Fahrraddiebe (Ladri di biciclette, I 1948) #Filmfest 35

Filmfest 35 A – Cinema

Die Basis für die Dinge des Lebens

„Fahrraddiebe“ gehört zu den bleibenden Meisterwerken des Kinos. Besonders für heutige Verhältnisse sehr sparsam inszeniert, erlaubt er ganz ohne jeden ablenkenden Effekt und ohne Stars die Konzentrations aufs Wesentliche: auf sein Thema und sein Anliegen.

Vittorio de Scia schaut für uns auf die Zeit direkt nach dem Zweiten Weltkrieg, in der es vielen Menschen sehr schlecht ging, in der Existenznot herrschte. Wir erleben den Kampf des Vaters Antonio und seines Sohnes Bruno um das gestohlene Fahrrad. Wie wirkt de Sicas Blick mehr als 60, mehr als 70 Jahre, nachdem der Film entstanden ist? Dies und mehr steht in der -> Rezension.

Handlung (Wikipedia)

Um seine Familie zu ernähren, arbeitet Antonio Ricci als Tagelöhner in Rom. Von einem Arbeitsvermittler erhält er endlich eine langersehnte Arbeit als Plakatkleber. Zur Ausübung ist er allerdings auf den Besitz eines Fahrrades angewiesen, das er aber erst kürzlich verpfändet hat.

Kurzentschlossen bringt Antonios Frau die Bettwäsche zum Pfandleiher, um das Fahrrad wieder auszulösen. Antonio fährt also los, klebt die ersten Plakate. Dabei wird sein Fahrrad gestohlen. Er verfolgt den Dieb, kann ihn aber nicht stellen.

Antonio sieht seine Arbeit gefährdet und sucht in ganz Rom nach dem Fahrraddieb. Bei seiner Suche wird er von seinem kleinen Sohn begleitet, der seinen Vater in seiner Hilflosigkeit beobachtet, aber ihm auch beisteht. Der Hinweis eines Bettlers bringt ihn auf die Spur eines jungen Mannes, von dem er glaubt, dass es sich um den Dieb handle. Der angebliche Dieb lebt in einer ähnlich prekären Lage wie Antonio selbst. Nachbarn, Bekannte und die Familie beschützen ihn. Als Antonio einen Polizisten holt, erleidet der von ihm beschuldigte junge Mann einen epileptischen Anfall, wobei offen bleibt, ob dieser nur vorgetäuscht ist. Antonio muss schließlich abziehen, bedroht von den Männern aus dem Viertel. Der Zuschauer bleibt im Unklaren darüber, ob der Beschuldigte tatsächlich der Täter ist.

Beim aufmerksamen Betrachten des Films wird klar, dass es sich tatsächlich um den wahren Dieb handelt. Er agierte in Zusammenarbeit mit zwei Komplizen. Gemeinsam spähten sie die Lage aus, woraufhin der Erste Antonio während des Diebstahls kurz aufhielt und der Zweite ihn auf eine falsche Fährte lenkte. Beide Komplizen sind auch bei der Konfrontation anwesend. Ein elegant gekleideter Herr, der überraschend im ärmlichen Viertel auftritt, macht den Eindruck eines Mafiosos, als Schutzpatron der lokalen Kleinkriminellen.

Weil Antonio keinen Ausweg mehr sieht, wird er am Ende selbst zum Dieb: Er schwingt sich auf ein Fahrrad und fährt davon. Doch wird er von einer Gruppe Männern, die ihm nachlaufen, eingeholt, zu Boden geworfen und geschlagen. Sein Sohn beobachtet erschrocken das Geschehen. Die Männer bringen ihn zum Besitzer des Fahrrades, der aber angesichts des weinenden Jungen auf eine Anzeige verzichtet. Unter Rufen „Dieb“, „Lump“ lassen ihn die Männer ziehen. Tief beschämt geht Antonio, sein Sohn neben ihm. Eine Stimme aus dem Off drückt die Hoffnung aus, dass der Sohn in einer Gesellschaft aufwachsen werde, in der die „christliche Solidarität“ unter den Menschen wieder wichtig sein werde.

Rezension

Der Name Vittorio de Sica hat heute für mich einen anderen Klang als zu der Zeit, als die erste Version dieser Kritik entstand, im Mai 2011, kurz nach dem Start des „ersten“ Wahlberliners. Ich kenne den Mann, der sich selbst gerne als Neapolitaner bezeichnete, mittlerweile auch als elegant-listigen Darsteller in vielen Komödien der 1950er, mal auf der Seite des Gesetzes (in den „Liebe, Brot und …“-Filmen) oder auch auf der anderen, aber immer dort, wo er die Herzen der Zuschauer erreicht. Wichtiger noch sind seine Auftritte in hoch veranlagten Dramen wie „Die Ohrringe der Madame de …“ von Max Ophüls. Seine Arbeiten als Regisseure stehen zahlenmäßig  hinter jenen zurück, in denen er als Darsteller zu sehen ist. Aber an der Schwelle zum neorealistischen Film schuf er zunächst mit „Schuhputzer“, dann mit „Fahrraddiebe“ zwei Meisterwerke, von denen vor allem Letzteres bis heute zu den besten Filmen aller Zeiten zählt und danach weiterhin gelungene Filme mit Anspruch. Er war ein großartiger Beobachter, das sieht man nicht zuletzt daran, dass er den Stil seiner Filme der allgemeinen Entwicklung des italienischen Kinos anpassen konnte.

Fahrraddiebe

Beinahe jede Sekunde des Films ist authentisch. Wie das Fahrrad für die Arbeit wichtig ist, wie es verloren geht und auf dem Fahrradmarkt merkt man schnell, das wird kaum möglich sein, aus tausenden von Angeboten anhand von Einzelteilen das gestohlene Fahrrad wieder ausfindig zu machen. Wir erleben die Solidarität der Arbeiter, der Freunde von Antonio, die ihm beim Durchkämmen des Marktes helfen. Aber auch die Ausgrenzung, die ihm zuteil wird, als er in das Viertel des Diebes eindringt und ihn stellt.

Und das offene Ende. Der Regisseur lässt Antonio nicht auf der Wache enden, aber immer noch ist er ohne Fahrrad. Vater und Sohn schließen sich noch fester zusammen – und man kann das Ende so interpretieren, dass aus dieser festen Verbindung der Mut erwachsen wird, dass Antonio doch wieder Arbeit findet. Vielleicht eine, für die er kein Fahrrad braucht.

Die Figuren

Allesamt Laien, überzeugen die Darsteller gerade mit ihrem ungekünstelten Spiel, das nicht nu in Italien ungewöhnlich. Besonders im Land der melodramatischen Auftritte aber ist der Bruch mit bisherigen Konventionen im Film aber als besonders radikal anzusehen und hallte lange nach, auch wenn der italienische Unterhaltungsfilm von diesem Stil mehr gestreift als erfasst wurde. 

Die beinahe absolute Konzentration von „Fahrraddiebe“ auf sein Sujet macht ihn heute noch so intensiv. Freilich bietet das Vater-Sohn-Gespann eine doppelte Identifikationsmöglichkeit für den Zuschauer. Es ist aber nicht so, dass dabei agitiert wird, der Stil ist vil zu nüchtern, gleichwohl wusste de Sica, was an herkömmlicher Erzähltechnik erhalten werden muss, um den Film für ein breites Publikum interessant zu machen.

Und das sind zunächst die Figuren. Der große, bis zu seinem eigenen Diebstahl noch aufrecht und würdevoll wirkende Vater Antonio (Lamberto Maggiorani), der Sohn Bruno (Enzo Staiola) mit dem wachen Blick, dem nur einem Kind eigenen, nicht fragenden Lebenswillen, der seinem Vater überall hin folgt. Er muss dessen Demütigung miterleben und versteht, was sich ereignet hat, daraufhin bilden die beiden eine festere Einheit denn je. Viele kleine Rollen spielen eine große Rolle. Die meisten davon Menschen auf der Schattenseite, in einem Land, das nach dem Krieg darniederliegt – obwohl im Film nicht selten neu wirkende, helle Gebäude zu sehen sind, wie sie vor allem in den 50ern millionenweise aus dem Boden gestampft wurden, um die Wohnungsnot zu beheben und Teil des italienischen Wirtschaftswunders waren.

Selbst das Milieu des Diebes, den Antonio schließlich stellt, ohne ihm etwas nachweisen zu können, ist arm – sehr arm. Und es rottet sich gegen den Eindringling zusammen, in einem Tempo, das stilisiert wirkt. Sogar in Italien, wo man den Eindruck hat, alle rennen viel schneller auf die Straße als hierzulande und das Leben findet generell viel mehr ebendort statt, um sich in aufgeregtem Handgemenge gegenseitig der Anwesenheit und damit der eigenen Existenz zu versichern. Vielleicht eine kathartische Handlung und eine weniger selbstbelastende Haltung, die Dinge mehr nach außen zu tragen. Das Klischee sagt, vieles davon hat sich bis heute erhalten.

Interessant übrigens, wie mitten in der Szene ein seltsam eleganter Mensch erscheint, bei dem wir sofort an einen Mafioso gedacht haben. Offensichtlich braucht auch das auf den ersten Blick unorganisiert wirkende Milieu der Kleinkriminellen seine Struktur, seinen Schutz – und der wird nicht umsonst sein. So machen diejenigen, die immer schon Mittel und Macht besaßen, in jeder Not ihren Profit. Selbst in der Kirche, bei der Armenspeisung, die mit –  zwangsweiser – religiöser Erbauung verbunden wird, nimmt man die Armen als von den karitativ wirkenden Reichen eher routiniert-herablassend als persönlich interessiert behandelt.

Man erkennt den Ansatz des Regisseurs: Die Würdelosigkeit der Armen ist den sozialen Verhältnissen geschuldet, und wären diese anders, müssten die Armen bei den Reichen nicht Schlange stehen für eine Suppe und eine Rasur oder für einfache ärztliche Behandlung und könnten selbst entscheiden, ob sie sich von gut gekleideten Priestern mit salbungsvollen Worten traktieren lassen, sich damit zufriedengeben oder sich aktiv der Verbesserung ihrer Lage widmen. Die Nachkriegsordnung zeichnet sich in diesem Film noch nicht in scharfen Umrissen ab, aber die 1950er werden in Italien mehr als in jedem anderen westeuropäischen Land einen schroffen Gegensatz zwischen den Reichen und der Kirche, vereint in der Unterstützung der DC (Democrazia Christiana) und den Werktätigen sehen, die sich zu PCI wenden – beispielhaft, wenn auch humoristisch, in den Don-Camillo-Filmen aufbereitet, die wenige Jahre nach „Fahrraddiebe“ starteten.

In auffälligem Gegensatz zu der Menge, stellenweise als Mob ausgeprägt, der sich im Film mehrfach zusammenfindet, die sparsamen Gesten Worte des Hauptdarstellers Antonio. Ein tragischer Held in einem schmutzigen Universum von sozialer Bedrängnis und geringer Hoffnung. Trotzdem ist er der Mittelpunkt einer Familie, die zusammenhält und man sieht einige Kumpels von der Müllabfuhr, die, ohne groß zu fragen, ob es Sinn ergibt, Antonio bei der Suche nach der Nadel im Heuhaufen – dem Fahrrad – helfen. Das Sinnbild der Arbeitersolidarität, auch wenn das Handeln hier nicht von Erfolg gekrönt ist und jene Figuren wieder aus unserem Blick verschwinden.

Besonders im Gedächtnis bleibt uns der Kampf, den Antonio mit sich ausführt. Als ihm klar wird, sein Fahrrad ist für immer verloren, als er die vielen Fahrräder vor dem Fußballstadion sieht und das neue, chromglänzende Fahrrad an einer nahen Hausmauer, da sieht man ihm an, was in ihm vorgeht und wie er folgerichtig handeln wird. Da er aber kein notorischer Dieb ist, stellt er sich nicht besonders geschickt an und der innere Kampf ist nicht nur verloren, sondern sein Handeln ist vergeblich. Auch derjenige, den er bestiehlt, ist aber kein reicher Mann und entscheidet sich, Antonio nicht anzuzeigen.

Handlung

Meint „Neorealismus“ auch, dass die Handlung absolut realistisch ist? An einigen Stellen mag man das bezweifeln, etwa, als Antonio selbst zum Dieb wird, ein Fahrrad stiehlt und, kaum dass er sich darauf gesetzt hat und der Besitzer um Hilfe ruft, wie aus der Pistole geschossen Leute aus allen Häusern rennen und ihm nachsetzen, bis sie ihn gestellt haben. Da ordnet sich das Geschehen vielleicht doch ein wenig dem Programm unter. Mag sein, dass Antonio zu gelähmt, zu entsetzt über seine eigene Tat ist, als dass er schnellstmöglich hätte davonfahren können, dass er vielleicht sogar nicht kräftig genug war, dieser große, sehr hagere Nachkriegsmensch.

Trotzdem hätte das Unternehmen normalerweise zum Erfolg führen müssen, schon deshalb, weil andere nicht so überaus rasch reagiert hätten. Dieses initiative Zusammenschließen von Massen ist mehrmals im Film zu beobachten und richtet sich, immer gegen den Helden Antonio. Dieser hingegen muss aktiv werden, seine Kumpels zusammentrommeln, damit sie ihm helfen, das Fahrrad zu suchen.

Die Menschen werden hier durchaus nicht überwiegend sympathisch geschildert, nur, weil sie arm sind. Sondern ruppig um sich schlagend, und man gewinnt die Sicht, de Sica will damit sagen: weil sie so arm sind und sich sofort angegriffen fühlen, sind sie so. Es wird um jede Kleinigkeit gekämpft. In einer Szene geht der logische Aufbau etwas verloren – in der Szene, in der Antonio auf ein Taxi aufspringt, um dem Dieb zu folgen. Beim Zusammenschnitt in der Tunnelszene ist wohl das eine oder andere durcheinander gegangen.

Im Gegensatz zur dramatischen Logik der Gesamthandlung. Keine Mittel (kein Fahrrad) keine Arbeit, keine Mittel. So einfach ist das und so wahr. Und wir sind bei den prekären Beschäftigungsverhältnissen fast wieder dort angelangt, oder sogar vollkommen, wir denken an die Lieferkuriere, die mit dem Fahrrad durch die Städte sausen, unterbezahlt, auf eigenen Produktionsmitteln, jedem Lebensrisiko ungeschützt ausgesetzt. Diese Form von Ausbeutung wäre vor wenigen Jahrzehnten nicht denkbar gewesen und so gewinnt „Fahrraddiebe“ wieder an Aktualität, selbst jenseits seiner Prinzipien, auf der Ebene der sehr konkreten Ausformung von Arbeitsverhältnissen.

Man muss sogar erwähnen, dass Antonio nicht darum kämpft, irgendeine miese Arbeit ausführen zu dürfen, sondern bei der Stadt einen Dauerjob zu erhalten. Was bedeutet, dass auch das Plakatieren im damaligen Italien wohl nicht privatisiert war und die Stadt die Werbeflächen vermutlich selbst bewirtschaftet, die Einnahmen dafür direkt erzielt hat und den Beschäftigten dadurch jenes Brot geben konnte, das in im Titel einiger De-Sica-Filme des nächsten Jahrzehnts eine symbolische Rolle spielt.

Aber Fahrräder bekommen sie eben nicht gestellt. Was würde De Sica zu den heutigen Umstände sagen, wo er hier so klar kritisiert, dass der Kapitalismus bis hin zu einem einzelnen Fahrrad als Existenzgrundlage heruntergeschraubt wird? Die Stadt wirkt nicht etwa selbst arm, das sieht man an dem Vorgesetzten, der dort im guten Anzug sitzt und an den vergleichsweise hellen, großzügigen Räumlichkeiten der Verwaltung. Sehr schöne Szene: Antonio will seine Frau Maria (Lianella Carrell) durchs Fenster einen Blick in diese Räume werfen lassen, nachdem er gerade die Anstellung als Plakatierer erhalten hat – ausgerechnet in dem Moment wird der Laden zugeklappt. Man ahnt, es wird große Schwierigkeiten dabei geben, diesen Job zu halten, denn Antonio, der zählt immer noch zu denen da draußen.

Welchen Aufwand er im Verlauf des Films betreibt, um sein Fahrrad zurückzuholen, wie viel Energie da hineinfließt, das wirkt nach heutigen Maßstäben vielleicht erstaunlich, aber das Fahrrad hat ebenfalls Symbolfunktion und steht für die Möglichkeit, nicht nur schneller von A nach B zu gelangen, sondern überhaupt voran zu kommen. Es kann, anders als heute, der Einstieg zum Aufstieg sein, wie viele Chinesen und andere Asiaten wohl gerne berichten werden.

Armut damals, heute

In den Jahren nach 1948 hat sich viel verändert. Nicht nur in Italien. Ende der 1950er Jahre bevölkerten schon unzählige Fiat 500 die Straßen, die Industrie Norditaliens war recht erfolgreich und der Tourismus kehrte ein Füllhorn aus über dem schönen Land. Der Film wirkte schon zehn Jahre später vermutlich wie aus einer anderen Zeit. Trotzdem wurde er von der Kritik stets hoch geschätzt, weil er auf jede Armut in der Welt übertragen werden konnte und alles, was in ihm gezeigt wird, zeitlos ist.

Die erste Version dieser Rezension enthielt an dieser Stelle eine Passage, in der mehr oder weniger das Prinzip: Ein Problem ist immer ein Problem und selbstverständlich ist Armut releativ, und trotzdem stand dort auch: Man hat das Gefühl, die Dinge verbessern sich für die breite Masse schon seit Jahren nicht mehr, aber irgendwie geht’s uns doch viel besser als damals diesen sehr armen, manchmal hungernden Nachkriegsmenschen. Acht Jahre und eine nicht bewältigte Wirtschaftskrise später: Der Abstieg vieler Menschen beginnt, das Fundament zu zersetzen, auf dem wir alle gemeinsam in der Gewissheit lebten, dass es niemals mehr echte Armut geben wird. Es ist vielfach mehr ein materieller als sozialer Abstieg, aber die Richtung ist die falsche.

Im Jahr 2011 schrieb ich: Zum einen sind wir in eine andere, auf den ersten Blick viel bessere Zeit geboren worden und in der festen Annahme aufgewachsen, dass es solche Zustände zumindest im Alltag begegnen könnten, nie wieder geben wird. Zum anderen ist Hoffnungslosigkeit, ist sozialer Missstand nicht nur daran geknüpft, dass es fürs nackte Brot nicht mehr reicht. Sondern er bemisst sich an den Möglichkeiten und ist relativ zu den Möglichkeiten anderer und dem, was eine Gesellschaft insgesamt bieten könnte, wenn sie gerechter wäre. Die heutigen Zustände in reichen Ländern sind, so betrachtet, nicht viel besser als die allgemeine Armut nach dem Zweiten Weltkrieg, als in manchen Ländern die meisten Menschen wieder von vorne anfangen mussten. Nach der kurzen Zeit des allgemeinen Wohlstandes geht es schrittweise rückwärts.

Nun ist ohne Dramatisierung beizufügen: Es reicht für viele in einem angeblich reichen Land auf einem reichen Kontinent nicht einmal mehr fürs Brot, wie die vielen Tafeln belegen, die dort aushelfen müssen, wo der Staat nicht etwa versagt, sondern Menschen absichtlich in die Trost- und Hoffnungslosigkeit treibt und damit ein Heer der Verlorenen, der innerlich und äußerlich Zerstörten schafft, wie es seit weit über hundert Jahren in Europa nicht mehr gesehen wurde.

In „Fahrraddiebe“ ist Arbeit generell etwas Erhebendes, alles drängt, alles schiebt an, um Arbeit zu erhalten. Man hofft, man strengt sich an, man glaubt an das bessere Morgen. Heute wird vielfach entwürdigende Arbeit zugeteilt, die selbst für eine einfache Existenz nicht mehr ausreicht oder Arbeit oder Menschen leiden lässt, während sie damals unter einem bedrückenden Mangel an verfügbarer Arbeit litten. Verzweiflung ist nicht nur eine Frage von Not an Brot, sondern fragt durchaus nach ihrer Herkunft, nach enttäuschten Träumen und zerstörten Perspektiven.

De Sicas „Fahrraddiebe“ sind systemkritisch im sozialistischen Sinn. Man kann die Systemkritik modernisieren und in den grundsätzlichen Verhaltensweisen im Film, in dem aus Not Kriminalität entsteht, viel auf unsere Gesellschaft übertragen, in der mehr materielle Möglichkeiten keineswegs zu mehr Zufriedenheit geführt haben und in der die große, feste Eisplatte der sozialen Integration in immer mehr Stücke zerbricht. In Stücke, die wie Schollen auf dem Meer auseinandertreiben. Vor allem der Mittelstand sitzt auf einer Scholle, die immer weiter dahinschmilzt und fängt an, sich nach einem starken Führer zu sehnen, der sie rettet.

Die Proletarisierung vieler Menschen, die abgehängt sind vom Fortschritt oder an ihm nur auf einer sehr mechanischen Ebene teilhaben, ist wenig anders determiniert als das Milieu, das de Sica uns im Jahr 1948 gezeigt hat. Wenn man nicht sehr aufpasst und nicht dagegen aktiv angeht, wird die Sozialgeschichte der ersten hundert Jahre des Atomzeitalters für weite Kreise – als Kreis enden.

Finale

 Der Film wird auch mehr als 60 Jahre nach seiner Entstehung noch zu den besten der Welt gezählt und das völlig zu Recht. Und das nicht etwa, weil er ein sehr lebendiges Dokument aus einer anderen Zeit darstellt. Sondern, weil die andere Zeit mancher Tendenz unserer Zeit erschreckend ähnlich sieht.

95/100

© 2020, 2011 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Vittorio de Sica
Drehbuch Cesare Zavattini
Vittorio de Sica
Suso Cecchi D’Amico
Adolfo Franci
Gerardo Guerrieri
Produktion Giuseppe Amato
Vittorio de Sica
Musik Alessandro Cicognini
Kamera Carlo Montuori
Schnitt Eraldo Da Roma
Besetzung

 

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