Ariane – Liebe am Nachmittag (Love in the Afternoon, USA 1957) #Filmfest 453

Filmfest 453 Cinema

Hat der Film den Lubitsch-Touch und ist Gary Cooper die richtige Besetzung für die männliche Hauptrolle?

Ariane – Liebe am Nachmittag (Originaltitel: Love in the Afternoon) ist eine US-amerikanische Liebeskomödie von Regisseur Billy Wilder aus dem Jahr 1957 mit Gary Cooper, Audrey Hepburn und Maurice Chevalier in den Hauptrollen. Das Drehbuch basiert auf dem 1920 erschienenen Roman Ariane, jeune fille russe von Claude Anet.

Die Handlung in einem Satz: Eine Musikstundentin, Tochter eines Privatdetektivs liest die Akten ihres Vaters, belauscht einen Klienten ihres Vaters, beschützt einen alternden Playboy vor diesem Klienten, verliebt sich in den Playboy, was dieser zunächst nicht ernst nimmt und am Ende doch, sonst wäre es ja kein Happy End. Das klingt etwas banal und ist absichtlich so geschrieben, mehr steht aber in der -> Rezension.

Handlung (1)

Die Musikstudentin Ariane ist die Tochter von Claude Chavasse, der sich als Privatdetektiv auf eheliche Seitensprünge in der Pariser Gesellschaft spezialisiert hat. Seine Tochter stöbert gerne in den Akten ihres Vaters, was dieser gar nicht gerne sieht. Beim heimlichen Studium lernt sie die umfangreiche Akte des reichen Amerikaners Frank Flannagan kennen und ist fasziniert von ihm.

Unterdessen observiert ihr Vater die Ehefrau von „Monsieur X“, die sich regelmäßig mit Flannagan in einem Pariser Hotel trifft und informiert X darüber. Der zürnende Ehemann beschließt, Flannagan im Hotel auf frischer Tat zu erschießen. Ariane, die das Gespräch belauscht hatte, versucht erfolglos, die Polizei zu benachrichtigen und geht schließlich selbst ins Hotel, um Flannagan zu warnen. Monsieur X muss das Hotel unverrichteter Dinge verlassen, da er Flannagan mit der ihm unbekannten Ariane aufgefunden hat. Flannagan trifft sich nun mehrmals mit Ariane, ohne dass er ihren Namen oder weitere Informationen über sie erfährt. Ihr Vater bemerkt einen Stimmungswandel bei ihr, weiß aber nicht, dass er mit der Abreise Flannagans zu tun haben könnte.

Nach einem Jahr kehrt Flannagan nach Paris zurück und trifft zufällig in der Oper auf Ariane. Bei weiteren Treffen gibt sie ihm zu verstehen, dass er nur einer von vielen Liebhabern ist. Um mehr zu erfahren, erhält er von Monsieur X den Rat, sich an den Privatdetektiv Claude Chavasse zu wenden. Dieser kommt schnell dahinter, dass es sich um seine Tochter handelt, die ihre Liebhaber nur erfunden hat, um Flannagan zu beeindrucken. Er bittet Flannagan, seiner Tochter nicht weh zu tun.

Flannagan beschließt abzureisen und teilt seine Entscheidung Ariane im Hotelzimmer mit. Diese bittet Flannagan, ihn zum Bahnhof begleiten zu dürfen. Flannagan willigt ein. Am Bahnhof besteigt Flannagan den Zug. Während dieser im Begriff ist abzufahren, versucht Ariane aufgelöst Flannagan davon zu überzeugen, dass sie ihn nicht braucht, und mit anderen Männern glücklich wird. Flannagan nimmt Ariane in letzter Sekunde mit auf den Zug, und beide fahren gemeinsam ab.

Rezension

Ohne Frage ist Billy Wilder einer der ganz Großen, wir stellen ihn auf eine Stufe zum Beispiel mit Alfred Hitchcock, nach Prämierungen liegt er sogar voraus. Demgemäß liegt die Latte hoch. Auch für einen Wilder-Film, den wir deshalb noch nie gesehen haben, weil er nicht so häufig gezeigt wird wie seine Megaklassiker, die kurz darauf folgten („Manche mögen’s heiß“ aus 1959 und „Das Appartement“, ein Jahr später gedreht).

Direkt nach „Liebe am Nachmittag“ hat er aber noch einen anderen Film gedreht, der ebenfalls zu den besten seines Genres zählt – des Gerichtsfilms: „Zeugin der Anklage“, u. a. mit Marlene Dietrich. Wie kein anderer Regisseur kann Wilder gänzlich entgegengesetzte Genres in Vollendung inszenieren.

Vom tiefschwarzen Thriller „Double Indemnity“ über Trinkerdramen („Lost Weekend“) Hollywood-Insider-Filmen ( „Sunset Boulevard“) bis zu den grandiosen Komödien hat Wilder bis in die frühen 1960er beinahe ausschließlich Hits gemacht und nebenbei in Kriegsfilmen und Heldenbiografien respektabel Regie geführt.  In den 1960ern begann sein Stern zu verblassen. Auch dieses Schicksal teilt er mit Alfred Hitchcock und anderen Meistern, denen die Umstellung auf den Stil von New Hollywood ab Mitte der 1960er Jahre nur unvollständig gelang. Was bleibt ist, dass Wilder in Hollywood mehr Spitzenfilme vorweisen kann, die zu Klassikern wurden, als jeder andere Regisseur, obwohl er nur 27mal Regie geführt hat – gefühlt ist sein Werk viel umfangreicher. 6 Oscars für Regie und / oder Drehbuch aus diesen wenigen Filmen (eingeschlossen allerdings den Thalberg Memorial Award) sprechen für sich.

„Liebe am Nachmittag“ ist innerhalb von Wilders imposantem Werk keine Enttäuschung, aber auch keine neue Offenbarung.

  • Zunächst dachten wir, Wilder habe Gary Cooper für die Rolle des Lebemann-Industriellen Frank Flanagan aus Verehrung für sein erklärtes Vorbild Ernst Lubitsch ausgewählt. Weil doch Cooper z. B. in dem Lubitsch-Klassiker „Design for Living“ („Serenade zu dritt“) eine gute Figur abgegeben hat. Das war aber 1932 und Cooper ein aufstrebender Star. Während „Liebe am Nachmittag“ dachten wir hingegen immer wieder, wie viel besser wäre es doch für den Film gewesen, hätte Cary Grant diesen Flanagan gespielt. Und tatsächlich, wir haben es später nachgelesen, die Rolle wurde zunächst ihm angeboten, Cooper war nur zweite Wahl. Pikanterweise fand Grant den Altersunterschied zwischen sich und Audrey Hepburn zu groß (25 Jahre). Gary Cooper war aber 28 Jahre älter als jüngere der beiden Hepburn-Superstars. Sechs Jahre später hat Grant dann doch mit ihr zusammen einen Film gemacht („Charade“) – in welchem der Altersunterschied auch humoristisch thematisiert wird – prozentual hatte er sich außerdem etwas verringert, und das macht durchaus einen Unterschied.
  • Coopers Darstellung ist einer der Schwachpunkte des Films. Dafür, dass er auch im wirklichen Leben wenig ausließ, spielt er den Frauenheld hier mit einer Hölzernheit, die seine Figur ein wenig unglaubwürdig wirken läss; beinahe so, als sei er sich der Assoziation, welche die Zuschauer zwischen Figur und Darsteller ganz gewiss herstellen würden, beim Drehen bewusst gewesen und fände sie peinlich. Doch Amerikaner ziehen im Nachkriegseuropa immer, wegen ihres Geldes, so schimmert es stellenweise durch. Je mehr Millionen, desto mehr Frauen, und wer behauptet, das sei denn nicht doch wieder realistisch, der lügt sich in die Tasche – vielleicht, weil er nicht zu dieser Subspezies der Begüterten gehört und nichts anderes vorweisen kann, was ihn attraktiv machen könnte, wie z. B. Geist und Charme und damit so dasteht, wie Coopers Flanagan-Figur dastehen würde ohne die Moneten.
  • Anhand der Cooper-Rolle und deren Paar- und Gegenüberstellung mit der Ariane kann man auch einen wichtigen Unterschied zu Lubitschs Filmen erkennen. Bei allem sexuellen Subtext war Lubisch keiner von den Regisseuren, die generationenübergreifende Romanzen gestiftet haben und seine Protagonisten kannten den sozialen Comment einer bestimmten Schicht wie aus dem FF und veränderten in ihren Filmen mehrfach ihre gesellschaftliche Stellung. In „Ariane“ hingegen wird ein junges Mädchen aus dem Kleinbürgertum am Ende emporgehoben in die Upper Class – ganz so, wie Wilder es bereits in „Sabrina“ mit Audrey Hepburn vollzogen hatte, wo sie in Humphrey Bogart auch einen Ehemann abbekam, der ihr Vater hätte sein können. Lubitschs Filme waren durchaus frivol, vielleicht mehr als die meisten von Wilder, aber das Spiel der Liebe bezog seinen Reiz aus dem wunderbaren Schlagabtausch ähnlich starker und gewandter Charaktere – in Wilders Filmen mit Audrey Hepburn hingegen wird bewusst auf Kontrast gesetzt: verträumte, verliebte Unschuld gegen ein Übermaß an Lebenserfahrung. Ob Lubitschs Figuren in einem tieferen Sinn liebesfähig sind, ist nicht immer sicher, dazu sind sie zu gewitzt und sophisticated. Hingegen heilt die Liebe des jungen Mädchens den zynischen oder sinnlos durch die Welt ziehenden älteren Mann von seiner Krankheit: Der Unfähigkeit, echte Liebe für einen einzelnen Menschen bzw. eine einzige Frau zu empfinden.
  • Von Männern, welche vom Alter her der Vater ihrer großen Liebe sein könnten, kommen wir zum wirklichen Vater von Ariane und damit zu Maurice Chevalier. Die Hepburn spielt ihre Jungmädchenrolle wunderschön, aber erst zusammen mit Chevalier entsteht eine Magie, die zu einem der reizvollsten Vater-Tochter-Verhältnisse führt, das wir je in einem Film gesehen haben. Die Dialoge zwischen den beiden sind um Längen besser als diejenigen zwischen Hepburn und Cooper. Da ist so viel Witz und Charme drin, dass jedem Freund einer gleichermaßen präzisen wie liebevoll ironischen, aber auch emotional hochstehenden Sprache warm ums Herz werden muss. Wer, gleich ob Mann oder Frau, würde sich nicht einen Vater wie Chevalier wünschen, der zwar die Welt und ihre Verdorbenheit als Privatdetektiv bestens kennt, aber um sich herum eine Aura verbreitet, die es einem begabten Sprössling ermöglicht so aufzuwachsen, dass sie offen und fantasievoll ist und alle Gefühlsanmut entwickelt, die ein Mensch nur haben kann – von der optischen Anmut sprechen wir nicht, die versteht sich bei der Hepburn von selbst.
  • Wären da nicht die Akten, wäre alles perfekt und Ariane würde irgendwann den Musikerkollegen Michel heiraten, diesen etwas drögen Musenfreund mit der hohen, unmännlichen Stimme. Doch da sind diese Schubladen, in denen der Vater seine Mandate archiviert. Andere Mädchen lassen sich von Modezeitschriften den Kopf verdrehen oder von Geschichten aus der großen Welt, Ariane liest sich in die Fälle des Vaters ein und entwickelt daraus romantische Träume, die wenig mit der Realität, wenig mit den Charakteren zu tun haben, die in jenen Fällen vorkommen, aber viel über ihr reines Herz aussagen, das banale Amouren zu Gefühlsstürmen und exotische Abenteuer zu Opfergängen zu verklären weiß.
  • Und wo gedeihen romantische Herzen am besten? In Paris natürlich. Die Beziehung der Amerikaner zur französischen Hauptstadt, die sie einige Jahre zuvor von den Nazis befreit hatten, war in den 1950ern von einer geradezu mythischen Liebe geprägt und was die Franzosen Hollywood zu verdanken haben, das Image von Paris betreffend, ist nicht in Gold aufzuwiegen. Erst, als Charles de Gaulle die Amerikaner düpierte, indem er Frankreich aus dem militärischen Teil der Nato entfernte, kühlte diese heiße Beziehung etwas ab und wurden die Franzosen mitsamt ihrer Kapitale realistischer betrachtet.
  • Manche Filme der klassischen Hollywood-Ära haben Paris nur als Hintergrund für Melodramen oder Komödien gewählt, um mehr Flair in eher durchschnittliche Filme zu bringen. Doch Billy Wilder hat Audrey Hepburn schon in „Sabrina“ dorthin geschickt, um ihr eine glaubhafte Wandlung vom Mädchen zur eleganten jungen Frau zu verpassen, und das hat gut funktioniert. Warum also nicht gleich einen ganzen Film dort ansiedeln und die Hepburn als Französin zeigen? Was „Liebe am Nachmittag“ zugutekommt, ist, das Wilder nun einmal Europäer ist. Und er wurde in einer kaum weniger eleganten Stadt als Paris geboren – in Wien. Zudem hat sein Vorbild Ernst Lubitsch einige seiner Filme in Paris angesiedelt und dabei ebenfalls viel eleganten Zauber generiert (u. a. in „Ninotchka“). Wilder ging nun einen Schritt weiter und ließ „Liebe am Nachmittag“ tatsächlich dort drehen und nicht nur im Studio nachbauen oder als Rückprojektion zeigen. Es war damals noch nicht unbedingt üblich, einen Hollywoodfilm „on Location“ zu inszenieren.
  • Die Settings sind elegant und sehr speziell, unabhängig von der Stadt an der Seine als Hintergrund, die so gut zum Küssen taugt, dass alle es dort tun, Tag und Nacht (die Anfangssequenz ist nett gemacht, jedoch überstrapaziert sie dieses Klischee so sehr, dass man beinahe denken könnte, Wilder ironisiert die Paris-Manie der Amerikaner). Die mit vielen Details angereicherte Wohnung des Detektivs und seiner Tochter erinnert in ihrer Intimität und Individualität stark an J. J. Baxters legendäres Appartement aus dem gleichnamigen Film, das „Ritz“ hingegen wirkt wie irgendein Hotel, und bemerkenswerterweise stehen überflüssige Koffer auf dem Flur herum. Das entspricht gewiss nicht der Wirklichkeit in einem 5*-Hotel, aber zum einen dienen die Plätze hinter den übergroßen Seekisten als Versteck, zum anderen sind diese Koffer symbolisch zu verstehen – für die gleichermaßen voluminös-wohlhabende wie sinnleere Unbehaustheit ihrer Besitzer, die quasi nur aus dem Koffer leben und keine Heimat haben. So muss man auch die Lady im Nachbarzimmer von Flanagans Appartement 14 deuten, dieses oberflächliche Weibchen mit dem Schoßhündchen, das sie bei Bedarf züchtigt. Dass aus dieser für Tierfreunde wenig erfreulichen Szenenserie auch noch einer der besten Gags des Films entsteht, ist vielleicht Geschmacksache, aber einer der wenigen Momente, in denen der Film richtig scharf pointiert, wie wir es aus anderen Wilder-Werken besser kennen als aus dem eher milden „Liebe am Nachmittag“.
  • Mild ist auch die Moral des Films. Wilder konnte sehr kapitalismuskritisch sein, wie in „Das Appartement“, den wir ganz besonders mögen. Er konnte die Moral auch so flamboyant auf die Schippe nehmen, dass man gar nicht anders konnte, als sich nicht aufzuregen, wie in „Manche mögen’s heiß“. Er konnte in seinen ernsten Filmen durchaus sehr straight moralisch sein, wie in „Zeugin der Anklage“ oder „Double Indemnity“. In Sabrina entscheidet sich die Hauptfigur nicht für den Playboy Holden, sondern für den soliden Industriekapitän Bogart. Der Paris-Wilder von 1957 zeigt nicht diese Klarheit, sondern changiert ein wenig zwischen der Kritik an den frivolen Oberen Zehntausend und einem Augenzwinkern ihnen gegenüber, mit dem am Ende alles gut wird. Er wirkt mit leichter Hand inszeniert, wie eine Fingerübung zwischen mehr fordernden Meisterwerken, er geht mit Highlights vergleichsweise sparsam um und die Szenen zwischen Gary Cooper und Audrey Hepburn haben sogar Momente des Leerlaufs oder, sagen wir, der gepflegten Langatmigkeit. Diese trägt übrigens auch dazu bei, dass man Coopers Spiel als wenig inspiriert wahrnimmt. Er ist kein Schauspieler, auf dessen Gesicht eine Kamera minutenlang verweilen kann und dabei immer neue Ausdrücke findet, die eine eigene Art von Spannung erzeugen könnten. Wenige running gags wie die Zigeunerkapelle werden gnadenlos durchgezogen und die Meisterschaft Wilders liegt darin, diese Auftritte so zu variieren, dass jeder von ihnen die Aussage des Films verstärkt, die es natürlich gibt. Im Wesentlichen stehen diese Musiker für eine Art institutionalisierte Masche von Flanagan, für Kitsch und dessen letztliche Enttarnung als narzisstische Spielerei, als er die Kapelle sogar im türkischen Bad auftreten lässt, in dem es gar keine Frauen gibt, die man in Stimmung bringen könnte. Erst, als diese vier Musikanten abziehen, ohne gespielt zu haben, da weiß Vater Chevalier, der seine Tochter vor Übel bewahren will und ihr ins Hotel Ritz gefolgt ist, dass die Liebe gesiegt hat und sie den Lebemann bekehrt hat, nicht er sie verführt, um sie später fallen zu lassen, wie so viele vor ihr. Wo also das leere Ritual endet, beginnt das wahre Gefühl. Das Schöne an Wilder ist übrigens, dass man solche Symbole leicht entschlüsseln kann und dass es ihm ganz um Unterhaltung auf hohem Niveau geht, nicht um kryptisches Kino für Minderheiten – und dass seine Filme dennoch nicht flach wirken, sondern uns ihre Figuren nahebringen.
  • Ob man der Figur des Vaters oder der Tochter am nächsten kommt, ist Ansichtssache, beide haben Zuwendung seitens des Zuschauers verdient. Und natürlich sind auch sie als Europäer wichtig für die europäische Anmutung von „Liebe am Nachmittag“. Maurice Chevalier war in den USA zu jener Zeit einer der bekanntesten französischen Schauspieler   und in jüngeren Jahren ebenfalls für Ernst Lubitsch tätig. Audrey Hepburn ist geborene Holländerin und fraglos eine ziemlich unamerikanische Erscheinung, die aufgrund ihrer rehäugigen Grazie gut als das durchgeht, was man in den USA wohl noch heute für eine typische Pariserin hält.

Finale

„Ariane – Liebe am Nachmittag“ ist ein sehr charmanter Film, der von Wilders Stil ebenso lebt wie von Audrey Hepburn und Maurice Chevalier als Tochter und Vater. Unter den 27 Wilder-Werken ist er sicher nicht herausragend, aber das ist angesichts der Qualität seiner Filme kein Negativ-Urteil, sondern eine Relativierung: Auch ein Topregisseur arbeitet nicht immer auf genau derselben Höhe, sonst würden die Höhepunkte nicht als solche erkennbar. So gesehen, ist „Ariane“ ein Hochplateau zwischen den Gipfeln „Zeugin der Anklage“ und „Manche mögen’s heiß“.

Wer die Hepburn mit einer etwas abweichenden Frisur und einem ihrer letzten „Jungmädchen-Image“-Filme sehen mag, dazu einen so etwas von charmanten älteren Herrn wie Maurice Chevalier, darüber hinaus Gary Cooper in einem der letzten Filme vor seiner schweren Erkrankung, die bereits vier Jahre später zu seinem Tod führte, wer Humor mag, ohne sich pausenlos vor Lachen verbiegen zu wollen, wie es in „Manche mögen’s heiß“ unumgänglich ist, sondern eher beim Schmunzeln verbleiben möchte, der ist hier richtig.

Dass wir auch mal eine Regiearbeit von Billy Wilder mit „nur“ 74/100 bedenken, wird nicht dazu führen, dass er sich im Grab umdreht.

© 2021 (Entwurf 2013) Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) und kursiv: Wikipedia

Regie Billy Wilder
Drehbuch I. A. L. Diamond
Billy Wilder
Produktion Doane Harrison
Lee Katz
William Schorr
Billy Wilder
für Allied Artists Productions
Musik Franz Waxman
Kamera William C. Mellor
Schnitt Léonide Azar
Chester W. Schaeffer
Besetzung

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