaupt das Drogenthema gezeigt werden konnte, ist zum einen diesem wachsenden Interesse eines wirtschaftlich gut abgesicherten Publikums an schwierigen Themen zu verdanken gewesen. Dies korrespondierte mit der doch allmählich sichtbaren Aufweichung des Production Codes von 1934, der eine starke Selbstzensur des zuvor oft freizügigen und gewalttägigen amerikanischen Films mit sich gebracht hatte. In den 50ern war der New Deal, die saubere Zeit, die mit der Präsidentschaft F. D. Roosewelts begann und die Amerika in jeder Hinsicht aus der Depression führen sollte, zu Ende und die 60er wurden mental vorbereitet. Noch war Eisenhower Präsident und wurde 1956 wiedergewählt, aber der Rock’n Roll kam gerade auf und bald sollten die Bürgerrechte und ein neues Freiheitsgefühl auf der Tagesordnung stehen. Damit erweiterten sich die möglichen Sujets und für die Aufweichung des Production Codes, die in seiner endgültigen Abschaffung im Jahr 1967 endete – genau in der Zeit, als New Hollywood innerhalb weniger Jahre zu einer stark veränderten Filmsprache fand.

„Der Mann mit dem goldenen Arm“ stand am Anfang dieser Entwicklung. Man hätte keinen Fixer zeigen können, der sich alle paar Minuten selbst eine Spritze setzt, so, wie damals auch ein Schuss und der Tod des Opfers nicht in einer einzigen Einstellung gezeigt werden durften – ein besonderer Anachronismus des „sauberen“ Hollywood-Films. Also ersetzte eine Nahaufnahme des sich verändernden Gesichtsausdrucks von Frank Sinatra diejenige der Nadel in der Vene. Und das war so schlecht nicht, der Ausdruck spiegelt die Veränderung. Vieles, was heute einfach abgelichtet wird, musste damals, auch wenn der Regisseur nicht gerade Preminger hieß, symbolisch übersetzt werden. Wenn man das rückwirkend betrachtet, muss man sagen – es hat die Fantasie und die Bildsprache bereichert. Heute wird einfach mit der dem Objektiv der Kamera mittenrein ins Blutbad gehalten und fertig. Deswegen beschleicht uns nicht selten der Eindruck, der Film hat sich wieder dorthin entwickelt, wo er schon einmal Anfang der 30er Jahre stand, bevor der Production Code die Kinomacher zwang, sich unter Verwendung von Sinnbildern mit kniffligen Themen zu befassen. „Der Mann mit dem goldenen Arm“ ist auch diesbezüglich ein Übergangsfilm. Das Thema selbst gehört bereits zum späteren Realismus, viele einzelne Elemente sind noch Ausdruckskino.

Finale

„Der Mann mit dem goldenen Arm“ ist ein hervorragend im Stil seiner Zeit gespieltes Drama, das Buch wurde so umgeschrieben, dass der Film für seine Hauptfigur, Frankie Machine, ein gutes Ende nehmen und die Botschaft transportiert werden konnte, dass es sich lohnt, um den Ausstieg aus der Misere des Lebens zu kämpfen. Manche Darstellung wirkt überzogen und ein wenig mit Symbolik überladen, der Film ist kein Zeitdokument, wie einige andere, weil die darin gezeigte Welt zu künstlich wirkt, aber im Ganzen immer noch sehenswert und ein Muss für Sinatra-Fans.

75/100

© 2019, 2011 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Otto Preminger
Drehbuch Walter Newman,
Lewis Meltzer
Produktion Otto Preminger
Musik Elmer Bernstein
Kamera Sam Leavitt
Schnitt Louis Loeffler
Besetzung

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