Filmfest 893 Cinema
New York, New York ist ein US-amerikanischer Musikfilm aus dem Jahr 1977. Regie führte Martin Scorsese. Der Film spielt im New York City der 1940er Jahre und ist laut Regisseur ein „Film-Noir–Musical“. Die Hauptrollen spielen Liza Minnelli und Robert De Niro. Der Film war 1978 für vier Golden Globes nominiert.
Die Regisseur-Schauspieler-Paarung Martin Scorsese und Robert De Niro war eine der explosivsten der siebziger und frühen 1980er Jahre, jederzeit gut für einen besonderen Film, übertroffen allerhöchstens von Scorsese / Al Pacino. Wir haben vor einiger Zeit „Taxi Driver“ (1976) rezensiert, in dem die beiden eine fantastische Show geliefert haben und „Raging Bull“ (1980) bereits vorrezensiert, allerdings müssen wir diesen nicht einfachen Film noch einmal anschauen, bevor eine publikationsfähige Kritik erstellt sein wird. Auch mit der Scorsese-De Niro-Arbeit „Cape Fear“ (1991) haben wir derzeit Probleme, weil der Abgleich mit dem Original von 1962 belegt, dass auch ein sehr fähiges Team die typische Remake-Problematik nicht überwinden kann: Das Original ist meistens besser.
Handlung (1)
Der Film beginnt im August 1945 in New York City. Die Millionenstadt feiert frenetisch die Kapitulation Japans. In einem Tanzpalast macht sich der gerade aus der Army entlassene Tenorsaxophonist Jimmy Doyle an die junge Francine Evans heran. Sie hat im Krieg bei der Truppenbetreuung getingelt und hofft jetzt auf eine Karriere als Sängerin. Francine zeigt sich spröde, aber Jimmy lässt nicht locker. Beide kommen in der Band von Frankie Harte unter, die Jimmy später übernimmt.
Eines Nachts schleppt er Francine zum Friedensrichter, man heiratet. Bald zeigt sich jedoch, dass die Karrierevorstellungen der beiden nicht miteinander zu vereinbaren sind. Francine macht Plattenaufnahmen, die Jimmy nicht mag; er spielt mit seinen schwarzen Lehrmeistern aggressiven Bebop in Harlem. Man trennt sich; zuerst auf der Bühne, dann auch von Tisch und Bett. Francine wird ein gefeierter Hollywoodstar, Jimmy bringt es zum erfolgreichen Nachtclub-Besitzer. Als sie sich schließlich noch einmal treffen, verabreden sie ein Rendezvous, von dem beide aber wissen, dass es nicht stattfinden wird.
Rezension
Für uns war nicht so klar, dass dieses Rendezvous nicht stattfinden wird, letztlich hing ja alles an einem seidenen Faden falscher Erwartungen – anwesend waren beide am richtigen Ort, aber nicht im richtigen Moment.
Keine Frage, die Musiker-Figur, die De Niro in „New York, New York“ spielt, hat vom manischen, bedrängenden Taxi Driver ebenso etwas wie vom egozentrischen Boxer, der sich selbst zugrunde richtet mit seiner Emotionalität und Eifersucht. Dass „New York, New York“ aber ein Flop wurde, lag nach unserer Meinung auch an seiner Darstellung. Ein Typ wie dieser in einer Art Musik-Biopic war einfach zu exzentrisch für den Geschmack des Publikums, das Musicals liebte und dabei die Klassiker der vergangenen Jahrzehnte, der großen Zeit des Musicals, vor Augen hatte.
Und die Evokation der traditionellen MGM-Filme durch die weibliche Hauptrolle für die Judy Garland-Tochter Liza Minelli war wohl zu stark, als dass man die triste Personenkonstellation akzeptieren konnte, die hier eine ziemlich einseitige Form von Liebe und Verständnis bedingt. Man dachte wohl, die Zeit sei reif, in den 1970ern, Musiker nicht als patente Burschen mit dem zähen Willen zum Erfolg darzustellen, die, wie alle Amerikaner, nie aufgeben, sondern als ebenso zerrissene Typen wie jedweden Taxifahrer. Umso beeindruckender, nebenbei bemerkt, dass Scorsese und De Niro mit „Raging Bull“ wieder das Risiko eingingen, in epischer Länge das Leben eines Mannes zu schildern, der scheitert. In diesem Fall wurde das Risiko allerdings mit dem zweiten Oscar für Robert De Niro belohnt, Scorsese wurde immerhin im Regiefach nominiert. Liza Minelli hatte ihren Oscar fünf Jahre vor „New York, New York“ für ihre Hauptrolle der Sally Bowles in „Cabaret“ erhalten – und nach „New York, New York“, ihrem dritten Film in Folge, der nicht erfolgreich war, drehte sie vier Jahre lang nicht mehr.
Man kann Musicals ironisieren, dramatisieren, man kann Films noirs mit toller Musik unterlegen, ohne dass das Drama zerfasert, wie etwa mit „Gilda“ (1946) bewiesen wurde, aber das Musical in einen Film noir gießen, wie es Scorsese mit „New York, New York“ nach eigenem Bekunden tun wollte, ist schwierig. Der Schwung, die Dynamik sind ein Hauptbestandteil des Genres, und die Darstellung eines sich selbst nicht grünen, äußerst fordernden Charakters als Hauptbestandteil eines solchen Films lähmt den gesamten Ablauf sehr. Man muss als Zuschauer den Stimmungsschalter erst einmal umlegen, wenn die Musiknummern kommen, die zweifelsohne von hoher Qualität sind. Immerhin entstand der Film bei MGM, und dort wusste man auch 1977 noch, wie Musik im Film geht.
Was heute aber vom Titelsong „New York, New York“ bleibt, ist die Tatsache, dass Frank Sinatra ihn wundervoll interpretiert hat. Obwohl Liza Minelli eine tolle Stimme hat, beinahe so gut wie die ihrer Mutter Judy Garland in deren besten Zeiten, ist ihre Originalversion nie eine Art Signatursong für irgendetwas geworden. Sicher gibt es das – einen Menschen, der wundervoll singen und dabei total aus sich herausgehen kann, und privat eher dezent, tolerant, um Ausgleich bemüht ist. Die echten Performer sind hingegen oft kantige Typen gewesen, in den großen Zeiten des Entertainments, die man in Biopics klassischer Art nicht hätte so darstellen dürfen, wie sie wirklich waren, ohne das Publikums, also deren Fans, vor den Kopf zu stoßen. Das galt auch für Bandleader-Figuren, eine Mischung von Künstler, Manager und Sozialarbeiter ausgenommen, und Jimmy Doyle wird ja im Verlauf von „New York, New York“ auch zum Bandleader. Wie er die ehemalige Harte-Band trotz seiner Egozentrik steuert, wird allerdings nicht thematisiert.
Zum Doyle passt denn auch besser der Bebop, der nach dem Zweiten Weltkrieg den Big Band Swing als Hauptrichtung des Jazz abzulösen begann. Wie er da mit seinen alten Freunden in einer kleinen Band das Sax zum Jubilieren bringt, das ist sein Ding – und das ist eine andere Welt als das Hollywood-Showbiz, in das seine Frau Francine mittlerweile eingestiegen ist. Die unüberwindbaren Gegensätze, die sich in diesem unterschiedlichen Verständnis von Musik machen zeigen, sind gut nachvollziehbar und wären eine spannende Ausgangskonstellation gewesen.
Als Endpunkt der Beziehung zweier Menschen, die sich auseinandergelebt haben, sind sie allerdings sehr trist. Dass der Jazz das mit seiner manchmal melancholischen Grundhaltung schön covert, kann man herauslesen oder -hören, wenn man will, aber es ändert nichts daran, dass man das Ende des Films ebenso als unbefriedigend empfindet. Dies gilt ebenso für die Entwicklung einer Beziehung, die nie wirklich funktioniert hat, die nie den für ein gutes Biopic notwendigen Schulterschluss „Wir gegen den Rest der Welt“ hinbekommt, aus dem sich so viele Erfolgslegenden speisen. Im Grunde ist es ungerecht, das alles zu verlangen, nur, weil das Genre normalerweise so gestrickt ist, denn in den 1970ern wurden viele Konventionen des klassischen Filmemachens aufgebrochen. Warum nicht auch die, dass ein Musical das Herz höher schlagen lassen muss? Außerdem gehen Opern auch nicht immer gut aus. Tun sie nicht, aber ein Bühnentod ist etwas anderes und hat gewiss mehr kathartische Wirkung als ein missratenes Date als Schlusspunkt.
Finale
Der Film hatte ja auch die Aufgabe, die 1940er wiedererstehen zu lassen. Das hat er bezüglich der Dekors und der Kleidung, der Autos usw. anständig hinbekommen, aber wir hatten neben dem Plot und den Charakteren eine weitere Schwierigkeit mit dem Film, die zugegebenermaßen sehr subjektiv ist: Liza Minelli ist für uns kein 1940er-Typ, sie ist auch nicht „neutral“, so dass sie alles spielen könnte – und sie sieht ihrem Vater Vincente Minelli viel ähnlicher als ihrer Mutter Judy Garland, die ja in den 1940ern ihre großen Erfolge hatte. Wenn wir an die Frauen der Kriegszeit denken, dann natürlich an die Heldinnen in Filmen, die in der Kriegszeit oder kurz danach gemacht wurden, diese taffen Mädchen mit ihren dank entsprechender Mode sehr schlanken und eckigen Proportionen. Das Verhältnis zwischen Jimmy und Francine beginnt nicht im Stil der 1940er mit einem Verlieben Hals über Kopf oder einer funkensprühenden sexuellen Anziehung, sondern mit der langwierigsten und peinlichsten Anmache seitens Doyles, die wir je in einem Film gesehen haben.
Er macht einen ziemlich nickeligen Sport daraus, per Belästigung eine Frau zu erobern, und die wehrt sich auf eine eher passive Art, die schon andeutet, dass dieses Verhältnis nie ausgeglichen sein wird, bis sie offenbar doch nachgibt. Der Auslöser für den Sitmmungsumschwung wird gar nicht so recht deutlich. Eine Frau aus einem Film der 1940er hätte sich mit Jimmy eine rhetorische Schlacht unter Gleichen geliefert, wenn nicht sogar die Oberhand gewonnen. Interessanterweise ist hier gegenüber den Perspektiven, die das Kino in der Kriegszeit aufzeigte, ein Rückschritt zu erkennen, der auch am ausführenden Künstler festgemacht werden kann: Martin Scorsese hat es in den meisten seiner Filme nicht mit starken, den Männern ebenbürtigen Frauenfiguren, das merkt man nicht nur in „New York, New York“ deutlich, denn die 1970er waren im Grunde ja wieder eine Zeit, in der die Geschlechterrollen sich verändern durften.
Sicher ist das Scheitern von „New York, New York“ auch ein Scheitern an den Erwartungen, die man an ein Musical stellt und beim Revival des Genres in den frühen 1980ern gab es ein so zwiespältiges Ende und Figuren wie Jimmy Doyle nicht mehr, der sich trotz seiner ausführlichen Darstellung schwer entschlüsseln lässt.
61/100
© 2023 Der Wahlberliner, Thomas Hocke (Entwurf 2015)
| Regie | Martin Scorsese |
|---|---|
| Drehbuch | Earl Mac Rauch, Mardik Martin |
| Produktion | Irwin Winkler, Robert Chartoff |
| Musik | John Kander, Fred Ebb |
| Kamera | László Kovács |
| Schnitt | Bert Lovitt, David Ramirez, Tom Rolf |
| Besetzung | |
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