Von Caligari zu Hitler (DE 2014) #Filmfest 1400

Filmfest 1400 Dokumentation

Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen

Am 26. Februar 1920 hatte Robert Wienes weltberühmter Film „Das Cabinet des Doktor Caligari“ im Berliner Marmorhaus Premiere. Er gilt bis heute als Manifest des deutschen Expressionismus. Eine Kinolegende und ein Schlüsselwerk der Epoche, in dem sich viele Tendenzen des Zeitalters und der Erschütterung des Lebens im Deutschland nach dem Ersten Weltkrieg bündeln.

„Das Cabinet des Dr. Caligari“ und das Lebensgefühl des Expressionismus stammen aus einer anderen, fernen Zeit und kommen uns doch allzu bekannt vor. Die Spannung zwischen der Absolutsetzung des Ichs und dem Aufgehen in einer anonymen Masse. Die unendliche Langeweile und die beklemmende Leere. Die mit Plunder überfüllten Stuben einer Wohlstandsgesellschaft und die alltägliche Unsicherheit einer Welt aus Schulden, Inflation und Börsenwahnsinn. Die latente Untergangsangst eines Tanzes auf dem Vulkan und die Spannung zwischen hedonistischer Lust und einer Krise ohne Alternative – dieses explosive Gemisch speiste nach 1905 den Expressionismus.

Die Dokumentation beleuchtet diese Epoche des Expressionismus bis circa 1925 und ergänzt dies mit Ausblicken aufs weitere Geschehen bis zu Hitlers Machtergreifung 1933. Im Zentrum steht der Film „Das Cabinet des Dr. Caligari“ von Robert Wiene aus dem Jahr 1920. Die Dokumentation umkreist diesen Film, beginnt mit ihm und kommt immer wieder auf ihn zurück; sie zeigt, was auf ihn folgte. In kurzen Exkursen geht es immer wieder um spezifische Motive sowohl der Filme als auch der anderen Künste der Weimarer Zeit.

Regie : Rüdiger Suchsland
Land : Deutschland
Jahr : 2013
Herkunft : ZDF

Rezension

„Nicht weniger als 20 Filme habe ich mir beim zweiten Anschauen dieser Dokumentation aufgeschrieben, die ich bisher nicht kenne und von denen ich hoffe, man kommt ohne einen Riesenaufwand an sie heran. Das sollte so sein, denn alles, was damals in Deutschland gefilmt wurde, wird heute von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung verwaltet und gilt als kulturelles Erbe der Nation – inklusive der Filme aus der Nazizeit.“ So schrieb ich anlässlich der Sichtung von „Caligari zu Hitler“ im Jahr 2022. Mittlerweile habe ich einige dieser Filme angeschaut und Rezensionen dazu auf dem Filmfest vorgestellt, im Rahmen der zweiten deutschen Chronologie: Das Weimarer Kino und ab 1930 Jahr für Jahr ein Film. 

 „Godard oder Truffaut“? „Antonioni oder Fellini“? „Murnau oder Lang?“ fragt Rüdiger Suchsland, der Filmkritiker, der diese profunde, fast zwei Stunden lange Dokumentation erstellt hat. Ja, das sind Grundsatzfragen, die sich die Franzosen und Italiener tatsächlich stellen müssen, wenn es um die Nouvelle Vague oder ihr Kunstkino geht. Sagt Volker Schlöndorff, einer der Interviewpartner in diesem Film. Aber sind Lang und Murnau wirklich Antipoden des Weimarer Films? Die Unterschiede werden deutlich herausgearbeitet, aber stilistisch sind die beiden einander wesentlich ähnlicher als das Enfant terrible Jean-Luc Godard dem Menschenliebhaber François Truffaut. Oder Michelangelo Antonioni, der Stylist hermetischer Gesellschaftskritik, in Relation zum üppigen Gesellschaftsmaler Federico Fellini. Aber die größere Gemeinsamkeit von Lang und Murnau hat auch einen Grund, der zeitbedingt ist: Im Kino seit den mittleren 1910ern, speziell aber während der Weimarer Zeit, wurden alle Genres ausprobiert, wurden sogar im  Weimarer Kino (mit-)erfunden. Das bedingt ähnliche visuelle Ausprägungen, die eben dem Stil der Zeit geschuldet waren, während in den 1960ern der Film schon sehr ausdifferenziert war und Genres ganz unterschiedlich ausgestaltete, bis zum „genrelosen“ Genre, so würde man es in der Literatur nennen.

Dass Murnau teilweise romantischer war als Lang, dem würde ich auf jeden Fall zustimmen. Leider verstarb dieser große Regisseur bereits 1931, sodass man eine Amerikanisierung, anders als bei Lang, bei ihm nur in Ansätzen bewerten kann. Sein „Sunrise“ nach dem Wechsel in die USA war 1927 jedenfalls ein großer Erfolg, und Lang hat sich mit dem übertrieben sozialversöhnlichen Ende von „Metropolis“ eine Fragwürdigkeit geleistet, die bis heute ideologisch nachhallt und einen der größten Filme aller Zeiten auch zu einem besonders diffizilen Werk macht.

Ob Lang dabei ironisch unterwegs war, wissen wir nicht, aber die Botschaft ist schwierig. Deswegen hebt Suchsland in seiner Dokumentation auch hervor, dass z. B. der Nachfolger „Spione“ von Lang unterbewertet ist, denn hier handelt es sich um, in meinen Worten, einen genuinen Vorläufer der James-Bond-Reihe, spannend, logisch, hintergründig und sinnlich zugleich.

Im Ganzen folgt der Film der These Siegfried Kracauers, stellt sie aber doch sanft unter einen Vorbehalt: Was weiß das Kino, das wir nicht wissen? Was auch Kracauer nicht wissen konnte, und ganz ans Ende stellt er einen Film namens „Ins Blaue“, der eine ganz andere Entwicklung zeigt, als diejenige, die dann stattgefunden hat. Eine sonnige, solidarische Welt, eine  Haltung, mit der man die Weltwirtschaftskrise hätte überwinden können. Aber schon die Anmerkung, dass die zuvor beinahe als Prekariat gezeigten neuen Angestellten von Berlin sich Autos wie das gezeigte leisten konnten, ist fragwürdig. Auskömmlich verdienende Industriearbeiter hatten damals in der Regel, wenn überhaupt, Motorräder. Soziologisch ist der Film nicht immer präzise, wohl aber zeitgeschichtlich, und das muss er, wenn er aus dem Urtrauma des 20. Jahrhunderts, dem Ersten Weltkrieg, das herausragende Horrorkino der Weimarer Zeit ableiten will.

Das gelingt auch recht gut, aber ich hätte mir eine stärkere Herleitung aus Motiven der deutschen Kultur gewünscht, die schon vor dem bis dahin größten Krieg vorhanden waren. Alte Mythik, die durch das Amputationstrauma dieses Krieges, die verlorenen Gebiete, und das Ungerechtigkeitsempfinden, das weitverbreitet war, zu einer Art Regression in Richtung dieser Mythen und romantischer Vorstellungen führte. Auch Fritz Lang war dabei an führender Stelle tätig: Insbesondere „Die Nibelungen“ ist in vielen Belangen, von seiner visuellen Grandiosität abgesehen, antimodern und damit ein Gegenpol zum zuvor entstandenen Zweiteiler „Dr. Mabuse, der Spieler“.

Erwähnt wird auch die Zeit, in der sich das deutsche Kino mit der ihm damals eigentümlichen Radikalität aus dem Expressionismus weniger herausgeschält als herausgesprengt und die „Neue Sachlichkeit“ zum Maßstab des neuen Films gemacht hat. Das war wohl erst in der Konsolidierungsphase der Weimarer Republik möglich, die allerdings wieder sehr unterschiedliche Jahre aufwies. Die Hinterhoffilme, die Asphaltfilme und natürlich „Menschen am Sonntag“ werden behandelt, das Kreisen um Caligari herum ist nicht ganz so dominant, wie es in der eingangs gezeigten Beschreibung von Arte wirkt.

Vor allem wegen der erwähnten Durchbrechung am Ende sehe ich eine Öffnung für andere Perspektiven. Die Perspektive des proletarischen Films ist davon leider kaum umfasst: Der leidenschaftliche Kampf für eine bessere Welt, den „Kuhle Wampe oder wem gehört die Welt“ zeigt, wird nicht einmal erwähnt, wenn ich es richtig im Gedächtnis habe. Aber nicht nur „Menschen am Sonntag“ und ähnliche Werke sind von russischer Technik beeinflusst, sondern natürlich auch der proletarische Film, sogar inklusive seiner politischen Ausrichtung. Man soll doch Dinge, die nicht zum Spaß und rein aus Liebe zur Kunst entwickelt worden sind, auch nicht eklektisch, ohne den zugehörigen Sinn, kopieren oder variieren, und wenn, durch die Variation der Methode auch eine abweichende Haltung ausdrücken.

Wundervoll entdeckungsreich war für mich die Erwähnung der „Vergessenen“ und ihre Heraushebung, die darin gipfelt, dass „Nerven“ von 1919 viel moderner sei als „Caligari“, sozusagen dreidimensional expressionistisch, anders als „Caligari“ mit seinen märchenhaften, flach wirkenden Kulissen. Es gibt ohnehin Kritiker, die „Caligari“ eher formal als inhaltlich für einen expressionistischen Film halten. Einige der „Vergessenen“ waren mir geläufig, aber zwei oder drei nicht, wie Robert Reinert, der „Nerven“ gedreht hat. Auf deren Filme bin ich besonders gespannt, sie zählen zu jenen, die ich mir aufgeschrieben habe. Aber wir arbeiten das alles schön der Reihe nach ab. Derzeit stehen vorwiegend die Filme von Ernst Lubitsch während seiner Zeit in Deutschland im meinem Fokus. Diese Epoche endete bereits 1922. Lubitsch war die erste dieser deutschen Zwischenkriegsgrößen, die nach Hollywood gingen. Er wird ein wenig nachrangig behandelt, obwohl er zu den ersten Kunstfilmern in Deutschland zählte. Aber, siehe oben, seine Schaffensphase hierzulande war recht kurz und begann mit Kurzfilmen in jener Zeit, als der Erste Weltkrieg sich ankündigte.

Besonders die Außensicht eines amerikanischen Interviewpartners auf Deutschland, auf Weimar und Berlin als einem Hotspot der kulturellen Entwicklung der 1920er macht auch wegen der amüsiert-ironischen Haltung deutlich, welch eine unfassbare Entwicklung sich damals vollzog. Man vollzieht nach, wie die Aufgeregtheit jener Zeit zu Meisterleistungen geführt hat, deren kurze Abfolge atemberaubend ist, ebenso wie die technischen Entwicklungssprünge jener Jahre.

Der zweite Absatz der Arte-Beschreibung zum Film zieht Parallelen ins Hier und Jetzt. Im Vergleich zur Situation von 2014, in welcher der Film entstand, sind wir dem Wahnsinn ein gutes Stück nähergekommen, der das Weimarer Kino so fesselnd macht und eben wirklich auf das hinwies, was kommen sollte. In seiner konkreten Gestalt konnte das in „Das Cabinet des Dr. Caligari“ noch nicht der Fall sein, er reflektiert eher das, was gerade mit dieser Nation geschehen war, und die fundamentale Entwurzelung, die Unordnung, das Zerbrechen von Identitäten. Hingegen zeigt Fritz Lang in „M“ elf Jahre später bereits, was er persönlich erwartete: ein verbrecherisches System, das hier in zwei Teile aufgeteilt wird, die Hand im Lederhandschuh als Symbol der Macht über dem Plan der Stadt. Er hätte noch erwähnen können, dass Gustaf Gründgens in seiner Rolle als Gangsterboss einen Leder-Trenchcoat trägt, wie er bei der SS üblich wurde. Man kann im Grunde auch sagen, viele Menschen wurden damals von der Entwicklung geradezu überrumpelt, die in den bloß 14 Jahren Weimarer Republik stattfand.

Und wie sieht es jetzt aus, schieben wir 2025 anlässlich der Veröffentlichung des Textes ein? Wir springen wieder um drei Jahre vom Entwurf aus hierher. Und sehen das Folgende bereits als eine Zeitkapsel an, die wir an dieser Stelle öffnen:

Heute kann man diese Entschuldigung nicht mehr gelten lassen, wenn es darum geht, wie sich die Akzente in der Gesellschaft verschieben. Der Prozess läuft so langsam und glasklar für jeden ersichtlich ab, dass sich jeder fragen lassen muss, was er getan hat, um es zu verhindern, wenn es wieder zum Zusammenbruch der Demokratie kommen sollte. Trotz der fortwirkenden Traumata aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: So „haunted“, so entwurzelt, wie viele Menschen es in der Weimarer Zeit waren und wie es in den Filmen auch gut herüberkommt. 77 (oder 80) Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, so sind wir nicht. Die Langsamkeit der Abwärtsententwicklung bietet viel mehr Chancen, ihr entgegenzuwirken.

Wer sie bisher nicht genutzt hat, sollte sich einige jener alten Filme anschauen, denn sie erzählen immer noch mehr über uns, als aktuelles Kino es tut. Die Verkürzung der Mainstream-Produktionen ist auch noch in die falsche Richtung unterwegs, und viele Filme zeigen nicht die Gefahren des Faschismus, der Verführung der Massen, der Manipulation mit Bildern und Worten, sondern weisen selbst faschistoide Züge auf. Sie bedienen sich all der Techniken, die damals entwickelt wurden, um zu erzielen, was man jetzt einen „Mindfuck“ nennen würde, der nicht ohne Auswirkungen auf unsere kulturelle und persönliche Identität bleiben kann.

Heutige Filme werden auch deshalb oft überbewertet, weil die Grundlagen, die vor 100 Jahren entstanden sind, aus dem Blick gerieten. Was damals geschaffen wurde, war in Relation zu den Möglichkeiten kühner und eindringlicher als alles, was heute mit den technischen Fertigkeiten eines reifen, wenn nicht überreifen Mediums inszeniert wird. Seinerzeit wurde es auf ein noch weitgehend unvorbereitetes und zuweilen konsterniertes Publikum losgelassen. Zum Beispiel für „Nosferatu“ sind entsprechende Reaktionen belegt.

Nur Menschen, die dafür ausgebildet waren, wie Siegfried Kracauer, welcher der „Frankfurter Schule“ entstammt, konnten diese Zeichen so deuten, dass sie zu dem Schluss neigten, dass das Weimarer Kino die Schatten jener Ungeheuer, Bösewichte und Getriebenen auf die Leinwand warf und wie diese sich einzelner Menschen bemächtigen, sich schließlich als grausamer Zugriff auf die ganze Welt durch die Nazis in die Wirklichkeit drängen sollten. Daraus hat Kracauer eine Art Theorie des Weimarer Kinos entwickelt, auf deren Spuren Rüdiger Suchsland sich begeben hat und sie uns so präsentiert, dass Möglichkeiten zum Weiterdenken offenbleiben. Und so ist auch das Kino, trotz seiner heute unübersehbaren Eingefahrtheit: Es spiegelt so vieles darin, dass es zum Projizieren, zum Reflektieren, zum Handeln und zum Träumen gleichermaßen einlädt.

Es ist nach wie vor das komplette Medium, das alle anderen Künste umschließen kann, und damals, in einem Deutschland, das so fern und so nah zugleich wirkt, wurde es als neue Form ernster genommen als anderswo. Das kam relativ plötzlich, denn die hiesige Theatertradition war nicht gerade kinofreundlich, wenngleich erfahrene Bühnendarsteller hierzulande früh im Film tätig waren. 

Vielleicht war das auch so, weil die Deutschen nicht die notwendige Distanz hatten, um zu bemerken, dass sie in den falschen Film geraten waren. Nicht durch die Verhältnisse von Weimar, sondern lange zuvor, als das zuvor „von den meisten Deutschen gehasste Preußen“ zum militaristischen Vorbild wurde und zu einem Traumland, das es niemals war, denn auch das ist die Weimarer Zeit und es wird in der Dokumentation nicht ausgelassen: Das wohl größte filmische Kontinuum, das von der Weimarer Zeit in die Hitlerzeit übernommen wurde, waren die „Friedericus“-Filme mit Otto Gebühr, in denen gefeiert wird, was der in der Realität abhandengekommen schien: Mit viel Glück und nicht immer verdient zu gewinnen, anstatt trotz großer Anstrengungen als gefühlt größter Verlierer aller Kriege der Menschheitsgeschichte dazustehen. Kein Wunder, dass es angesichts dieser Verfassung eines Volkes den pathologischen Narzissten, den führenden Nazis, erschreckend mühelos gelang, die Menschen und das Land unter ihre mörderische Obhut zu bringen.

TH