Wer hat Angst vor Virginia Woolf? (Who’s Afraid of Virginia Woolf?, USA 1966) #Filmfest 623 #Top250 #DGR

Filmfest 623 Cinema – Concept IMDb Top 250 of All Time (75) – Die große Rezension

Die Angst vor Virginia Woolf ist weniger berechtigt als die Angst vor der Ehe

Wer hat Angst vor Virginia Woolf? (Originaltitel: Who’s Afraid of Virginia Woolf?) ist eine 1966 entstandene, mit fünf Oscars ausgezeichnete Adaption des gleichnamigen Theaterstücks von Edward Albee. Der Film war das Regiedebüt des US-amerikanischen Regisseurs Mike Nichols und wurde von Warner produziert. Elizabeth Taylor und Richard Burton liefern sich in den Hauptrollen einen gnadenlosen Geschlechterkampf.

Ursprünglich haben wir diese Rezension in einem zweiteiligen Filmessay im „ersten Wahlberliner“ gezeigt, jetzt veröffentlichen wir sie am Stück und leicht sprachlich redigiert auf dem Filmfest. 

Die Schrifstellerin Woolf war 1966, als dieser Film entstand, bereits seit 25 Jahren tot. Jedoch ist das zweisam sein zu jeder Zeit tückisch. Im Jahr seiner Entstehung war „Who’s Afraid of Virginia Woolf“ eine Sensation. Die spekulative Besetzung mit Elizabeth Taylor und Richard Burton als Ehepaar Martha und Georgie, das nahende endgültige Ende des Production Codes, die gnadenlosen, in dieser Dichte und Schonungslosigkeit nie zuvor gefilmten Szenen einer gegen die Wand gefahrenen Ehe. In diesem Film brodelt und kocht es und er ist, gemäß seinem Broadway-Bühnenvorbild, allerbestes Sprechtheater. Fünf Oscars gingen im Folgejahr an diesen Film, darunter einer für Elizabeth Taylor, ironischerweise keiner für Richard Burton, der ebenfalls nominiert war. 

1964 hatten Elizabeth Taylor und Richard Burton geheiratet, sie wurden 1974 geschieden und heirateten 1975 noch einmal – für ein Jahr. Schon dieser ungewöhnliche Verlauf deutet auf eine Hassliebe hin, die allen Spekulationen und Enthüllungen der Boulevardpresse Raum gab und kein Schauspielerpaar war zu jener Zeit als Schlagzeilenlieferant besser für die Yellow Press als Taylor / Burton. In ihrer Wirkung überstiegen sie bei weitem die heutigen Nachrichten aus dem Leben der Stars. Die 1960er, Jahrzehnt des Wandels, waren auch das der bunten Blätter, mit einem Mal fielen vorher beachtete Konventionen, wurden Dinge ausgeplaudert, die man vorher höchstens angedeutet hatte und erreichten Blätter, die sich vorwiegend mit Filmschauspielern und Königshäusern beschäftigten, Millionenauflagen.

Auch wenn die Burton-Taylors in „Who’s Afraid of Virginia Woolf“ (im Folgenden „Woolf“ genannt) ein Provinzehepaar darstellt und nicht in der mondäne Welt leben, wie die Schauspieler, die damals mit die höchsten Gagen weltweit erzielten – der Film spiegeln das, was man in der Ehe der beiden vermutete, erstklassig und gerade das interessante Spannungsfeld zwischen intellektueller Welt im Kleinen (ein Provinz-College) und der bis dahin nie gezeigten Vulgarität, stellenweise auch Obszönität der Sprache ist das Anschauen des Films bereits wert. Alles passt hier zueinander und man sieht, dass es große Vorteile haben kann, wenn Schauspieler einander so gut kennen, wie es hier beim Paar Taylor / Burton der Fall ist. Jedenfalls mussten sie sich nicht so für ihre Rollen anstrengen, wie das bei einander fremden Darstellern gewesen wäre, die sich dermaßen anblaffen und demütigen wie dieses Paar.

Man muss sich den zeitlichen Kontext vor Augen halten. Die 1960er waren aufregend, weil sich jedes Jahr etwas änderte. Gerade in der Spanne zwischen 1965 und 1968 wandelte sich der Hollywood-Film erheblich und bildete einige der Muster heraus, die in den 1970ern ihre Vollendung fanden. Lakonisch, ironisch, aktionsreich waren die neuen Filme, blutig und in der Sprache viel mehr an den Alltag angelehnt als bisher. Vieles davon ist „Woolf“ nicht. Denn er basiert auf einem Bühnenstück und setzt dieses beinahe wortgleich um. Das heißt, die Schauspieler agieren in dem Sinn theatralisch, wie man es sich vorstellen kann, wenn man die Arthur Miller- und Tennessee Williams-Dramen, die in den 1950ern und frühen 1960ern verfilmt worden waren, ein wenig weiterdenkt und die Figuren noch hochtouriger, die Atmosphäre noch siedender gestaltet.

Unter diesem Aspekt betrachtet, ist „Woolf“ kein bahnbrechender Film von New Hollywood, sondern eine traditionelle Bühnenstück-Verfilmung, die es ausnutzt, dass man sprachlich nun mehr wagen durfte als noch wenige Jahre zuvor, ohne von der Zensur zurückgepfiffen zu werden. Im Theater war das zwar schon länger möglich, nicht aber im Film. Die „Stagyness“ des Films ist unverkennbar, auch wenn es ein paar Außenszenen und eine Autofahrt und das Setting eines kleinen Tanzlokals gibt, die alle im Stück nicht vorkommen können. Es gibt auch Kritiken, welche die Bühnenhaftigkeit des Films bemängeln. Doch wenn Taylor und Burton zu Hochform auflaufen, dann ist die Welt sowieso eine Bühne und daher passt die Beschränkung auf wenige Settings und die wortgenaue Umsetzung des Stücks sehr gut. Außerdem gönnt sich die Kamera ein paar Ausflüge in subjektive Perspektiven und Nahaufnahmen, welche die Emotionen der Figuren noch einmal mehr dramatisieren, als es der Text tut und die Totalen und Halbtotalen es erreichen können, die dem Blickwinkel der Theaterzuschauer entsprechen. Und damit zu den Figuren – in der –> Rezension, die auf die Handlungsbeschreibung und die Nennung von Besetzung und Stab folgen wird.

Handlung (1)

Der Historiker George ist zum Zyniker geworden; seine Frau Martha kann sich mit dem Prozess des Alterns nicht abfinden. An einem Samstagabend sind ihre jüngeren Nachbarn Nick und Honey bei ihnen zu Besuch. Vor ihren schockierten Gästen liefern sich George und Martha ein durch den Alkohol angeheiztes Psychoduell, in dem die in zwanzig Ehejahren aufgestauten Frustrationen zum Ausbruch kommen und Lebenslügen zerbrechen. Durch Provokationen (Spiel „Bums die Hausfrau“) und Demütigungen (Spiel „Mach die Gäste fertig“) ziehen George und Martha auch das jüngere Ehepaar mit in die Auseinandersetzung hinein.

Rezension

Martha ist wirklich zum Fürchten und für jeden harmoniebedürftigen Menschen der finale Sargnagel. Ein solchermaßen zänkisches Weib hatte nie zuvor die Leinwand zum Kochen gebracht, so ordinär, so prall und aus der Hölle des Leben gegriffen war noch nie eine Frauenfigur in Hollywood aufgetreten, den Filmen zum Trotz, Altstars wie Bette Davis und Joan Crawford in den frühen 1960ern gemacht haben, um Hollywoodmythen gegen das Böse in uns zu tauschen – wobei die beiden schon in früheren Filmen fatale oder zweifelhafte Charaktere gespielt hatten, Elizabeth Taylor bis dahin nicht in dem Maße.

Dagegen war Kate aus „Der Widerspenstigen Zähmung“, geradezu eine folkloristisch wirkende Taube, ungeachtet des Hangs zum Zerschlagen von Gegenständen. Das Publikum war fasziniert, „Woolf“ war, obwohl im Grunde ein Film für Intellektuelle, die dritterfolgreichste Produktion des Jahres 1966. Martha mag ein Extremfall sein, doch wer einmal in einer schwierigen Beziehung gesteckt hat und harten verbalen, möglicherweise sogar körperlichen Aggressionen eines Partners ausgesetzt war, der wird sich in das Szenario rasch einfinden. Die langsame Zerstörung einer Anfangsromantik, unzählige kleine Enttäuschungen, die Unfähigkeit, eine Ehe immer wieder mit neuen, positiven Ritualen zu füllen anstatt die Demütigungen Raum greifen zu lassen, führt uns eine, wie wir am Schluss feststellen, hochgradig verzweifelte Frau wie Martha so schmerzlich vor, dass wir sie zunächst beinahe hassen. Als Mann ist es leicht, sie zu hassen, anstatt sich mit ihr aueinanderzusetzen. Wie Frauen sich zu ihr stellen? Sicher sehr unterschiedlich, aber die meisten werden sich selbst woh nicht so sehen wollen und wenn es eine Identifikationsmöglichkeit gibt, dann eher auf einer intuitiven Ebene, nicht dort, wo das Selbstbild bewusst reflektiert und mit dem abgeglichen wird, was andere Menschen darbieten.

Wir hatten den Verdacht, dass Frauen den Film nicht sehr mögen könnten, weil sie darin nicht besonders gut wegkommen. Das stimmt nicht. Gerade unsere Alters- und Gender-Referenzgruppe für emotionale Intelligenz, die Frauen ab 45 Jahren, werten ihn noch einmal höher als der Durchschnitt, für den „Woolf“ gemäß IMDb (Internet Movie Database) zu den 250 besten Filmen aller Zeiten zählt. Zu Recht, wie wir meinen und auch mit mehr Berechtigung als manch neuerer Film, der überbewertet ist.

Im Verlauf der mehr als zweistündigen Handlung erfährt Martha, die anfangs und über die meiste Spielzeit hinweg ihren Mann Georgie und die gesamte Szenerie dominiert, eine Änderung ihres Status. George erschießt sie nicht, wie man zwischenzeitlich befürchten musste (oder gehofft hat, als Mann, der sich die Demütigungen zu eigen machen kann, die ihm hier auferlegt werden, in dem Wissen, dass der Film so früh nicht einen seiner beiden wichtigsten Charaktere verlieren kann), er schlägt sie am Ende mit ihren eigenen Waffen und zeigt sich ihr an Boshaftigkeit ebenbürtig, intellektuell aber überlegen. Nicht die keifende Martha hat das letzte Wort der Macht in diesem Spiel um Macht und Ohnmacht, um Verrat an allem, was uns emotional heilig sein kann, sondern George. Wir wollen nicht verschweigen, dass wir damit, auf wunderbare Weise im Ehrgefühl angesprochen und emotional manipuliert, ziemlich zufrieden waren. Zum Zeitpunkt der Wiederveröffentlichung dieses Textes, in der nunmehr festgelegten und jeder Diskriminierung zugänglichen Position des alten weißen Mannes, den wir 2013, als die Rezension erstmals gezeigt wurde, noch gar nicht kannten, ist das schon beinahe etwas wie der Rückschwung des Pendels und es ist durchaus nicht trivial, dass das Pendel noch ebenjenen Schwung hat.

Es hat nicht nur mit Marthas mehr als provozierender Art zu tun, dass wir so empfanden, sondern auch mit dem Hintergrund der beiden Eheleute. Sie ist die verwöhnte Tochter des College-Präsidenten, er kam an dieses College als ein junger Dozent und seine Karriere in der Institution war eng damit verknüpft, dass er Martha geehelicht hat. Er war von Beginn an in der schwächeren Position und sie hatte den Vorteil, in einem System groß geworden zu sein, in dem er zunächst ein Novize und Lehrling seiner Frau war. Hinzu kommt ein offenbar nie entspanntes Verhältnis zum Schwiegervater, den Martha ihm offensichtlich immer gerne als Maßstab anlegt, wenn sie ihren Ehemann in Schach halten und klein machen will, ein Vater, der ein Idol und Teil eines Komplexes ist. Neben dem Sohn gibt es, so gesehen, eine zweite unsichtbare Person im Stück, allerdings eine reale, die wie ein riesiger, schwarzer Schatten über der Ehe von Martha und George liegt.

Dummerweise gab es auch keine Karriere für George und das lastet sie ihm an. Seine Unfähigkeit wird dermaßen rüde thematisiert, dass erst der Vergleich mit einem anderen, jüngeren Mann und die Entschlüsselung des wahren oder tiefsten Grundes aller Frustrationen eine Wende in dieses Verhältnis und in die Machtposition der beiden Hauptfiguren bringen. Dieser Grund ist die Unfähigkeit beider Partner, Kinder zu haben. Er kann nicht zeugen, sie nicht empfangen. Und es wird in der Vergangenheit einen starken Kinderwunsch gegeben haben. Einen Traum von einer kompletten Familie. Einen Traum, der offensichtlich so stark war, dass Martha sich in eine Traumwelt flüchtet und von einem Sohn faselt, der nicht vorhanden ist, und dass George sie darin gewähren lässt und diese Entstehung einer Scheinwelt sogar unterstützt. Wir ahnen früh, es gibt keinen Sohn, aber es ist folgerichtig, dass George seiner Frau das mit der gleichen Brutalität klarmacht, in der sie ihn zuvor mehrfach bloßstellt. Die Anspannung, die es bedeutet, mit solch einer Scheinwelt zu leben, löst sich in der Schlussszene auf und gerade hier spielt Taylor nach unserer Meinung besonders gut. Der Kokon wird zerrissen, und vielleicht, vielleicht gelingt diesem Ehepaar noch die Wende.

Diese Möglichkeit verbindet den Film mit vielen klassischen Hollywood-Dramen, auch wenn das Ende nicht fix, sondern offen ist. Es gibt aber eine kathartische Nacht, und wenn man nicht den Fehler begeht, die Story von Taylor und Burton auf die Figuren Martha und George zu projizieren, darf man der Möglichkeit Glauben schenken, dass der Neuanfang gelingen könnte, dass es eine zweite Chance gibt. Man wünscht es den beiden Eheleuten seltsamerweise, obwohl sich ihre Beziehung zuvor als grausam zerrüttet dargestellt hat. So zerrüttet,  dass eine Scheidung schon fast wieder unmöglich ist, ein kollusives Verhältnis zumal, durch gemeinsame Schwächen, nicht durch gemeinsame Stärken am Leben erhalten.

George ist zunächst eher das Opfer und findet lange Zeit nicht aus dieser Rolle, sein Zynismus ist den vulgären Ausfällen seiner Frau erst eimal unterlegen. Dass er am Ende und infolge einer beinahe unerbittlichen Dynamik gegenseitiger Enthüllungen vor dem Gästepaar Mike und Honey einen Befreiungsschlag wagt, zeigt, dass der Mann durchaus noch Kraft hat und sich nicht für alle Zeit geschlagen geben will. Er hätte auch gehen können, doch er liebt seine Frau trotz allem, was war. Das ist umgekehrt genauso. Er wählt die offensive Variante, wohl wissend, wie verletzend seine Frau sein kann. Er versucht damit, die Umklammerung zu lösen, die irgendwann tödlich geworden wäre, führt aber auch einen Schlag aus, der auf langjährige Übung im Einstecken und Verarbeiten von Erniedrigungen hinweist.

Martha versucht es in dem Moment, als das Szenario sich wandelt, mit dem Jungdozenten Nick, George hingegen macht keine Anstalten, sich durch Sex mit dessen betrunkener Frau schadlos zu halten. Wenn man diese Konstellation betrachtet, ist George der integere Charakter, derjenige, der sich letztlich nur wehrt und nur obsiegen kann, wenn er sich kräftig genug wehrt. Er ist Zyniker geworden, wie es in der kurzen Handlungsbeschreibung heißt, und voller Abscheu gegenüber seiner Frau. Selbstverständlich spürt sie das. Dass sie so im entscheidenden Moment relativ zügig die Waffen streckt, erscheint ein wenig unglaubwürdig, aber das Stück und mit ihm der Film haben eine Dramaturgie, die es erfordert, der  Hinführung zur Klimax mehr Raum zu schenken als dem Zerbrechen der Illusionen. Martha, von George bedrängt, begibt sich der zu vermutenden Rückzugsgefechte und bricht beinahe von einer auf die andere Minute innerlich zusammen und alles, was sie angetrieben hat, zerfällt wie ein Kartenhaus.

George führt in diesem Moment nicht den finalen Coup, der ohne Weiteres möglich wäre, er ist nicht an einer Vernichtung interessiert und letztlich doch der zivilisierte Mensch, der die Literatur liebt und irgendetwas an dem Leben mit seiner etwas aus den Fugen gehenden Frau (Elizabeth Taylor hatte für den Film um 30 Pfund zugelegt, angesichts ihrer in der Folgezeit wachsenden Gewichtprobleme wohl keine gute Entscheidung).

Über die ideale Form der Jugend hinaus, das weiß der Literat, gibt es Dinge, die einen Wert haben, auch wenn sie in dieser Ehe verschüttet wurden. Es gab sie einmal und der Literat ist und bleibt selbst mit fusseliger, abgetragener Weste, nach vielen Jahren immer noch im Dozentenjob an einer Provinzuni feststeckend, in gewisser Weise ein romantischer Idealist. An vielen Stellen des Films merkt man, dass er sich nicht vollkommen mit dem Verhalten seiner Frau abgefunden hat. Wie er ihr Einhalt gebieten will und wie sie darauf reagiert, das wirkt wie so lange eingeübt und wie ein ganz starkes, nicht zu durchbrechendes Muster – und doch ist da etwas, das am Ende noch einmal eine Brücke schlagen kann. Zumindest für den Moment. Und das reicht aus, um durch den Film eine vage Form von versöhnlicher Botschaft zu vermitteln und das erwähnte offene Ende auch als Ausweg deutbar zu machen.

Wie perfekt die Rolle des Mannes im Schatten zu Richard Burton passt, wie sehr Menschen mit gebrochener Biografie und voller Zweifel und Aversionen zu ihm passen, haben wir vor einiger Zeit in „The Spy Who Came in From the Cold“ / „Der Spion, der aus der Kälte kam“ gewürdigt, den wir für einen der ehrlichsten und besten Agentnfilme halten – so, wie „Woolf“ eines der ehrlichsten Ehedramen zumindest bei zum Zeitpunkt seines Erscheinens war. Man ist geneigt zu schreiben: bis heute. Denn Hollywood, das hier in Form der Firma Warner Bros. auf der Höhe der Zeit sein wollte, hat längst wieder den Vorhang zugezogen und es mehr oder weniger dem unabhängigen und dem ausländischen Film überlassen, ernst gemeinte Beziehungsanalyse zu betreiben.

Zur Interpretation der Botschaft und des Verhältnisses der beiden Eheleute zueinander kann man zwei Aspekte heranziehen. Da ist zum einen das zurückhaltende, aber eingängige musikalische Thema, das Alex North gewählt hat, um den Film zu illustrieren. Es gibt nur selten eine Untermalung, auch da bleibt der Film theaterhaft und folgt zudem den Konventionen der Zeit, die wegführten von den großen Scores, die das Geschehen noch in den 1950ern mit einem Klangteppich illustrierten. Aber immer, wenn die Musik einsetzt, wirkt sie wie eine Erinnerung an etwas, das es einmal gegeben hat, das sich nun hinter dem Horizont des täglichen Kleinkrieges zwischen Martha und George verbirgt. Etwas, das vielleicht überwuchert ist von diesem vieljährigen Frust ist und darauf wartet, durch eine Eruption der Gefühle freigelegt zu werden. In den wenigen Dialogpausen kommt die Musik und wirkt wie ein Echo aus der Vergangenheit. Das Anfangsthema, die sanfte Gitarrenmusik, passt nicht zu dem, was dann geschieht. Aber sie passt zum Ende und sie ist vom Ende her zu denken: Nicht das Anfangsmotiv wird wiederholt, sondern das finale musikalische Motiv, das des Waffenstillstands oder gar Kriegsendes nach erschöpfender Tour de Force schon zu Beginn eingeführt.

Eine andere Linie führt zum Ende der Handlung, wie die IMDb es ursprünglich vorgesehen hatte. Nach Angaben des Regisseurs Mike Nichols wollte Ernest Lehmann, der Autor, vom Stück abweichen. Demnach sollte sich der Sohn von Martha und George vor ein paar Jahren umgebracht haben. Das wirkt seltsam, zumal man sich darauf geeinigt hat, er solle 16 Jahre alt sein. Dann müsste er diese Tat schon im Kindesalter begangen haben, aus Verzweiflung über seine furchtbaren Eltern. Ein sehr ungewöhnlicher Vorgang. Und einer, der dem Film eine ganz andere Note gegeben hätte, denn dann wäre der Sohn real gewesen, die Schuldgefühle der nunmehr Eltern wären auf einer anderen Ebene angesiedelt gewesen und der oben ermittelte Hintergrund des Zorns hätte durch einen anderen, möglicherweise abstrakter wirkenden ersetzt werden müssen. Zwar kann man auch ein reales Ereignis dieser Art überwinden, aber es ist faktisch, unabänderlich und was sich damit verbindet, kann sich nicht auflösen wie jene Chimäre, welche der Sohn im Film darstellt. Wir finden es richtig, dass man den viel stärkeren und ungewöhnlichen Effekt belassen hat, denn die Erfindung des Sohnes illustriert eine Entfernung aus der realen Welt, während dessen Tod einen auf einem plötzlichen Ereignis basierenden traumatischen Hintergrund für das Verhalten der Eheleute geschaffen hätte. Vermutlich dachte Lehman, für einen auf weite Zuschauerschichten zielenden Film sei die Erfindungsvariante zu abgehoben und unglaubwürdig, es sei nicht auf die Weise zur Abstraktion und psychologischen Hinterfragung fähig wie das New Yorker Theaterpublikum.

Nick und Honey, das junge Paar. „Woolf“ als Bühnenstück ist tatsächlich nur für vier Personen geschrieben, den Wirt im Tanzlokal und dessen Frau, diese beiden sehr kleinen Rollen, von denen eine nicht einmal Text hat, gibt es nicht und sie wirken auch ein wenig störend. Sie  zerreißen das dichte Netz von Emotionen, das sich zwischen zwei Paaren entspinnt, für einen Moment. Ob dieser Effekt gewollt war? Auf uns hatte er die Wirkung, dass wir mit einem Mal wieder etwas wie eine Außenwelt im Blick hatten, nachdem uns das Drama dieser unterschiedlich alten Eheleute erfasst hatte und damit wurde auch die Außensicht gestärkt.

Charakterlich sind Nick und Honey anders aufgestellt als Martha und George. Aber sie werden nicht nur in den Ehestreit des älteren Paars hineingezogen, es ist auch deutlich erkennbar, dass die Sache bei ihnen genauso enden kann. In Enttäuschung und Frust.

Nicht von ungefähr ist Nick in der Position, in der George etwa fünfzehn oder zwanzig Jahre zuvor gewesen sein dürfte und rekurriert im Dialog mit Letzterem, als die beiden Männer allein sind, auf sein Vorhaben, am College voranzukommen und dafür auch George zu überrollen, wenn’s sein muss. Muss es ja nicht, denn der hat sich längst festgefahren, das kann der junge Mann aber vielleicht noch nicht erfassen, weil er die Verhältnisse trotz Georges Aussagen nicht gut genug kennt und weil er die Muskeln spielen lassen will, seiner Möglichkeiten mangels bisheriger Niederlagen noch sicher ist. George will sich mit ihm verbünden, obwohl er ihn auch herausfordert, aber das gelingt nur für kurze Zeit. Auch Kumpelei zwischen Männern, die einander fremd sind, kann nicht die Lösung des Ehedilemmas sein, in dem George steckt – und in das Nick ebenfalls hineinsteuert.

Dessen Frau ist eine naive Blonde, hervorragend gespielt von Sandy Dennis, einer hierzulande wenig bekannten Spezialistin für psychische Grenzgängertypen, die leider im Alter von 55 Jahren bereits verstarb. Dass sie psychisch labil und exzentrisch ist, deutet sie auch in „Woolf“ an, als sie zunehmend betrunken wird. Sie beherrscht ihren Mann aber genau so, wie es Martha mit George tut, obwohl Nick vor ihren Augen ausbüchst und versucht, einen Seitensprung mit Martha durchzuziehen. Es sind die typischen, zu Verblendung führenden Karriereziele, die Nick auch dann an seine hysterische Frau binden, wenn in der Ehe nur noch Leere herrscht. Er liebt sie auch, das wird deutlich, weitaus weniger, als George und Martha einander immer noch verbunden sind.

Die Scheinschwangerschaft, weswegen Nick seine Honey geheiratet hat, spiegelt den erfundenen Sohn des anderen Paares ebenso, wie Nicks Pläne ein Rekurs auf die einstigen Ambitionen von George sind.

Während der Dreharbeiten von „Woolf“ hatte Sandy Dennis tatsächlich eine Fehlgeburt, damit verbinden sich nicht nur bei Burton / Taylor Wirklichkeit und Filmfiktion, sondern auf tragische Weise auch bei der Jungschauspielerin. Wir haben nicht darauf geachtet, ob sie anfangs schwanger aussah, wäre dem so gewesen und hätte sie die Möglichkeit gehabt, ein Kind auszutragen, dann hätte das dem Film wiederum eine etwas andere Tendenz gegeben. Dann wären Nick und Honey mit etwas gesegnet gewesen, das Martha und George nie erreicht hatten, impliziert wäre dann gewesen, dass Nick wohl auch seine beruflichen Ziele wird schaffen können. So aber, wo er von vom dicken Bauch seiner Frau spricht, der entsteht und plötzlich wieder weg ist, ist auch in diesem Paar schon der Verlauf angelegt, wie er bei George und Martha stattfand: Der Schein dominiert über das Sein, damit das Leben noch gerade erträglich ist. Wir halten es für möglich, dass in diesem Punkt wegen der Fehlgeburt von Dennis doch eine Abweichung vom Stück konzipiert wurde. War die junge Frau zu Beginn wirklich schwanger, dann wäre es doch zu krude gewesen, ihr später ein Kissen unter die Kleidung zu stopfen. Und es ist kein Wunder, dass ihre Darstellung ab einem bestimmten Punkt so flirrend und überdreht wirkt.

Eine Zeitlang sind die Männer für sich und die Frauen für sich. Das waren für uns mit die spannendsten Momente des Films. Die Frauen und was sie besprechen, zeigt man uns nicht. Im Stück sind sie wohl auch nicht zu sehen, sonst hätte man die Dekorationen mehrfach in kurzer Zeit wechseln lassen müssen oder sogar beide Parteien in verschiedenen Räumen gleichzeitig darstellen müssen. Das Stück spielt aber nur im Wohnzimmer von Martha und George. Jedenfalls wirkt es, als habe Edward Albee, der Autor des Bühnenstücks, es für wichtiger gehalten, das Männergespräch zu zeigen und dem ist das Drehbuch und ist der Regisseur Mike Nichols gefolgt.

Was sich zwischen Männern in einer außergewöhnlichen Situation abspielt, ist demnach mehr zeigenswert als der Tratsch  zwischen Frauen. Der wir hier allerdings nachgereicht, denn offenbar hat Martha der jungen Frau vom Sohn der beiden erzählt, während Nick die Schein-Schwangerschaft seiner Frau mit George besprochen hat. Es ging also ans Eingemachte und leicht hätte eine wunderbare Freundschaft zwischen den Männern entstehen können. Wir hätten uns gewünscht, dass George einen Verbündeten findet, aber so einfach macht es uns die Handlung nicht. Denn die beiden sind nicht nur mögliche Brüder, sondern auch Rivalen. Ehrliche Momente und die rührende Erzählung von George, sinnend am Fuß eines Baumes sitzend, über einen Jungen, der seine Eltern umgebracht hat, machen den Film mit einem Mal weich, sanft,  man hat das Bedürfnis, es möge erst einmal so weitergehen und wendet sich George noch mehr zu. Mit einer solchen Wendung wird uns nicht gedient. Mechanismen der Abgrenzung sind auch zwischen den Männern stark ausgeprägt und damit entzieht sich der Film einmal mehr gängigen Handlungsmustern, in denen Kerle zu Kameraden werden, um zusammen die Hollywood-Misogynie zu feiern.

Das Verhältnis zwischen George und Nick ist schwieriger zu entschlüsseln als die Relationen der beiden Paare untereinander. Möglich, dass uns der Autor des Stücks, die Macher des Films, nicht aus unsere angespannten Haltung entlassen und uns sagen wollten, Fruststau, Aggressionen sind überall, sind nicht auf bestimmte perönliche Verhältnisse beschränkt, und wo immer Menschen aufeinander treffen, da besteht die Gefahr, dass die Zentrifugalkräfte Wirkung entfalten, die dafür sorgen, dass wir uns nicht frei aufeinander einlassen können.

Selbstverständlich ist der Film eine Versuchsanordnung. Ein Experiment im engen sozialen Raum. In einem Stück oder Film muss man Dinge zwangsläufig verdichten, die im Roman viel ausführlicher hätten dargestellt werden können. Diese kann man bei einem längeren Text mit mehr lyrischen Momenten durchbrechen und damit einen weniger gestauchten    Rhythmus arrangieren. In „Woolf“ ist jedoch alles auf stickige Luft angelegt, auf das Brodeln emotionaler Vulkane und deren zwangsläufigen Ausbruch. Es kann nicht anders kommen, das spürt man nach wenigen Minuten. So muss man auch das Handeln der Menschen sehen. Als Ausfilterung der Essenz menschlichen Versagens im Umgang miteinander. So muss auch das Verhältnis von George und Nick innerhalb von Minuten Metamorphosen durchmachen, die es normalerweise vielleicht in Monaten oder Jahren gegeben hätte. Das wirkt stressig, atemberaubend und es gibt keine langweilige Sekunde oder eine, in der wir uns hätten zurücklehnen können. Auch für den Zuschauer ist der Film eine Tour de Force, weil in kurzer Abfolge viele Szenen seines eigenen Lebens vor ihm ablaufen, die es, verteilt über Jahre und damit besser auszuhalten, gegeben haben mag. Irgendeinen Bezug zu „Woolf“ kann jeder von uns finden, auch wenn er keine „schlechte Ehe“ führt. Dieses Gefühl in kurzer Zeit zu erzeugen, bedingt die literarische Verdichtung, die man hier auf die Spitze getrieben hat und die manchmal aufgrund der Redundanz der Handlungen und Verhaltensweisen der Akteure nicht lediglich spannend und nervenaufreibend, sondern geradezu quälend ist.

Es ist sicher eine Frage der persönlichen Einstellung und Schulung, ob man ein Beziehungsdrama spannender finden kann als einen knalligen Actionfilm, auf uns trifft das zu, verbunden mit einem starken Interesse an der Geschichte des Kinos. Deswegen ist uns ein „Woolf“ mehr als zehn moderne, nichtssagende Materialschlachten, die erkennbar nach demselben Schema ablaufen – während „Woolf“ mit Wendungen und Dialogen aufwartet, die originäre geistige Schöpfungen darstellen und etwas zeigen, was es im Kino nie zuvor und danach nie wieder in ähnlicher Form gab, auch wenn Filme wie „Der Rosenkrieg“ durchaus ihre Qualitäten haben. Wir haben u. a. den französischen Film „Die Katze“ von 1971 zur Besprechung anstehen, in dem ein alterndes Ehepaar ebenfalls eine Beziehung der Demütigungen führt, der gewiss auch gut ist, aber eben doch anders gefilmt. Das Gute, die wirkliche Filmkunst, hat auch Muster, aber es kann sie kreativ variieren und uns überraschen. Das hat das Zweistunden-Experiment mit vier Personen namens „Woolf“ auf jeden Fall getan.

Da war lange Zeit eine Scheu vor diesem Film. Wir hatten ihn schon fürs erste Besprechungsarchiv aufgenommen, vor zwölf Jahren auf VHS, aber uns nie ans Schreiben über herangetraut. Wir mochten schon die ersten Szenen nicht, die wir uns seinerzeit angeschaut hatten. Die Befürchtung, dass wir keinen Zugang zu diesem Ehedrama finden würden, war seinerzeit präsent. Inzwischen ist auch in unserem Leben viel geschehen, das gilt umso mehr für den Zeitpunkt der Wiederveröffentlichung dieses Textes. Gerade, weil das so ist, hatte es uns noch einmal Überwindung gekostet, den jetzt aufgrund einer kürzlichen Ausstrahlung noch einmal digital aufgezeichneten Film zu rezensieren. Aus dem gegenteiligen Grund wie vor einem Dutzend Jahren. Weil wir den Verdacht hatten, er könne zu viel von dem spiegeln, was uns selbst betroffen und unser Leben beeinflusst hat. Man kann aber nie zu viel über sich selbst erfahren, auch nicht durch einen Film.

Sicher, intellektuell fordernde und wahrhaftige Filme sind schmerzlich, zumal, wenn die Figuren so überagieren wie besonders Elizabeth Taylor als Martha, von Filmgenuss kann eher nicht die Rede sein. Es ist Kopfkino, was hier gezeigt wird und bei uns selbst entsteht, aber kein Mindfuck. Es hat aber eine ähnlich erlösende Wirkung wie die Schlammschlachten und deren letztlicher Ausgang sie für die Figuren selbst haben. Man kann aus einem Werk wie „Woolf“ viel mitnehmen und es kann, wenn man nicht zu labil ist, sogar stärkend wirken, vor allem durch das bereits besprochene Ende. Da hat man uns genau jenen Strohhalm mitgegeben, der viele große Filme auszeichnet. Kein fantasieloses Happy End, sondern ein Fünkchen Hoffnung und die Herausforderung, die Handlung für uns selbst weiterzuspinnen. Schaut man sich einen Film wie „Woolf“ mit einem oder einer Seelenverwandten an, kann man wunderbar über ihn diskutieren und darüber, wie es weitergeht, mit George und Martha, aber auch mit Honey und Nick.

Alles spielt sich auf verbaler Ebene ab. Es kommt nie zu Gewalt, obwohl angedeutet wird, dass es jederzeit dazu kommen könnte. Es wäre so natürlich, dass Martha versucht, ihrem George die Augen auszukratzen oder er sie tatsächlich erschießt. Ihre Angst, als er mit dem Spielzeuggewehr ins Wohnzimmer tritt, wirkt echt. Gerade die Tatsache, dass sich die angestauten Emotionen nicht in Gewalt entladen können, lässt alles noch einmal schwüler und stickiger wirken. Nicht, dass wir Gewalt für eine bessere Lösung halten als den verbalen Streit. Hätte Martha zum Beispiel im Suff das ohnehin heruntergekommene Haus demoliert, hätte George den Wagen gegen den nächsten Baum gesetzt, wir hätten es nachvollziehen können. Doch diese Entladung wird den Figuren verweigert. So gemein sie in Worten auch zueinander sind, sie trauen sich nicht, das zu tun, was im realen Leben häufig vorkommt: Den Partner körperlich zu misshandeln. Ob es ein Rest von Gefühlen ist oder die Sicherheit, mit Worten genug verletzen zu können und zudem die Tatsache, dass Schlagen nicht zum Spiel, um bösen Ritual gehört, weil man aus einer zivilisierten Welt der Bücher kommt, in denen und in der alles in Worte gefasst werden kann, wollen wir nicht entscheiden. Es wird von allem etwas dabei sein. Vor allem aber die Grundlage eines toxischen Verhältnisses, das beim Bruch sämtlicher Spielregeln entgleisen, der ihm innewohnende Masochismus außer Kontrolle geraten würde.

Anders als in „A Streetcar Named Desire“, in dessen Tradition „Woolf“ bereits deswegen steht, weil mit diesem Meilenstein-Film aus 1951 eine Welle von großartigen Bühnenstück-Adaptionen einsetzte, treffen in „Woolf“ nicht kulturelle Welten aufeinander, wie im „Streetcar“ die ätherische Blanche Dubois (Vivien Leigh) und der rustikale Stanley Kowalski (Marlon Brando) und entladen ihre Spannungen, vielmehr entsteht in „Woolf“ alles aus einer ähnlichen sozialen Prägung der Hauptfiguren heraus, deren Konventionen es verbieten, einander mit Gegenständen zu bewerfen, wo man doch in diesen Kreisen ein Verständnis dafür hat, dass Worte viel treffender sein können als jeder Fausthieb. Gewalt kann uns für eine kurze Zeit die Fassung rauben und tief verletzen, uns gegebenenfalls unsere Ohnmacht deutlich vor Augen, eine gewalttätige Sprache aber kann uns verstummen lassen, vielleicht für immer. Sie bedeutet mehr als physische Einwirkung für denjenigen, der mit Sprache arbeitet und mit ihr umgehen kann und sie ist dann unerbittlich.

Wir haben zwei Kritiken ausgewählt, um unseren Lesern einige Ergänzungen und pointierte Anmerkungen zu unserem Essay vorzustellen. In Deutschland schauen wir auf Basis der in der IMDb verlinkten Rezensionen immer gerne bei Ulrich Behrens (Filmzentrale) vorbei, der von der sozialpsychologischen und sozialhistorischen Seite ans Kino herangeht. Er traut dem Frieden am Ende nicht, sieht ihn als Atempause bis zur nächsten Schlacht, sieht folgerichtig „Woolf“ als Kriegsfilm an und stellt den Verlauf von Attacke und Gegenschlag in seiner Rezension sehr nachvollziehbar dar. Er verweist dabei auch auf den Grundpessimismus von Albees Stück. Wir haben uns ein wenig anders positioniert, aber sind dabei auch über Sinneseindrücke wie die Musik zum Ergebnis gelangt und natürlich über den Wunsch, dass eine Lösung möglich ist. Zum Beispiel dadurch, dass der erfundene Sohn als die klammernde Lebenslüge der beiden endlich beerdigt wurde. Seine Erfindung als Ersatz für keine Karriere usw. und Ergebnis einer offenbar beidseitigen Unfruchtbarkeit des Paares hat den Blick für die Realität und die Verhältnismäßigkeit der Dinge verstellt. Nach ihm könnte eine neue Klarheit entstehen und die Erkenntnis über den Mechanismus des Ehekrieges.

Wir waren erstaunt, dass es offenbar keine Kritik von Roger Ebert zu diesem wichtigen Film an der Schwelle zwischen klassischer Dramen-Verfilmung und dem Übergang zu New Hollywood gibt und sind weitergezogen zur zeitgenössischen Kritik von Stanley Kauffmann in der New York Times, der die Messlatte für den Film hoch ansetzt, da er das Stück „Who’s Afraid of Virginia Woolf“ für das beste amerikanische Drama der letzten Dekade (also etwa von 1955 bis 1965) hielt.

Demgemäß konnte der Regiedebütant und vorherige Satiriker Mike Nichols froh sein, dass er knapp bestanden hat. In der Tat setzt Nichols keine starken Akzente bei der Formensprache, ein paar subjektive Kamera-Einstellungen und Großaufnahmen waren auch nach unserer Meinung kein Ausweis für visuelles Artwork oder gar eine eigene Handschrift. Ein Jahr später hat Nichols Regie bei „The Graduate“ / „Die Reifeprüfung“ geführt, mit dem Dustin Hoffmann seine schauspielerische Reife erlangte und einer der bedeutendsten US-Kinostars der 1970er und 1980er Jahre wurde – und für den Nichols den Regie-Oscar erhielt. Beide Filme erreichen heute noch Wertungen, die sie in der IMDb unter die Top 250 bringen – ein vergleichbarer Erfolg wie mit seinen beiden ersten Filmen ist Nichols allerdings in seinen über viele Dekaden verteilten Arbeiten nicht mehr gelungen. Kauffmann beschreibt dezent die nach seiner Ansicht limitierten Schauspielfähigkeiten von Liz Taylor, die Mike Nichols aber bis zur Grenze abgerufen habe. Wir wissen mittlerweile, dass Taylor ein Jahr später für ihre Martha den Oscar erhielt, doch nach den Academy Awards schreibt sich eine Korrektur leichter. Wir gehen mit Kauffmann insofern d’accord, dass wir Burtons Rolle noch fordernder fanden.

Der Titel des Films geht auf das Lied „Who’s afraid of the Big Bad Woolf“ zurück, das aus einem Disney-Film von 1933 stammt (Der Wolf und die drei Schweinchen), der selbstverständlich auf „Rotkäppchen und der böse Wolf“ von den Gebrüdern Grimm basiert. Da die Disney Company das Lied nicht freigab, musste ihm eine andere Melodie unterlegt werden, als Martha es intoniert. Die Titelzeile an sich, die aus der Märchenvorlage stammt, konnte Disney nicht schützen, sonst hätte die Familienunterhaltungsmaschine das sicher getan.

Während wir diesen Satz schreiben, läuft auf „Klassik Radio“, das wir beim Rezensieren gerne zur Entspannung mitlaufen lassen (selbstverständlich die Sparte Filmmusik) zufällig die Titelmelodie von „Who’s Afraid of Virginia Woolf“, geschrieben von Alex North, die so sanft und angesichts des Ehekrieges kontrafaktisch wirkt und nach unserer obigen Beschreibung doch einen Sinn hat – es sei denn, sie wäre parodistisch gemeint. Diese Lesart haben wir bisher nicht vertreten.

Einige Fakten zum Film, mehr davon gibt es in der IMDb. Die Besetzung sah ursprünglich u. a. Bette Davis und James Mason vor. Keine Frage, dass auch diese Besetzung funktioniert hätte, obwohl er jünger ist als sie, außerdem hätte sie dann ihr nun von Elizabeth Taylor ausgerufenes „Was für ein Dreckloch“, gemünzt auf das eigene Haus und die ihm gleichende Beziehung zu George selbst zitieren können, denn es entstammt ihrem Film „Beyond the Forest“, in dem sie schon eine Ahnung davon vermittelt, dass sie ein Martha gut hinkriegen würde. Die gewählte Besetzung mit dem Ehepaar Taylor / Burton ist dennoch ein Glücks-, wenn nicht der Idealfall. Dass zu frühen Kandidaten für die Hauptrollen u. a. Ingrid Bergman und Cary Grant gehörten, finden wir hingegen angesichts der Materie und des Images der beiden damals schon als Altstars zu bezeichnenden Kinolegenden eher als  kurios.

Mit einem Budget von 7,5 Millionen Dollar war „Woolf“ der bis dahin teuerste Schwarzweißfilm der Kinogeschichte, allein 1,75 Millionen dafür gingen als Gage an die beiden Stars Taylor (1 Mio.) und Burton (0,75 Mio.), eine Million in 1966 entsprechen etwa 7,2 Millionen in 2013. Dennoch gab es seitdem eine Gagen-Inflation, da heute bis zu 20 Millionen Dollar pro Film an Superstars gezahlt werden. Richard Burton feierte am Set seinen 40. Geburtstag und bekam von seiner Frau Elizabeth Taylor einen neuen, weißen Oldsmobile Toronado geschenkt.

Der Film ist bis heute der einzige, der in allen für ihn erreichbaren Oscar-Kategorien nominiert war (13) und ebenfalls aktuell (Stand 2013) ist er der einzige Film, in dem jeweils zwei verheiratete Charaktere für die Haupt- und Nebenrollen-Oscars nominiert waren.

Finale

Wer gerade übers Heiraten nachdenkt, sollte sich „Who’s afraid of Virginia Woolf“ unbedingt ansehen. Manche unglückliche Ehe wäre sicher nicht eingegangen worden, hätten sich die heiratswilligen Männer und Frauen diesen Film vorher zu Gemüte geführt und noch einmal über alles nachgedacht. Aber wer freudig Kinder empfängt, fällt ja auch regelmäßig auf ihre süßen Babygesichter herein und weiß nicht, was sich vor allem in deren Pubertät noch alles ereignen wird und natürlich kann man einen Film wie diesen auch als Anschauungsunterricht hernehmen, ihn analysieren und es besser machen.

Insofern jeder, wenn er jung ist, sich für unbesiegbar hält, hätte vielleicht auch der Film nur eine begrenzte Wirkung entfaltet, selbst wenn man ihm zum Pflichtprogramm vor der Eheschließung gemacht hätte, als unabdingbaren Bestandteil des standesamtlichen Prozederes. Daraufhin geprüft hätten sich aber wohl nur Menschen, die ohnehin einen gewissen Grad an Reflektiertheit erreicht haben und den Gefahren bereits offen ins Auge sehen, wenn sie Ringe tauschen. Besonders interessant wäre es zu erfahren, warum gerade diese Charaktere trotzdem heiraten. Vielleicht, weil sie glauben, aufgrund ihrer Erfahrung könnten sie die Klippen, die unter dem vom romantischen Honigmond beschienenen nächtlichen Meer lauern, besser umgehen.

88/100

© 2021, 2014 (Entwurf 2013) Der Wahlberliner, Thomas Hocke 

Regie Mike Nichols
Drehbuch Edward Albee (Theaterstück)
Ernest Lehman
Produktion Ernest Lehman
Musik Alex North
Kamera Haskell Wexler
Schnitt Sam O’Steen
Besetzung

 

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