Filmfest 656 Cinema – Concept IMDb Top 250 of all Time (1) – Die große Rezension
Das Cabinet des Dr. Caligari ist ein deutscher Horrorfilm von Robert Wiene aus dem Jahr 1920 über einen Schlafwandler, der tagsüber vom zwielichtigen Dr. Caligari als Jahrmarktsattraktion herumgezeigt wird und nachts Morde begeht; in einer weiteren Handlungsebene wird diese Geschichte vom Insassen einer Irrenanstalt erzählt, der ihren Direktor bezichtigt, eben jener Dr. Caligari zu sein. Der expressionistische Stummfilm gilt als ein Meilenstein der Filmgeschichte.
„Mit diesem Beitrag wird es nicht getan sein, den Dr. Caligari und Cesare, sein Werkzeug, betreffend“, schrieb ich anlässlich des Empfehlungartikels Filmfest Nr. 153. „Aber da wir mit diesem Film unser Dauerprojekt „Top 250 der IMDb aller Zeiten“ starten, das weit mehr als die aktuell in der Topliste der Internet Movie Database enthaltenen 250 Filme umfasst, beginnen wir mit dem ältesten Film, der je in dieser Liste enthalten war – interessanterweise ist es nicht „Birth of a Nation“ (1915) von David W. Griffith, in der Tat für lange Zeit ein Nationalfilm der USA.“
„Doch als die Liste 1999 gestartet wurde, war dieser Film [Birth of a Nation] wegen seines Rassismus wohl schon recht umstritten und erreicht heute nur noch eine IMDb-Wertung von 6,3/10 und auch das American Film Institute hat ihn in der zweiten Version seiner hauseigenen Liste aus den Top 100 der amerikanischen Filme gestrichen (und dafür „Intolerance“ aufgenommen, auch von D. W. Griffith).
Begann die Filmkunst also im Jahr 1920? Das würde ich so nicht unbedingt sagen: Dieses Jahr aber war der Durchbruch des formalen Film-Experessionismus. Weiter zu „Dr. Caligari“ in der -> Rezension.
Handlung (1)
I. Akt
Zwei Männer unterhalten sich auf einer Gartenbank. Der ältere erzählt dem jüngeren, Franzis, dass ihn Geister von Haus und Familie vertrieben hätten. Aus dem Hintergrund nähert sich Jane, Franzis’ Verlobte. Dieser entgegnet, dass er mit dem Mädchen eine weitaus seltsamere Geschichte erlebt habe, die er nun zu erzählen beginnt. Der Film blendet zurück:
In Holstenwall, Franzis’ Geburtsstadt, wird ein Jahrmarkt angekündigt, den Franzis und sein Freund Alan gemeinsam besuchen wollen. Zwischenschnitte zeigen, wie ein alter Mann – Dr. Caligari – durch die Stadt irrt. Er will bei der Stadtverwaltung die Erlaubnis erwirken, auf dem Jahrmarkt einen Somnambulen (Schlafwandler) vorzuführen. Der übel gelaunte Stadtsekretär verärgert Caligari, lässt ihn lange warten und verweist ihn schließlich an einen anderen Beamten. Der erlaubt die Schaustellung.
II. Akt
In der folgenden Nacht wird der Stadtsekretär in seinem Bett erstochen, doch vom Täter fehlt jede Spur.
Die beiden Freunde besuchen indessen das Volksfest und stehen bald vor der Bude (dem „Cabinet“) des Dr. Caligari. Dieser preist marktschreierisch „Cesare, den Somnambulen“ an. Vor den Augen des Publikums wird er aus seiner Todesstarre erwachen! Neugierig geworden betreten Franzis und Alan das „Cabinet des Dr. Caligari“ und erleben, wie der „Somnambule“ erwacht. Da er „die Zukunft kennt“, fragt Alan ihn, wie lange er leben werde. Antwort: „Bis zum Morgengrauen!“ Bedrückt entfernen sich die Freunde. Auf dem Heimweg treffen sie Jane. Franzis und Alan gestehen sich, beide das Mädchen zu lieben, sie aber zwischen ihnen wählen zu lassen. Dies solle jedoch ihrer Freundschaft keinen Abbruch tun.
Nacht. Alan schläft. Da taucht eine schattenhaft erkennbare Gestalt auf und dringt auf den Schlafenden ein. Sie kämpfen, Alan sinkt zurück. (…)
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„Robert Wienes Caligari hingegen kommt immer noch auf 8,1/10. Diese Bewertung und die 61.000 (2020: 56.000) Nutzer*innen, die ihm eine Note gegeben haben, müssten normalerweise für eine Platzierung in den aktuellen Top 250 ausreichen. Aber es gib bei der IMDb zwei unterschiedliche Zählweisen und die (mehr) gewichtete wird bei der Erstellung der Liste angewendet, nicht aber auf der Infoseite der einzelnen Filme gezeigt. Die listenrelevante gewichtete Notierung dürfte etwas niedriger liegen.
Trotzdem gebührt diesem deutschen Film, wenn unsere Informationen richtig sind, die Ehre, der älteste jemals gelistete in der IMDb-Top-250 gewesen zu sein. „BalticCeneManiac“ von Moviepilot, die Person, die uns auf die Idee mit der Alltime-Top-250 der IMDb gebracht hat).“
Außerdem ist dieser Film, gemessen an seinem Uraufführungsdatum, dem 27. Februar 1920, vor ein paar Monaten 100 Jahre alt geworden. In der ARD-Mediathek kann man ihn derzeit ebenfalls abrufen, weil er zu der kleinen, aber mit herausragenden Werken bestückten Sammlung zählt, die als „Begleit-Klassiker“ zur dritten Staffel der Serie „Babylon Berlin“ gestellt wurde. In der Tat sind in der dritten Staffel der teuersten deutschen Fernsehersie bisher, in der auch Morde in einem Filmstudio geschehen, deutliche Anspielungen auf den Filmexpressionismus enthalten, dessen Beginn man hierzulande mit „Das Cabinet des Dr. Caligari“ datiert.
Empfehlungsrezension (Filmfest Nr. 153)
Welche Rezension empfehlen wir zum Einstieg? Die oft sehr starken soziologischen und kulturhistorischen Ausdeutungen von Ulrich Behrens, jetzt nur noch auf Follow me now erhältlich, haben mich immer fasziniert, weil sie meiner eigenen gesellschaftlich beobachtenden Herangehensweise an Filme nahekommen, aber doch erkennbar mehr vom Fachlichen aus dieser Richtung heraus geprägt sind. Gerade bei einem Film, der so stark gesellschaftlich und politisch gedeutet wurde, bietet sich diese Ausrichtung an. In seinem Text zu „Dr. Caligari“ tut Behrens uns zudem einen Gefallen, indem er über das Medium Film im Allgemeinen nachdenkt. Schlussendlich wendet er sich gegen Siegfried Kracauers negative Meinung zu „Caligari“, die sogar zum Buchtitel „Von Caligari bis Hitler“ (1947) geführt hat.
Rezension
Gestern Caligari gesehen. Allein. Am Computer, der besseren Detailverfolgung wegen. Aus einer Kulisse kurzzeitig Qualm. Weiterer Weltenbrand voraus. Sie wissen schon, wer in diesem Stil über Filme referiert hat, in seinen Tagebüchern. Es war einer von jenen Politikern, die den Expressionismus als entartete Kunst einstuften, außerdem derjenige, der im Dritten Reich fürs Filmwesen zuständig war:
Für den durch Das Cabinet des Dr. Caligari geprägten filmischen Stil wurde gelegentlich auch der Begriff Caligarismus verwendet. Sein Erfolg verhalf dem deutschen Film nach dem Ersten Weltkrieg zur künstlerischen Weltgeltung und prägte wesentlich sein „Image“. 1933 wurde er in Deutschland verboten und 1937 zum Bestandteil der Ausstellung „entartete Kunst“ gemacht. Heute wird dem Film, wie dem deutschen Expressionismus der Zwischenkriegsjahre generell, große filmgeschichtliche Bedeutung zugesprochen. Besonders der phantastische Film wurde von ihm erheblich beeinflusst.
Schon der erste deutsche Künstler-Film, wie er sich selbst nannte, „Der Student von Prag“, den wir kürzlich fürs Filmfest rezensiert haben, war dem Genre der Phantastik und auch jenem des Grusels zuzuordnen. Damals konnte man aber den Hang zu den Schrecken aus dem eigenen Ich noch nicht dem verlorenen Ersten Weltkrieg zurechnen. Allenfalls spiegelte sich die Angst, die zunehmende politische Spannungen auslösten und, wie während der 1930er Jahre, hellsichtige Menschen erahnen ließen, dass Schlimmes bevorstehen würde. „Dr. Caligari“ aber wurde auf eine Weise gedeutet, die naheliegt und doch von anderen Stimmen als Überinterpretation gedeutet wird. Dazu müssen wir ein wenig ausholen und zitieren, was die Wikipedia zu Siegfried Kracauers wegweisender Interpretation bereithält:
Siegfried Kracauer zog in seinem einflussreichen Buch Von Caligari zu Hitler (1947) eine sozialpsychologische Parallele zwischen dem Filmstoff und dem aufkommenden Nationalsozialismus. So erscheint Caligari als eine der vielen Tyrannen-Figuren des Weimarer Kinos, die auf eine kollektive psychische Disposition verweisen, die die späteren Entwicklungen unbewusst vorwegnehmen und zum Teil herbeisehnen. Die dem Drehbuch von Janowitz und Mayer durch Regisseur Robert Wiene hinzugefügte Rahmenhandlung interpretierte Kracauer als einen Akt politischer Verdrängung, da er die angebliche Intention des Films in sein Gegenteil verkehrt habe: Mit der Umkehrung der Rolle des Wahnsinnigen und des Gesunden sei die Autorität in Form Dr. Caligaris wieder bekräftigt worden. Kracauer (1958: 73) schreibt dazu: „Janowitz und Mayer wußten sehr wohl, warum sie die Rahmengeschichte so erbittert bekämpften: Sie entstellte ihre eigentlichen Absichten oder verkehrte sie gar ins Gegenteil. Während die Originalhandlung den der Autoritätssucht innewohnenden Wahnsinn aufdeckte, verherrlichte Wienes CALIGARI die Autorität als solche und bezichtigte ihren Widersacher des Wahnsinns. Ein revolutionärer Film wurde so in einen konformistischen Film umgewandelt.“
Kracauer stützte sich dabei auf ab Ende der dreißiger Jahre im amerikanischen Exil verfasste Aufzeichnungen von Hans Janowitz, in denen dieser behauptete, dass die Figur des Caligari die Obrigkeit des im Ersten Weltkrieg unterlegenen deutschen Kaiserreichs symbolisieren sollte, während Cesare für den zum Morden abkommandierten Untertanen stand. Diese Version der Entstehungsgeschichte wird heute allerdings von Filmhistorikern bezweifelt: sehr wahrscheinlich handelte es sich hierbei um eine nachträgliche Deutung und Mystifikation von Janowitz.
Was auch immer die Intention der Rahmenhandlung gewesen sein mag, sie wirkt aufgesetzt. Das kommt insbesondere daher, weil die zentrale Figur Franzis während der gesamten Binnehandlung nicht wirkt wie jemand, der in eine „Irrenanstalt“ eingewiesen werden sollte, wohl aber trifft dies auf den exzentrischen und manipulativen Dr. Caligari zu. Er wird von Friedrich Fehér zwar so verkörpert, dass er recht aufgeregt wirkt, aber das entspricht auch den Konventionen der Darstellung im Stummfilm, besonders in der gleichermaßen theaterhaften wie, in diesem Fall, expressionistischen Ausformung, die er in Deutschland hatte, während das amerikanische Kino immer schon mehr handlungsgetragen und etwas schlichter bei der Darstellung von Charakteren war. Das lässt es heute zeitloser wirken, selbst zeitloser als das psychologisierende US-Kino der 1950er und frühen 1960er, während man „Caligari“ den Stilwillen von Künstlern, die in einer versunkenen Epoche tätig waren, deutlich anmerkt. Aber wer hat am Ende die Morde begangen und was meint der Gefängnisdirektor, in dem Franzis den Caligari zu erkennen glaubt, damit, als er sagt: „Nun weiß ich auch, wie ich ihn heilen kann.“
Ersteres lässte sich noch als Teil der Wahnvorstellung von Franzis erklären. Wenn man ihr folgt, sind die schrägen Bauten auch keine verzerrende Darstellung einer gefährlichen und allzeit brüchigen Wirklichkeit, sondern deuten darauf hin, dass es die verzerrte Wahrnehmung von Franzis ist, die alles so schief wirken lässt. Die Tatsache, dass dessen Liebste Jane anfangs selbst somnambul durch den nächtlichen Garten wandert, hätte sich durch ein Trauma erklären lassen, das ihre Entführung durch Cesare verursacht hat. Dem Ende gemäß aber ist sie bloß eine weitere Insassin der Irrenanstalt und das ist nicht so leicht zu akzeptieren, weil auch sie mit ihrer gesamten Umwelt während der Binnenhandlung nicht mit Attributen versehen wird, die darauf hindeuten. Man kann zwar sagen, dass die ruhigere Handlungsweise ihres Vaters oder die statuarisch gestelzte Stoik der Polizeibeamten sich vom Gestus der jungen Leute unterscheiden, aber sie gehen darauf ein, es wird ermittelt, es wird gesucht und auch der Schausteller „Caligari“ wird verdächtig, ebenso wie natürlich Cesare. Auch die eindrucksvolle, die einzige tricktechnisch aufwendige Sequenz, in der immer wieder betont wird „Du musst Caligari werden“, und zwar dem Direktor der Anstalt gegenüber, der mit Cesare nun sein Medium gefunden hat, wirkt nicht so, als ob sie auf einen weiteren Boden hin angelegt wäre, der Film also insgesamt auf drei, nicht auf zwei Böden hin ausgerichtet wäre.
Es würde dann dabei bleiben, dass der Direktor der Irrenanstalt sich in seine „Specialstudien“ verrannt hat und anhand von Cesare ausprobiert, ob die alten Aufzeichnungen einen Wahrheitsgehalt haben, nach denen es möglich ist, einen Somnambulen zur Auführung von Verbrechen zu bringen, und zwar im Sinne eines willenlosen Werkzeugs, das selbst nicht Täter ist, nach strafrechtlicher Definition, das nicht bewusst handelt, sondern in dunkler Nacht und im Zustand eigener Umnachtung nur Befehle ausführt, wie ein Roboter, der fremdem Willen gänzlich unterworfen ist.
Letzteres hingegen finde ich sehr schwierig zu interpretieren. Es deutet darauf hin, dass die Rahmenhandlung die finale Deutung des Films beinahlten soll, obwohl in der Tat einiges dagegen spricht.
Wir müssen uns insbesondere einer Tatsache widmen, die bei der Beurteilung früherer Meinungen eine wichtige Rolle spielt: Die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung selbst gibt den Film mit einer Spielzeit von 55 Minuten an, was insbesondere deshalb kurios wirkt, weil sie die aktuelle Restaurierung angeleitet hat, die ihn auf ca. 75 Minuten hat anwachsen lassen. Wie bei so vielen wichtigen historischen Filmen aus Deutschland, war es mühevolle Kleinarbeit, unterstützt durch viele Funde aus aller Welt, die mit der Zeit zu immer vollständigeren, dem Original immer näheren Versionen geführt hat. Auf der einen Seite ist diese Art von Kino-Archäologie mit Fragmenten und Artefakten, die überall eingesammelt werden, etwas Großartiges, so faszinierend wie die Filme selbst. Auch „Metropolis“ von Fritz Lang ist auf diese Weise ein Gegenstand immerwährender Weiterforschung geworden, zuletzt durch sichtbar mitgenommene Schnipsel aus einer argentinischen 16-mm-Kopie ergänzt. Andererseits konnten führere Rezensenten „Das Cabinet des Dr. Caligari“ nicht so beurteilen, wie wir es seit 2014 können, deshalb muss hier die Entwicklungsgeschichte der Restaurierungen eingefügt werden:
ZDF (1983)
Eine erste Restaurierung des Films stammt von 1980. In diesem auf der zweiten Fassung von 1921 basierenden Film wurden nur die Zwischentitel durch die der ersten Fassung von 1920 ersetzt. Diese Schwarzweiß-Version wurde mit einer von Peter Michael Hamel neu komponierten Begleitmusik erstmals am 15. Mai 1983 im ZDF gezeigt.[5]
Bundesarchiv (1984)
1983/1984 entstand eine Farbrekonstruktion des Films durch das Filmarchiv des Bundesarchivs (73 min.; Uraufführung am 11. Februar 1984 im Filmforum Düsseldorf). Diese Fassung wurde erstmals mit einer Musik von Giuseppe Becce vom Fernsehsender Radiotelevisione Svizzera am 5. Dezember 1988 sowie am 1. Juni 1994 vom Fernsehsender Arte mit einer neuen Filmmusik von Rainer Viertlböck und Michael Hornstein ausgestrahlt.[5][6]
Filmmuseum München (1984)
Im Auftrag des Filmmuseums München wurde basierend auf einem Farbnegativ 1984 eine weitere Farbfassung angefertigt. Das Ergebnis war jedoch unbefriedigend, so dass das Filmmuseum diese Fassung nie in Umlauf brachte, sondern nur gelegentlich im Museum zeigte.[5]
Cinémathèque Royale de Belgique (1994)
Die Cinémathèque Royale de Belgique schuf 1994 in Zusammenarbeit mit dem Münchner Filmmuseum ausgehend von viragierten Kopien aus Brüssel und Montevideo zusammen mit den von der Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen verwahrten Zwischentiteln ein Schwarzweiß-Negativ, das anschließend eingefärbt wurde. Diese Version wurde zur Il Cinema Ritrovato in Bologna aufgeführt.[5]
Murnau-Stiftung (2014)
Auf Grundlage des im Filmarchiv des Bundesarchivs erhaltenen Kameranegativs hat die Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung eine digital restaurierte Fassung des Films in einer hochauflösenden 4K-Version geschaffen.[7][8]
Die digitale Bildrestaurierung führte die L’Immagine Ritrovata – Film Restoration & Conservation[9] in Bologna in den Jahren 2012 und 2013 aus.[10] Der im Kameranegativ fehlende erste Akt wurde mit Hilfe verschiedener Kopien ergänzt. In weiteren 67 Einstellungen wurden fehlende Bilder und Bildsprünge durch Ergänzungen aus verschiedenen zeitgenössischen Verleihkopien aus internationalen Filmarchiven ausgeglichen. Da die deutsche Verleihkopie nicht mehr erhalten ist, erfolgte die Rekonstruktion der originalen Viragierung anhand von zwei lateinamerikanischen Nitrokopien, die als die beiden am frühesten erhaltenen Kopien gelten und sich heute im Filmmuseum Düsseldorf sowie in der Cineteca di Bologna befinden. Vorlage für die Zwischentitel waren die im Kameranegativ enthaltenen Blitztitel sowie eine 16-mm-Kopie von 1935 aus der Deutschen Kinemathek.
Im Auftrag von ZDF und Arte hat der New Yorker Komponist und Multi-Instrumentalist John Zorn eine Filmmusik geschaffen, die er bei der Welterstaufführung der digital restaurierten Fassung am 9. Februar 2014 im Rahmen der 64. Internationalen Filmfestspiele Berlin an der Karl-Schuke-Orgel der Berliner Philharmonie aufführte.[11] Die restaurierte 75 Minuten lange Fassung des Films wurde zusammen mit der live aufgezeichneten Musik am 12. Februar 2014 auf Arte ausgestrahlt.[12] Die Deutsche Film- und Medienbewertung (FBW) in Wiesbaden zeichnete diese Fassung mit dem Prädikat „besonders wertvoll“ aus.[13]
Für das Babylon Orchester Berlin, das Live-Orchester des Berliner Kinos Babylon, entstand anlässlich des hundertjährigen Jubiläums des Originalfilms eine weitere Filmmusik zu der von der Murnau-Stiftung restaurierten Fassung. Der Großteil der Musik wurde von Giuseppe Becce komponiert, das Arrangement stammt von Hans Brandner und Marcelo Falcão.[14]
Es kann allenfalls die Version von 1983 gewesen sein, die z. B. Ilona Brennicke und Joe Hembus in „Klassiker des Deutschen Stummfilms“ beschreiben, das 1983 aufgelegt wurde, aber die Handlungsbeschreibung klingt sehr vollständig, inklusive des ersten Aktes und damit des kompletten Rahmens, während sich die in dem Buch zitierten Passagen aus Kritiken auf eine Zeit vor der ersten vom ZDF gezeigten Restaurierung beziehen müssen. Die Stills, die im Buch enthalten sind, belegen aber, anders als es die obige Restaurationsgeschichte suggeriert, dass der erste Akt bereits in ältere Versionen integriert war, was wiederum durch die erwähnte Handlungsbeschreibung gestützt wird, die auch den ersten Akt enthält.
Angriff auf eine Ikone
Eine weitere Quelle ist immer die IMDb mit ihrem weltweit einmaligen Fundus an Informationen zu jedem Film. Wenn man diese Quelle und das Buch von Brennicke / Hembus zusammen liest, gerät „Caligari“ gleich von mehreren Seiten in die Zange:
The final look and feel of the film was based as much on low-budget practicalities as it was on creative inspiration and expressionism. Electricity was strictly rationed in post-WWI Germany at the time the film was being shot, so director Robert Wiene ended up simply painting light beams on backdrops. Shooting on severely confined sets forced him to use unusual camera angles.
Hermann Warm brought to the project his two friends, Walter Reimann and Walter Röhrig. They spent a full day and part of the night reading the script after which Reimann suggested an Expressionist style. According to Warm, they approached Wiene with the idea and he immediately agreed. Meinert agreed to the idea after one day’s thinking about the commercial benefits of doing so, telling them to make the sets as „crazy“ and „eccentrically“ as possible.
Allein die Tatsache, dass die beiden obigen Angaben unterschiedliche Gründe für die Gestaltung des Films angeben, spricht nicht gegen den Eindruck, der sich immer wieder ergibt, wenn man Quellen zur Entstehung sichtet: Robert Wiene war der Regisseur, aber nicht der hauptsächliche künstlerische Autor des Films, der ursprünglich von Fritz Lang inszeniert werden sollte, der aber unabkömmlich war, weil er gerade seine erste und schon recht aufwendige Spionagegeschichte „Die Spinnen“ drehte. War es so banal, wie es das erste Zitat suggeriert? Schwer zu glauben, trotz der unzweifelhaften Logik, dass man mit allem nach dem Ersten Weltkrieg in Deutschland etwas knapp war. Vergleich wir aber diesen Film mit durchaus opulenten anderen Produktionen aus der Zeit, auch den Filmen von Fritz Lang, würde man sich die Sache so zurechtlegen müssen, dass „Das Cabinet des Dr. Caligari“ als nachrangiges Projekt nicht mit den Production Values anderer Filme ausgestattet wurde. Deswegen, falls die Zuschreibung zu den entsprechenden Personen stimmt, tendiere ich eher zum zweiten Zitat.
Aber warum nicht zu Robert Wiene als Schöpfer dieses Designs? Weil er zuvor nicht als besonders künstlerischer Filmemacher hervorgetreten ist und danach ebenfalls nicht, vielleicht mit Ausnahme von „Orlac’s Hände“ (1924), der noch einen expressionistischen, aber von „Caligari“ deutlich abweichenden Stil pflegt. Und natürlich, weil die erwähnten Warm und Reimann Dekorationsmaler waren, und zwar jene, die tatsächlich für die Ausführung des Set-Designs verantwortlich zeichneten und verschiedene weitere Zitate im Werk von Brennicke / Hembus deuten darauf hin, dass es geradezu ein Glück für den Film gewesen sein soll, dass Wiene mehr oder weniger nichts beitragen konnte, was ihn noch explosiver hätte wirken lassen. Vor allem aber wird von dieser Seite ein Angriff geführt, der mit den nicht nach wissenschaftler Manier eingeflochtenen, sondern in einen absatzlosen Fließtext integrierten Zitaten verschiedener Kritiker:innen flirrend korrespondiert und selbst etwas Caligaristisches hat, dass man den Angriff fast zu spät bemerkt: Caligari sein von seinem Inhalt her gar kein expressionistischer Film, sondern bediene sich lediglich einer leicht imitierbaren expressionistischen Sprache, um seinerseits eine verschachtelte und gleichermaßen spekulative Geschichte zu erzählen, „die wahren Expressionisten grauenvoll erschienen wäre“. Mithin, aus der deutschen Romantik wird der ewige Doppel- und Mehrfachgängerstoff geklaubt, mit psychologischen Erkenntnissen des Freudschen Zeitalters angereichert, auch durch Erahrungen des Drehbuchautors Carl Mayer mit Militärpsychiatern, als er nicht in den Krieg wollte und zu einem expressionistischen Schaustück verdichtet. Da aber jeder, der sich abwertend über dieses Werk äußert, verfemt und verdammt wird, auch in der modernen Kritikerlandschaft (hier derjenigen der frühen 1980er Jahre), musste man die Kritik wohl so verweben, wie im kritisierten Film die Ebenen so verwoben werden, dass man nicht ohne Weiteres sagen kann: Dies ist die Wahrheit! Denn welche und wessen Wahrheit sollte es wohl sein?
Es ist schon auffällig, dass wir schon wieder einen solchen Film vor uns haben, der mit Identitäten spielt, nach Wegeners „Der Student von Prag“ und vor Fritz Langs „Dr. Mabuse“, in dem es schon wieder um Wahn und Wahnwitz geht und um das Vexierspiel mit dem endlos multipzlizierbaren Ich. Man muss geradezu entschuldigend beifügen, dass nicht alle deutschen Filme jener Zeit so angelegt sind und dermaßen versuchen, deutsche Erzähltraditionen in die Moderne zu überführen, deswegen war es aber wohl auch Mitte der 1920er höchste Zeit für die „Neue Sachlichkeit“, die das Kino etwas mehr auf den Boden zurückholte und nicht zuletzt den proletarischen Film erlaubte. Aber das Echo des Irren blieb, wie man an „M“ von 1931 erkennen kann und mit ihm der furchtbare Verdacht, dass hier ein entwurzeltes Volk permanent von sich selbst erzählte, nicht nur von Individuen, von denen sich eine halbwegs mental gesettelte Mehrheitsgesellschaft halbwegs sicher abgrenzen konnte.
Der Eindruck bleibt
Trotz alldem ist „Das Cabinet des Dr. Caligari“ ein beeindruckender Film. Er mag auf seine Weise roh sein und manchmal sogar zum Lachen reizen, zum Beispiel, wenn „Cesare“ erwacht und zuckt und guckt und das gefühlt minutenlang dauert, aber er ist kühn und suggestiv, selbst wenn man ihn, wie ich, am Computer schaut, um Details besser ausforschen zu können und durch den kleineren Bildschirm und die Arbeitsumgebung gleichzeitig die Distanz zu wahren. 102 Jahre ist der Film nun alt. Er ist nicht der Urvater des deutschen Angstkinos, das schon zuvor begründet wurde, sein Design hat sich nicht durchgesetzt, aber er ist wohl stilistisch das Werk seiner Zeit, das den größten Einfluss auf folgende Filmemacher ausübte, zusammen wohl mit „Metropolis“, der sieben Jahre später entstand. Außerdem, um es ganz schlicht zu formulieren, er ist spannend, auf eine beinahe sadistische Weise auch realistisch, wenn es zum Beispiel um Mordmotive geht: Die Demütigung des Individuums durch die Staatsmacht, obwohl auch bloß durch ein Individuum verkörpert, während man ansonsten eher neutral gegenüber dem Schausteller handelt, der Rivale, der beseitigt wird, wozu sich der Wahnsinnige der Figur eines mörderischen Wahnsinnigen bedient, der wiederum ein nicht im Normalzustand befindliches Medium zur Ausübung des Mordes verwendet, woraufhin der Rivale dann gekonnt trauert, als sein Nebenbuhler um die Frau gestorben ist. Selbst schuld, denn erhätte sich ja vom Medium nicht seine äußert kurze Zukunft weissagen lassen müssen. In diesem Film steckt in der Tat so viel Schräges, das übertrifft noch die schiefen Winkeln der Bauten, die ihn zu einer Stilikone haben werden lassen und sogar Architekten beeinflusst hat.
Finale
Man muss den Film gesehen haben, um zu verstehen, dass das Publikum von 1921 seinen Augen kaum traute und doch mit etwas konfrontiert wurde, was die ganze Zeit über, aufgrund des gekonnten Drehbuchs, mit einer Logik ausgestattet ist, die bei Weitem den philosophischen Gehalt des Ganzen überragt. Man sollte deswegen nicht gleich den Stab über den Caligarismus brechen und ihn als etwas hohl bezeichnen, in seiner verwegenen Pracht, aber ich fand, wie schon Kurt Tucholsky im Jahr 1921, die Kostüme sind im Vergleich zu den Bauten zu realistisch geraten, wiewohl sie nicht die Mode von 1921, sondern einen Stil aus dem vorausgehenden Jahrhundert spiegeln, aber eher nicht dem Fin de Siècle angehörig, eher dem romantischen Zeitalter, in denen die Erzählungen entstanden, an deren Geist der Film sich auch kurz nach dem Ersten Weltkrieg noch klammert, um eben nicht von den Stürmen fortgerissen zu werden, die über das somnambule Volk der Deutschen durch ebenjenen Krieg hereingebrochen waren. Fritz Langs Filme beispielsweise sind inhaltlich viel moderner gewesen, von Beginn an, und spiegeln den Wahnsinn der Welt in ihrer Zeit. Dadurch wirken sie weniger stark chiffriert und können auf ihren künstlerischen Wert hin besser überprüft werden. Doch am Ende lassen wir wieder ein Wort von Brennicke / Hembus stehen, es steht auch am Ende von deren Bericht zu Caligari: „Das Kino ist eine Schaubude.“
Bei allem, was es kann und dem Buch voraus hat, bei allem, was den Film filmisch macht, er kann nicht die Tiefe eines guten Buches erreichen. Unter dem Vorbehalt muss man auch viele durchaus gelungene Literaturverfilmungen sehen und allemal Filme, die, wie „Das Cabinet des Dr. Caligari“ nach Originaldrehbüchern entstanden sind, aber sich in der Überzeichnung ihrer Figuren, besonders des Caligari in der Interpretation von Werner Krauß, doch am Theater anlehnen, um das Expressionistische von den Dekors auf das Spiel übertragen zu können.
78/100
© 2022 Der Wahlberliner, Thomas Hocke
(1), kursiv, zitiert, tabellarisch: Wikipedia
| Regie | Robert Wiene |
| Drehbuch | Hans Janowitz, Carl Mayer |
| Produktion | Rudolf Meinert, Erich Pommer |
| Musik | diverse spätere Begleitmusiken |
| Kamera | Willy Hameister |
| Besetzung | |
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DER WAHLBERLINER 