Harakiri (DE 1919) #Filmfest 755

Filmfest 755 Cinema

Harakiri ist ein deutsches Stummfilmdrama von Fritz Lang aus dem Jahre 1919 mit Lil Dagover in der Hauptrolle.

Falls Ihnen die Handlung des Films irgendwie bekannt vorkommt: Es ist tatsächlich so, dass Fritz Lang mit „Harakiri“ eine stumme Version von „Madame Butterfly“ geschaffen hat. Es ist nicht so kurios, wie es auf den ersten Blick klingen mag, dass viele Opern und Operretten schon verfilmt wurden, bevor der Tonfilm aufkam, obwohl doch die Musik ein tragendes Element dieser Handlungen ist. Regisseure fanden auch die Handlungen an sich wohl interessant genug und vielleicht steckten sie gerade ihren Ehrgeiz in die Idee, sie ohne Arien und Orchesterpassagen wirken zu lassen. Dies ergibt sogar einen besonderen Sinn: Man konnte den Fortgang der Geschichte im Blick behalten, schneller und präziser inszenieren, das Filmische entwickeln, das sich auf der Bühne notabene nicht umsetzen lässt. Was „Madame Butterfly“ angeht: Der Stoff lag exakt im Trend, denn besonders in der Zeit direkt nach dem Ersten Weltkrieg war das Fernöstliche im deutschen Film sehr gefragt. Wie ist Fritz Lang am Beginn seiner Karriere damit umgegangen? Dies und mehr lesen Sie in der –> Rezension zu „Harakiri“.

Handlung (1)

Die Japanerin O-Take-San, liebliche Tochter des Daimyo Tokujawa, wird von dem lüsternen Bonze und seinem Tempeldiener Karan hartnäckig gestalkt. Während Bonze beabsichtigt, sie zur Priesterin zu weihen, hat Karan vor, sie zu seiner Geisha zu machen. Der Mönch, der in O-Take-Sans Vater einen hartnäckigen Widersacher und Verteidiger der Ehre seiner Tochter findet, setzt ein ehrabschneidendes Gerücht in die Welt, worauf dem alten Mann nur noch der die Ehre wiederherstellende Freitod bleibt. Und so verübt er Harakiri.

O-Take-Sans Schicksal wendet sich zum Besseren, als sie eines Tages den Seeoffizier Olaf Jens Anderson kennenlernt. Der schmucke Europäer, der sich rasch in die hübsche Japanerin verliebt, ist bereit, mit ihr in japanischer Tradition eine Ehe auf Zeit, genauer gesagt auf 999 Tage einzugehen. Überaus glücklich, einem schrecklichen Leben in Knechtschaft entgangen zu sein, wirft jedoch bald ein Ereignis seine Schatten auf das junge Eheglück. Bereits nach einem Jahr wird Anderson in die Heimat zurückberufen. O-Take-San wartet, wartet und wartet auf seine Rückkehr, doch Anderson kehrt nicht zu ihr zurück. Dann kommt der Tag, an dem nach japanischem Recht ihre Ehe abgelaufen ist und O-Take-San erneut ihren alten Peinigern ausgeliefert ist.

O-Take-San, von Olaf schwanger, hat inzwischen den Sohn ihrer großen Liebe zur Welt gebracht und nennt ihn ebenfalls Olaf. Schließlich taucht der Seeoffizier wieder auf. An seiner Seite seine Ehefrau, die Europäerin Eva, die er in der Zwischenzeit in Kopenhagen geheiratet hat. Als O-Take-San ihren Ehemann auf Zeit mit Eva sieht, bricht für sie eine Welt zusammen. Wie ihr Vater sieht auch sie nur noch einen Weg, ihre beschmutzte Ehre wiederherzustellen: den Freitod durch Harakiri. Vater Olaf nimmt schließlich seinen Sohn bei seiner Heimkehr mit zurück nach Europa.

Rezension

Zumindest konnte Lang in diesem Film eines nicht tun. Das Orientalische à la Lubitsch filmen, nämlich immer mit einem Augenzwinkern. Je ernster aber ein Stoff ist und genommen wird, eine Tragödie gar, desto genauer wird hingeschaut, wenn es um das geht, was man heute als „kulturelle Aneignung“ bezeichnet. Natürlich kann auch eine Komödie per se als Übergriff empfunden werden, aber das Wesen einer Nation wie Japan sollte sich in einem Stoff wie „Madame Butterfly“ doch eher manifestieren als in Filmen wie „Das kleine Teehaus“ und anderen US-Werken, die nach dem Zweiten Weltkrieg mit Interesse am ehemaligen Gegner und in durchaus versöhnlicher Absicht gedreht wurden. Solch ein Programm hatten deutsche Orientfilme nicht, hingegen könnte man vermuten, dass der Verlust der Kolonien, den man gerade erfahren hatte, einen besseren Zugang zu fremden Kulturen ermöglichte: neugierig, nicht überheblich. Was Japan angeht, erscheint dies allerdings recht einfach, weil man diese Kultur der Rigidität, des Kampfesmutes und der Versagung als der deutschen nahestehend ansah. Eher der preußischen, aber selbst das stimmt nicht, denn den japanischen Traditionen liegen tiefe, alte und spirutuell begründete Wurzeln zugrunde. Konnte man diese als Regisseur aus Deutschland im Jahr 1919 sichtbar machen? Immerhin gab es die Vorlage der Oper von Giacomo Puccini, die wiederum auf einer amerikanischen Kurzgeschichte aus dem Jahr 1898 beruht, die offenbar nach einer wahren Begebenheit gestaltet wurde. Der Film von Fritz Lang entspricht dieser Geschichte in den Grundzügen, in vielen Details aber nicht. Das Drehbuch stammt noch nicht von Langs Frau Thea von Harbou, welche die Skripte für alle seine berühmten späteren Filme verfasste. 

Zunächst dachte ich, dieser Film sei der älteste von Fritz Lang, der noch erhalten ist, aber er wurde sozusagen mitten in der Arbeit zu seinem ersten monumentalen Werk „Die Spinnen gedreht“, einem Zweiteiler von richtungweisender Bedeutung für den Agentenfilm. „Die Spinnen“ ist aber heute weitaus bekannter und vielleicht zu Recht. 

Karl Figdor schrieb: „Die alte Geschichte, variiert, die wir schon so gut kennen. Schauplatz das alte Japan. Mikado, Priester, Daimyo und weißer Marineoffizier. Das arme kleine Japanmädchen mit ihrer Blumenseele tragisch dazwischen. Lieber Kollege Fritz Lang! Ich hätte mir vor allem Fräulein L. D. nicht bestellt. Der exotische Deckname allein tut’s nicht. Und tanzen können heißt noch lange nicht Menschenspielerin sein. Wie zart blumenhaft ist dieses Japan der Wirklichkeit! Wie märchenhaft manchmal auch heute noch! Wie seltsam puppenhaft spielerisch der Rhythmus dort des Lebens… Wie hilflos erstarrt die weibliche Ergebung in das Schicksal… Dieser Rhythmus, er lebt auch in der japanischen Natur… Lieber Kollege Fritz Lang – Du hast ja Dein Bestes versucht, ihn zu rekonstruieren. Hast, wie der selige Theaterdirektor im Faust I nicht Kosten noch Mühen gescheut. Es hat gestern entzückende Bilder gegeben: Japanisch-Stellingen, Japanisch-Berlin… Und darüber hinaus wirklich echte Umlauffsche Interieure.“[5]

Die Kritiken zu „Harakiri“ fielen unterschiedlich aus, wir haben mit der negativsten begonnen, die in der Wikipedia zitiert wird. Nun war Karl Figdor kein Intimfeind von Lang, die beiden haben sogar bei manchen Projekten zusammengearbeitet, deswegen ist diese sehr modern wirkende Kritik umso beachtlicher. Die Modernität liegt weniger im Spiel als in dem Versuch, zwischen echter japanischer Kultur und deren Aneignung durch Europäer zu unterscheiden. Ob das tatsächliche Japan wirklich so puppenhaft war, wie Figdor es sehen wollte, ist eine andere Frage, jedenfalls fand er den Film zu europäisch, wie sich leicht herauslesen lässt. Das lässt sich natürlich gut konstatieren, wenn man weiß, dass er in Berlin und Umgebung entstanden ist. Und ohne dieses Wissen? Ander Kritiker wussten auch um die urdeutsche Herkunft des Werks, aber sie hatten einen anderen Blick darauf:

Ludwig Brauner schrieb Silvester 1919 in Der Kinematograph: „Exotische Filme werden augenblicklich von zahlreichen Filmgesellschaften hergestellt, und man kann nicht leugnen, daß sie von großem Reiz sind. Schon das fremdländische Milieu allein ist von außerordentlicher Wirksamkeit und gibt zudem unter einer geschickten Regie Gelegenheit, andere Völker und ihre Sitten und Gebräuche kennen zu lernen. Was dem auch häufig fehlt, die Illustration wird hier durch Anschauung des bewegten Bildes vermittelt. Und da bedeutende Fachleute bei der Inszenierung mitwirken, erstehen Bilder von verblüffender Naturtreue, denen man durchaus nicht ansieht, daß sie vor den Toren einer großen europäischen Hauptstadt aufgenommen wurden. […] Lil Dagover als O-Take-San wirkte durch ihre reizende Erscheinung und ihr ausdrucksvolles Minenspiel und hatte sich ganz in die Seele der kleinen Japanerin hineingefunden. Großartig in der Maske war Georg John als Bonze. […] Der Film gibt Gelegenheit zu entzückenden Bildern aus japanischen Gärten. Das Haus, in dem O-Take-San ihre Flitterwochen verlebt, liegt wie ein Märchen in Blütenträumen. Wundervoll sind auch die Bilder vom „Fest der fallenden Blätter“, mit dem Gewimmel der zahllosen kleinen Boote, über und über mit bunten Papierlampions behängt. […] Die Entführung O-Take-Sans aus dem Teehaus gibt Gelegenheit zu interessanten Bildern aus dem Yoshiwara von Nagasaki, der Straße der Freudenhäuser, wo die Geishas hinter den Bambusgittern sitzen und die Liebe ein Beruf ist, dessen man sich nicht zu schämen braucht. Hübsche Beleuchtungseffekte erhöhen den Reiz des abendlichen Straßenbildes. Die Regie von Fritz Lang hat mit großer Liebe alle Feinheiten der Handlung herausgearbeitet und dafür gesorgt, daß auch in nebensächlichen Einzelheiten das Stilgefühl niemals verletzt wird.“[10]

Hier haben wir sozusagen die Gegenmeinung. Ich bin zwiespältig. Die Dekors dieser alten Filme verblüffen mich immer wieder und deuten auf hohe ästhetische Ansprüche hin, die dem deutschen Kino damals eigen waren, ein japanisches Haus einzurichten, das dürfte einigermaßen gelungen sein, aber die männlichen Darsteller von Japanern, bis auf einige Statisten, die tatsächlich Japaner sein dürften, hat mich gestört. Auch beim „Bonzen“. Ich mag es auch nicht besonders, wenn Familien mit Menschen besetzt werden, die total unterschiedlich aussehen, das setzt sich auf kultureller Ebene fort. Es geht schlicht um Authentiztiät, nicht darum, welche:r ARD-Vertragsschauspieler:in mal gerade wieder eine Rolle braucht, auf heutige Verhältnisse bezogen.

Man hat die Mimik, die Gangart, das Gepräge so japanisch wie möglich gestalten wollen, das finde ich auch gar nicht so schlecht gelungen, denn japanische Filme, die vor allem in der Zwischenkriegszeit erheblich aufkamen, belegen, dass Japan nicht so puppenhaft war, im Übergang zwischen Tradition und Moderne, wie man es sich als Kulturforscher vielleicht gewünscht hätte. Die schroffen Gegensätze, wenn Kulturen aufeinanderprallen, die man in „Harakiri“ sieht, waren sogar allgegenwärtig. Einerseits war da dieses moderne Land, das 1904-1905 dem imperalistisch-zaristischen Russland eine militärische Lektion erteilte, anderseits war die Gesellschaft auf die rasche Technisierung strukturell nicht so gut vorbereitet wie in Europa, wo es ebenfalls zu harten Auseinandersetzungen darüber kam, wo die künftige Gesellschaft sich hinentwickeln solle. Im Film und auch in den zugrundeliegenden Werken, der Operrette von Puccini und der Kurzgeschichte des Amerikaners John Luther Long werden sowohl innerjapanische Gegensätze wie auch der Kontrast zum Westen dargestellt. Letzteres dominiert freilich, und da kommt doch die Musik ins Spiel: Sie ist viel mehr szenenuntermalend, als ich es von originalen und neu geschriebenen Scores für solche sehr alten Filme bisher kannte, die oft etwas mehr auf Distanz, Reduktion oder gar Verfremdung setzen, hier hingegen wird es jedes Mal verspielt-jazzig, wenn der Club der „Europäer“ gezeigt wird und ansonsten untermalt sie die jeweilige Stimmung sehr deutlich. Dies trug auf nicht unerhebliche Weise dazu bei, wie ich den Film aufgenommen habe. Damit hat man doch etwas vom Opernhaften eingebracht, das der Handlung so gut eignet. 

Es ist im Grunde ein furchtbares Melodram, das wir sehen und sehr kritisch gegenüber den leichtlebigen Europäern eingestellt, für die Auslandsaufenthalte nur Abenteuer darstellen, während die Herzen der zur absoluten Hingabe erzogenen Mädchen im Fernen Osten brechen. Deswegen bin ich auch geneigt, dem Film nicht seine Relevanz abzusprechen und dass das damals überwiegend einfache Publikum durch Werke wie dieses tatsächlich ein Grundgefühl für andere Kulturen bekommen konnte. Sicher hätte man das mit weniger Pracht rüberbringen können, aber dafür war ja das Theater dar, das aus naheliegenden Gründen nicht mit so vielen schönen Naturszenen aufwarten konnte, wie etwa dem erwähnten „Fest der fallenden Blätter“. Wie symbolisch, les feuilles mortes. Außerdem haben mich die Momente, in denen O-Take-San am Meer steht und wartet (und wartet) berührt. Das ist so unbeschreiblich wirkungsvoll und romantisch, wenn man es in Bildern sieht, wenn es in Worten banal oder lächerlich wirken würde, zumal sie dieses Ritual über Jahre durchzieht. Für unser Mindset kaum vorstellbar, deswegen in der Gefahr, unfreiwillig komisch zu wirken. Manchmal hätte ich mir wirklich einen Comic Relief à la Lubitsch gewünscht, der einen solchen selbst in einem Stoff wie „Madame Butterfly“ noch untergebracht hatte, aber Lang ist eben in einem Film wie diesem Lubitsch ohne Ironie. Wirksame Bilder gibt es auch hier, gut dargestellte Gefühle ebenso, der deutsche Film kommt nun einmal vom Theater, das wirkte sich im Stummfilm manchmal in sehr exaltierten, aber oft auch präzisen Charakterdarstellungen aus. 

Deshalb kommt es neben den erwähnten männlichen Charakteren stark darauf an, wie Lil Dagover als O-Take-San oder Madame Butterfly wirkt, denn sie muss den Film tragen. Kaum zu glauben, dass sie, als diesen ältesten Streifen drehte, den ich bisher mit ihr als Star angeschaut habe, schon über 30 Jahre alt war. Ihre mädchenhafte Treue und innere Schlichtheit drückt sie sparsam aus, wie man es von Japaner:innen erwartet, wenn man weglässt, dass diese Kultur auch eine sehr exaltiert-naive Seite hat, wenn auch in der Realität, im Alltag, nicht so exzentrisch, wie Akira Kurosawas Filme es vermuten lassen. Der Wechsel zwischen beiden Ausdrücken ist es, was mich zum Beispiel an der japanischen Kultur faszinier, und dieser kommt in Filmen wie „Harakiri“ nicht zum Ausdruck, weil sie eben ein bestimmtes, weitgehend einheitliches Bild vermitteln wollen. Gleichwohl, Lil Dagover ist nicht umsonst eine der Grandes Dames des deutschen Films geworden, mit einer mehr als 50 Jahre umspannenden Karriere. Man wird nicht ad hoc zur Geisha und auch andere Elemente der japanischen Kultur dürften eher verkürzt wiedergegeben worden sein, aber sie wirkt als die bedingungslos Liebende glaubwürdig, egal, ob man dies aus der deutschen Romantik oder aus dem Prinzip der einmaligen und immerwährenden Hingabe nach einem gesellschaftlichen Muster zurechnet, das Männern alle Freiheiten gab, Frauen hingegen gar keine. Insofern ist O-Take-San eine Art Sklavin des Herzens, gefühlvoll und auch darauf ab- und ausgerichtet, so zu handeln, leider vergibt sie ihr Herz ausgerechnet an einen jungen Offizier vergibt, der gar nichts damit anzufangen weiß und nur seinen Spaß haben will. Sogar das Angebot eines veritablen japanischen Prinzen, seine Frau zu werden, lehnt diese Frau ab. So absolut sind wir eben nicht, aber können wir uns nicht doch einmal für die eine oder andere Stunde in Menschen hineinversetzen, die nicht in Alternativen denken und schon gar nicht wirtschaftlich-strategisch? Für möglich halte ich das und deswegen war für mich bei O-Take-San, anders als bei weiteren Figuren, nicht so wichtig, ob Lil Dagover optisch perfekt als Japanerin durchgehen würde, sondern, ob sie die Figur erfasst haben könnte, die sie spielt, und das würde ich bejahen wollen. Außerdem haftet ihr unbeabsichtigt etwas Überkulturelles und Überzeitliches an, weil sich in den Zügen dieser Tragödin so vieles spiegelt, was wir zumindest noch kennen sollten. 

Finale

Ob deswegen „Harakiri“ ein gelungener Film ist? Der Zwiespalt bleibt. Das hat aber auch mit technischen Aspekten zu tun. Die gesehene Kopie hat einige Macken, das kann man nicht anders sagen und es fehlen einzelne Bilder, die ruckartige Bewegungen ausgerechnet in Momenten entstehen lassen, in denen es um eine getragene Stimmung geht und um die große Melancholie, die sich über die Kirschblütenpracht legt. Auch die Einstellungen selbst sind nicht alle gelungen. Da ich nun schon weiß, wie schnell sich das Kino damals anhand seiner führenden Macher entwickelte, gehe ich davon aus, dass das im nächsten Lang-Film, den ich mir anschauen werde, „Die Spinnen“, schon wesentlich flüssiger ablaufen wird, obwohl er zur selben Zeit entstand wie der wahrhafte Spinn-Off „Harakiri“, der teilweise mit derselben Besetzung gedreht wurde, vielleicht, damit während der langen Dreharbeiten an „Die Spinnen“ zwischendurch etwas Geld in die Kasse kommt.

Dafür hat man sich für einen sehr zeittypischen Stoff entschieden, mit dem man nicht viel falsch machen konnte. Sofern man eben nicht für alle sichtbar bei den kulturellen Elementen danebenlag oder zu melodramatisch wurde. Das hat aber speziell Lil Dagover verhindert, indem sie ihre Zwangsgeisha (vermutlich waren die meisten Geishas nicht aus freien Stücken zu solchen geworden) so anrührend darstellt. Das hätte ich von ihr so auch nicht erwartet, weil sie eben nicht niedlich oder putzig oder auch frech wirkt, wie andere weibliche deutsche Kinogrößen jener frühen Jahre, auch nicht übertrieben oder manisch, sondern wirklich damenhaft. Insofern hat das Wichtigste in dem Film funktioniert, die Besetzug der Titelrolle. 

Gleichwohl ist es kein wirklich „großer“ Film, der Maßstäbe setzen konnte, sondern eben doch mehr verfilmte Oper oder verfilmtes Theater, bereichert um Dekors und Bewegungsfolgen, die es eben nur im Film gibt. Die meisten Charaktere sind eher Stereotypen, die in Deutschland teilweise erst einmal eingeführt werden mussten. Die Europäer tragen skandinavische Namen, vielleicht, weil man dachte, in den USA kommt ein deutscher FIlm, der oberflächliche amerikanische Militärs zeigt, direkt nach dem Ersten Weltkrieg nicht so gut an. Gerade dieser Part aber ist einer Diskussion unbedingt zugänglich, denn was wurde schon nicht alles angerichtet, weil insbesondere der Westen für andere Kulturen zu wenig Verständnis zeigte. Hier sieht man es ganz plastisch am Schicksal von O-Take-San. Einen ganz kleine Gag konnte sich aber auch Lang nicht verkneifen, trotz seiner Tendenz zur dramatischen Wucht, die man hier schon beobachten kann: Der japanische Prinz heißt bei ihm tatsächlich Matahari.

62/100

Regie Fritz Lang
Drehbuch Max Jungk nach der Erzählung Madame Butterfly (1898) von John Luther Long und der Dramatisierung zum Theaterstück durch David Belasco
Produktion Erich Pommer für Decla-Film-Ges. Holz & Co., Berlin
Kamera Max Faßbender
Besetzung

 

 

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