Asphalt Cowboy (Midnight Cowboy, USA 1969) #Filmfest 683 #Top250

Filmfest 683 Cinema – Concept IMDb Top 250 of All Time (81)

Hinter dem Feld der Träume

Gerade habe ich für den Wahlberliner „Z“ rezensiert, der im selben Jahr den Oscar für den besten fremdsprachigen Film erhielt, in dem „Midnight Cowboy“, wie „Asphalt Cowboy“ im Original heißt, den Oscar für den besten Film gewann – und damit der erste und einzige „beste Film des Jahres“ ist, der ein X-Rating hatte (verboten für Minderjährige, heute gewandelt in „R“, Minderjähige unter 17 Jahren nur in Begleitung Erwachsener). Dass ein Film wie „Midnight Cowoboy“ gedreht werden konnte, in dem sich ein junger Texaner, der nach NYC kommt, selbst als „Mietrammler“ bezeichnen kann und der einige explizite Szenen enthält, dass New Hollywood sich mit Filmen wie diesem als exemplarisch angesehenen etablieren konnte, ist ohnehin der Tatsache zu verdanken, dass der bis 1964 geltende „Hays Code“ oder „Production Code“ abgeschafft worden war, nach dem etwa ein Drittel dieses Films und seine Prämisse hätten gestrichen werden müssen. Mehr dazu und zu „Asphalt Cowboy“ findet sich in der –> Rezension.

Handlung (1)

Joe Buck ist 28, lebt in einer Kleinstadt in Texas und arbeitet dort als Tellerwäscher. Eines Tages packt er seinen Koffer, verkleidet sich als Cowboy und kündigt den Job, um im Greyhound-Bus nach New York zu fahren. Dort, glaubt der naive Sonnyboy, könne er als Gigolo („Mietrammler“) Erfolg haben, indem er das Angenehme mit dem Nützlichen verbindet und gelangweilten New Yorker Ladies gegen Geld seine Dienste anbietet. Der unerfahrene und gutgläubige Texaner verliert in New York jedoch sein Geld, anstatt welches zu verdienen. Anbahnungsversuche mit Frauen scheitern. Mit einer landet er zwar im Bett, allerdings geht die Frau davon aus, selbst Geld dafür zu bekommen. Als sie in Tränen ausbricht, gibt er der alternden Prostituierten zwanzig Dollar. In einem Lokal trifft Joe auf den heruntergekommenen, hinkenden Kleinganoven Rizzo (genannt „Ratso“). Dieser behauptet, einen Mann zu kennen, der Joe beim Einstieg ins Sex-Business helfen könne. Joe ist dieser Tipp zwanzig Dollar wert, der vermeintliche Insider stellt sich aber als durchgedrehter religiöser Fanatiker heraus. Unterdessen ist Rizzo mit dem letzten Geld von Joe verschwunden. Joe muss daraufhin sein Hotelzimmer, das er sich jetzt nicht mehr leisten kann, verlassen. In seiner Not versucht er es mit homosexuellen Dienstleistungen, was gleichfalls schon im Ansatz fehlschlägt; ein erster junger Kunde kann nicht bezahlen.

Eines Tages trifft Joe, mittlerweile schon recht abgerissen und von Hunger geplagt, wieder auf Rizzo, aber anstatt ihn zu verprügeln, wie er es vorhatte, nimmt er seine Hilfe an und zieht, da er ja selbst keine Bleibe mehr hat, in dessen kalte, dreckige Behausung in einem abbruchreifen Haus.

In Rückblenden sind immer wieder Joes Erinnerungen an seine Vergangenheit in Texas zu sehen: Er wuchs bei seiner Großmutter Sally auf, die starb, während er beim Militär war. Als Kind wurde er in einem Fluss christlich getauft, er verbindet jedoch mit der Religion keine guten Gefühle. Eine Zeitlang hatte er eine Freundin namens Annie, die auch die verrückte Annie (Crazy Annie) genannt wurde. Eines Tages wurden Annie und er von einer Gruppe junger Männer vergewaltigt, woraufhin Annie „verrückt“ wurde und später in eine psychiatrische Anstalt eingeliefert werden musste.

Joe und Rizzo erleben in New York einige Großstadtabenteuer, träumen aber davon, sich nach Florida abzusetzen. Joe würde dort sicher mehr Erfolg bei Frauen haben, wie sie glauben, und das warme Klima könnte dem inzwischen schwer erkrankten Rizzo auch Linderung verschaffen. Schließlich nehmen die beiden einen Bus nach Miami. Bei einem Zwischenstopp kauft Joe neue Kleidung und wirft seine Cowboy-Kluft in den Müll. Doch wenige Minuten vor Ankunft am ersehnten Ziel verstirbt Rizzo im Bus. 

Rezension

Man spürt durch all das Desaster hindurch, das hier gezeigt wird, die neue Freiheit des Kinos, endlich darstellen zu dürfen, worum es wirklich geht und reale Subjekte in reale Situationen zu stellen. Dass Hollywood zu Beginn der 1960er so verkrustet war, lag nicht nur an der Filmstadt und ihren konservativen Bossen, die oft schon in der Stummfilmzeit ihr Business begannen, sondern auch daran, dass der Production Code nur zögerlich aufgeweicht werden konnte.

Aber es war eine aufregende Kinozeit, die daraufhin folgte. Man sollte versuchen, den Film kurz aus der Perspektive eines Zuschauers von 1969 zu denken, für den das, was plötzlich die Leinwand flutete, komplett neu war, man denke auch an „Easy Rider“. Das Fernsehen war noch deutlich konservativer als das Kino und konnte die Zuschauer nicht auf die neue Filmära vorbereiten. Im europäischen Film waren Nacktszenen und Prostitution schon länger ein Thema, aber Midnight Cowboy“ ist der erste Publikumsfilm, der einen männlichen Prostituierten zur Hauptfigur macht. Damit ist er ein Meilenstein der Filmgeschichte, überdies hat er deutliche homoerotische Momente, etwa zwischen Joe Buck und dem alten Mann, der als Kongressbesucher in der Stadt weilt und dem er schließlich die Brieftasche bzw. das Bargeld darin raubt.

Außerdem ist er einer der ersten echten Großstadt-Filme, in denen New York, schlicht gesagt, als wörtliches und im übertragenen Sinne, ethisch, als Dreckloch dargestellt wird und der damit prägenden Einfluss insbesondere auf den harten Großstadtkrimi der frühen 1970er haben sollte („The French Connection“, „Shaft“, „Dirty Harry“ und andere). Außerdem war es die Zeit, in der tatsächlich einige Stadtviertel unregierbar wurden und Touristen einen Überlebensguide in die Hand gedrückt bekamen, wenn sie nichtsahnend die Stadt besuchten. Auch die Bruchbude, in der Rizzo haust und in der sich Joe einquartiert, ist eine im wörtlichen Sinn, das Haus ist zum Abriss bestimmt und es gibt weder Strom noch Heizung in dem heruntergekommenen Mini-Appartement, in dem ein nicht geringer Teil des Films spielt.

Aber gerade dadurch und durch den Kontrast zu psychedelischen Partys mit Joints und Koks im Andy Warhol-Milieu hat der Film auch etwas von Exploitation und für Ästheten ist er schwer zugänglich, es sei denn, man frönt einer speziellen Ästhetik der Verwahrlosung. Folgende Filme haben sich bei einigen besonders harten Szenen von „Midnight Cowoboy“ quasi bedient, aber sie konzeptionell so integriert, dass sie mehr als visueller Kommentar eingesetzt werden und weniger als auch verbal ausgespieltes Thema. Wie in „Midnight Cowboy“ sogar Körpergerüche diskutiert werden, wie Menschen verwahrlosen, ist sicher nicht nur damals neu gewesen, sondern bis heute Ansichtssache. Sicher hat auch der Rezensent eine private Ansicht dazu, aber er bewertet einen Film nicht danach, ob er selbst derlei in einem Drehbuch unterbringen würde, selbst 50 Jahre nach „Midnight Cowboy“.

Ausgerechnet Dustin Hoffman, der bisher vor allem durch den zwei Jahre zuvor gedrehten „Die Reifeprüfung“ als Student aus der oberen Mittelschicht bekannt war, spielt den Apologeten des persönlichen Untergangs, den in der bewussten Wohnung hausenden, mit einem Geh-Handicap belasteten und schwer lungenkranken Rizzo, der auch Ratzo genannt wird und in der Tat das Leben einer Großstadtratte führt, sofern „führen“ der richtige Ausdruck ist. Und wie er das macht, ist atemberaubend. Heute ist die Fähigkeit von Schauspielern, so wandelbar zu sein, nicht so selten mehr, aber in Hollywood, in dem lange auch darauf geachtet wurde, dass Schauspieler sich nicht die Karriere durch allzu negative Figuren ruinieren, war Dustin Hoffmanns verwahrloster kleiner Italiener ein nicht ganz diskriminierungsfreier, aber gleichwohl ungeheurer Akt. Unrasierte Typen mit verschmutzten Kleidern und fettigen Haaren waren in der Gesellschaft damals nicht wohlgelitten und im Kino noch ziemlich neu, zumal Rizzo uns während seiner gesamten Anwesenheit im Bild nicht mit mehr optischer Zugänglichkeit verwöhnt.

Anders als Joe Buck, der zwischendurch auch einmal absinkt, aber dann doch fähig ist, sich im entscheidenden Moment wieder als der adrette Junge zu präsentieren, der den Frauen gefallen könnte. Den Darsteller John Voight kennt man heute eher als Vater von Angelina Jolie (Voight), was sicher ungerecht ist, denn immerhin wurde er schon für seine erste große Rolle in „Asphalt Cowboy“ für einen Hauptrollen-Oscar nominiert und erhielt ihn elf Jahre später für seine Darstellung im Vietnamkriegs-Drama „Coming Home“, ebenso wie Dustin Hoffman ein Jahr später für seine Vaterrolle in „Kramer vs. Kramer“.

Im Grunde ist Joe auch die komplexere Figur. Er ist von Alpträumen aus seiner Vergangenheit in Texas geplagt, die in einem teilweise scharfen Kontrast zu seiner Fähigkeit stehen, sich mit einer gehörigen Portion Naivität doch irgendwie am Leben zu erhalten, in der offensichtlich mörderischen Großstadt. Dieses typisch amerikanische Film-Schicksal ist von Hollywood tausendfach beschrieben, oft gehypt worden, oft waren es auch junge Frauen, die sich ihr Stück von der Großstadt eroberten. Aber Joe wird nicht in NYC bleiben, sondern Rizzo mit nach Miami nehmen, damit dieser sich dort auskurieren kann. Das Ende ist traurig, Rizzo betreffend, und offen, was Buck angeht.

Offenbar wurde Buck von einer etwas sehr am Sexuellen orientierten Großmutter geprägt, die ihm früh klar gemacht hat, was für ein hübscher Bursche er ist und wie Frauen auf ihn reagieren, daher bezieht er sein Selbstbewusstsein, dass er es als „Mietrammler“ zu etwas bringen könnte, seine Kindheit ist eindeutig sexualisiert gewesen. Eine weitere wichtige Rolle spielen die Szenen mit seiner Freundin und eine zwei vermutliche Vergewaltigungen, die einmal seine Freundin allein betreffen und einmal auch ihn. Man müsste diese Sequenzen noch einmal gesondert analysieren, um ihre Konsistenz oder ihren Gehalt für den Film genau zu erfassen, also den Film ein zweites Mal anschauen, aber die mit den Flashbacks illustrierte Grundidee, dass Buck gleichermaßen ein vordergründig positives Verhältnis zu seiner Sexualität, zu sich als Womanizer, aber auch eine Traumatisierung mit sich herumschleppt, die ihn auf eine verengte Selbstwahrnehmung reduziert, ist nicht so schwer zu ermitteln. Auch seine Cowboy-Rolle ist dadurch initiiert, denn schon als Junge lief er immer mit Cowboy-Kluft herum und hat offensichtlich auch die Männlichkeitsrituale des Rodeos mitgemacht.

Sicher ist die Symbolik, als er die mittlerweile abgewetzte Wildlederjacke mit den Fransen in einen Straßen-Mülleimer entsorgt, ebenso seine Cowboy-Stiefel und die Westernhemden in schrillen Farben und mit aufgedruckten Vögeln und sich unauffällig kleidet, die Wende in seinem Leben. Dass er anschließend im Bus davon spricht, sich endlich einen normalen Job suchen zu wollen, weil er zum Prostituierten nicht geschaffen sei, vollendet bereits die Wandlung zum Erwachsenen. Womit ich nicht ausdrücken will, dass Prostituierte generell kindlich sind. Aber die ursprüngliche Herangehensweise von Buck an dieses Thema war es sicherlich.

Als sehr plakativer Gegensatz dazu Rizzos Schicksal. In New York schleppt er sich irgendwie durch, man kann beinahe sagen, er wird von dem Schmutz, in dem er lebt,  zusammengehalten, aber als Buck ihm ein neues Hawaii-Hemd kauft und ihm den Traum von Florida tatsächlich erfüllt, verstirbt der total kaputte Mann auf der Fahrt. Gleichzeitig entlässt er Buck, an dessen Bein er ein Klotz geworden ist, in ein neues, möglicherweise nicht so schlechtes Leben.

Gerade in seinen deutlichen Gegenüberstellungen, in seiner Orientierung an Schlüsselszenen, an dramatischen und dramaturgischen Wendungen ist „Midnight Cowboy“ durchaus ein klassischer Hollywoodfilm, nach meiner Ansicht ohne Probleme mit der Plotpoint-Theorie konform gehend, aber das sichert dem Zuschauer auch den Zugang zu seinen Charakteren. Wäre der Film ein richtiges Indie-Movie, welches von Beginn bis Ende das Leben am Rande der Gesellschaft in New York in seinen dunkelsten Farben malt, wäre er kein Publikumshit und kein Meilenstein auf dem Weg  zum Großstadtkino geworden. Gerade die Verknüpfung von Schauwerten und Desaster und ein John Buck, der bei aller manchmal nervigen Naivität doch Identifikationspotenzial bietet, nimmt dem Film einiges von seiner Schwere.

Zudem bedient er bei etwas genauerem Hinsehen doch einen amerikanischen Mythos. Aufstieg ist möglich, und wenn er noch so zufällig daherkommt, wie bei den jungen Leuten, die im Diner nach geeigneten Partygästen für das Event im Performer-Künstlermilieu Ausschau halten und dabei auf John stoßen, dem sie einen Zettel mit Einladung in die Hand drücken. Wäre da nicht Rizzo, um den er sich kümmern muss, hätte Buck nach dem ersten bezahlten Sex mit einer wohlhabenden Partybesucherin durch sie das Entree in die besseren Kreise erhalten und wäre dann wohl von Freundin zu Freundin weitergereicht worden. Das heißt, seine ursprüngliche Karriere-Absicht wird durch die misslichen Umstände verhindert, durch die jeder amerikanische Filmheld zu reifen hat, bevor er zum Erfolg kommt. Dass dieser am Ende in der Rückkehr zur Normalität liegen kann, ist durchaus im Rahmen des Musters und eine Variante des Mythos.

Finale

„Midnight Cowboy“ betritt Neuland, ohne den Boden des Mainstream-Kinos ganz zu verlassen. Diese Kombination und seine zwischenmenschliche Dramatik, allemal natürlich die hervorragenden Schauspielleistungen, sichern dem Film bis heute eine positive Rezeption (gegenwärtig 7,9/10 bei den Nutzern der IMDb). Sicher neigt der Film etwas zur plakativen Attitüde, ist nicht so dicht und eng gefilmt wie „Sue, eine Frau in New York“ (1996), an den er uns stellenweise erinnert hat, der aber einer anderen, mit Sozialthemen wesentlich erfahreneren Kinoepoche entstammt – jedoch seine Charaktere und die Idee haben den Test der Zeit bestanden.

Regisseur John Schlesinger begann als einer der Filmer des New British Cinema und ist unter anderem für die Weltkarriere von Julie Christie verantwortlich, die er durch Einsätze in „Geliebter Spinner“ (1963) und „Darling“ (1965, Titelrolle) berühmt gemacht hatte. Mit Dustin Hoffman hat er zehn Jahre nach „Asphalt Cowoboy“ wieder zusammengearbeitet, in dem ebenfalls viel beachteten Spionagethriller „Marthon Man“.

84/100

© 2021 Der Wahlberliner, Thomas Hocke (Entwurf 2016)

(1), kursiv, tabellarisch: Wikipedia

Regie John Schlesinger
Drehbuch Waldo Salt
Produktion Jerome Hellman
Musik John Barry
Kamera Adam Holender
Schnitt Hugh A. Robertson
Besetzung

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