Filmfest 770 Cinema
Der Gang in die Nacht ist ein deutsches Filmdrama von 1921, das Friedrich Wilhelm Murnau inszenierte.
Wir beginnen nun also auch, Murnau in unsere Betrachtung des frühen deutschen Kunstfilms einzubeziehen, nachdem wir mit Lubitsch fast fertig („Das Weib des Pharao“) und mit Lang kürzlich gestartet sind („Die Spinnen“). Chronologisch stimmt es insofern, als der älteste erhaltene Film von F. W. Murnau tatsächlich „Der Gang in die Nacht“ ist. Der Vorlauf an vorschollenen Werken ist länger als bei den anderen und daher können wir die Entwicklung dieses Filmkünstlers nicht so gut vom Beginn an nachvollziehen. Vielleicht hat die Magie von Murnau auch damit zu tun, dass man nicht so gut anschauen kann, wie er sich entwickelt hat, sondern man steigt gleich mit diesem Film aus dem Jahr 1921 ein, der nicht nur sehr vollständig wirkt, sondern auch so restauriert wurde, dass man fast von einer Aufbereitung à la Francaise sprechen kann: Kein Flimmern, keine Kratzer, eine große Abstufung der Töne, viel Kontrast, und dadurch wirkt das, was wir sehen, wirklich erlesen. Zum Ausgleich ist dies der erste wirklich stumme Film, den ich mir ansehen konnte: Die Musikeinspielung des Jahres 2016/2017 wurde der von mir angeschauten Kopie nicht beigefügt, möglicherweise aus rechtlichen Gründen. Dadurch ergibt sich ein ganz und gar visuelles Erlebnis, vor allem, wenn man sich einen solchen Film zu später Stunde anschaut, wenn die Stadt sanft entschlummert ist. Oder sagen wir: die nähere Umgebung. Auf eine seltsame Weise passt das aber auch alles zum Film. Mehr dazu lesen Sie in der – Rezension.
Handlung[1]
Dr. Eigil Börne ist ein Arzt, dessen Karriere am Anfang steht. Verlobt ist er mit der jungen Helene, die er vernachlässigt. Helene leidet darunter und vertraut ihre Gefühle einem Tagebuch an. Bei einem ärztlichen Einsatz lernt Eigil die Tänzerin Lily kennen, für die er leidenschaftliche Zuneigung empfindet. Er gesteht Helene diese Gefühle und bittet, die Verlobung aufzuheben.
Eigil zieht mit Lily aufs Land, wo ihr Unterschied zu Helene deutlich wird. Sie ist albern aber auch lebenslustig. Helene hingegen stürzt sich ins Selbstmitleid und trauert um den Verlust ihrer Liebe. Zusätzlich zu den seelischen Leiden ist sie auch körperlich erkrankt. Als Lily sich in einen Maler verliebt, dem Eigil das Augenlicht wiedergab, verlässt sie ihn. Einige Zeit später droht der Maler erneut zu erblinden, woraufhin Lily Eigil um Hilfe bittet. Eigil ist voller Hass und sagt ihr, dass er dem kranken Maler nur helfe, wenn sie sich umbringe. Nachdem Lily sich umgebracht hat, scheint auch Eigil sich das Leben genommen zu haben.
Rezension
Sieht man überhaupt, wie Lily sich umbringt? Ich meine, nein. Nun stellen Sie sich einen solchen Plot in einen heutigen Film übersetzt vor. Natürlich müsste der Druck auf die Frau subtiler ausgeübt werden, Olaf Fönss spielt den Dr. Börne (nicht zu verwechseln mit seinem Berufskollegen Dr. Karl-Friedrich Boerne) auf dem Höhepunkt des Films allerdings so theatralisch, dass man ihm durchaus eine solche Rache-Idee zutraut. Das hat mich auch deshalb verblüfft, weil ich doch annahm, dies sei ein Film der leisen Töne und der subtilen Gesten, wenn man schon die Töne nicht hören kann und das Gesagte in recht wenigen Zwischentiteln erklärt wird, die aber vollkommen ausreichend sind, um mitzukommen. Im Grunde wäre es auch notwendig gewesen, dachte ich zwischenzeitlich, sehr elegant und zwischentönig zu inszenieren, denn wie will man einen Plot herausheben, der zunächst schon für damalige Verhältnisse konventionell gewesen sein dürfte? Idealist, aufstrebender Arzt, Verlobte, die ihn idealisiert, sich nur in ihm spiegelt, trifft im Varieté auf eine lebenslustige junge Frau, das Wilde bricht sich Bahn, die Leidenschaft sprengt die bisherigen Ketten und man geht auf und davon. Aber als die große Natur ins Spiel kommt und am Ende das Schicksal sie alle trifft, tot oder für immer ohne Augenlicht, da merkt man, dass Murnau mehr will und keine Kompromisse machen möchte, weniger noch als z. B. in „Nosferatu“, auf den wir bald zu sprechen kommen werden: Dort gibt es das Motiv der Opferung auch, aber es ist mit einer Befreiung verbunden, jemand stirbt, damit die anderen leben können, damit vielleicht die ganze Welt leben kann. In „Der Gang in die Nacht“ ist davon nichts zu spüren. Selten habe ich eine so schrecklich konsequent tragischen Film gesehen. Einerseits mag man schwer glauben, in unserer Zeit der Relativierungen, dass ausgerechnet ein Arzt so ungeheuer die Fassung verliert und sich rächt, zudem dabei ein mächtiges Versprechen bricht, indem er sich selbst auch richtet, andererseits – es wäre einen Versuch wert, eine solche Handlung wirklich auf das Hier und Jetzt zu übertragen und zu schauen, ob sie funktioniert. Ob die Menschen noch einen Sinn für diese Unerbittlichkeit haben, die aus „Der Gang in die Nacht“ spricht.
Meinungen
Lotte Eisner, die große Verehrerin Murnaus, konnte diesem Film nichts abgewinnen. Sie mutmaßt, dass er gezwungen wurde, diesen Film nach einem der zahlreichen Skripte zu drehen, die damals auf dem Markt waren. Sie nennt das Sujet „erstaunlich primitiv“ und beklagt die darstellerischen Leistungen, die für den Beginn der Zwanziger Jahre schon überraschend veraltet gewesen seien. Aber gerade in der Rohheit seiner Geschichte, nicht veredelt durch die fein nuancierte Darstellung, für die Murnau berühmt wurde, zeigt der Film das Skelett des Melodramas in ungeahnter Deutlichkeit, so als sei er unter dem Mikroskop gefilmt worden.[2]
In der Lichtbild-Bühne Nr. 51 vom 18. Dezember 1920 ist zu lesen: „Kaum erinnere ich mich, je ein Filmwerk gesehen zu haben, das so aus der Tiefe des lebendigen Lebens schöpft, das so erschütternd wahre Menschen bringt, leibhaftige Menschen, frei von aller Pose, denen man es nicht anmerkt, daß sie letzthin nur dem Hirn eines Manuskriptdichters ihr Dasein verdanken. Einer jener ganz starken Spielfilme, von denen wir stets zu wenig haben. Alles ist hier auf das Schauspielerische gestellt; auch nicht eine einzige Szene soll durch Aufmachung, Prunk, Menschenmassen oder sonstige Äußerlichkeiten wirken. (…) Olaf Fönss gab dem Professor tiefe Menschlichkeit, Gudrun Brun-Steffensen, eine treffliche Verkörperung der zwiespältigen Natur der Tänzerin. Conrad Veidt war in der Rolle des blinden Malers in seinem Spiel einfacher als sonst und das nur zu seinem Vorteil. Erna Morena war hier zur Abwechslung einmal das sehnende, leidende Weib und sie wirkte auch so. F. W. Murnau erwies sich als ein äußerst feinfühliger Regisseur.“[2][3]
Willy Haas schrieb begeistert: „Das Manuskript hat Carl Mayer verfaßt – ein Dichterwerk; nichts weniger. Die Technik des Filmes gehorcht ihm auf den Druck einer Fingerspitze. Unglaublich, wie er über Passagen wegeilt, drängend, atemlos, mit zwei Andeutungen. Wundervoll, wie er anderswo wieder zu verweilen weiß, unbesorgt, fast hartnäckig, etwa wenn die Lichter von Autos über den verregneten Asphalt einer dunklen Großstadt gleiten, oder wenn das Meer wühlt, oder wenn blaß die Sonne sich auftut“[3]
Rezension, Teil 2
Offenbar war man doch um 1920 der Ansicht, etwas Unerhörtes gesehen zu haben, aber die Wahrhaftigkeit der Menschen, die wir sehen, ist doch eine Art durch das Medium stark stilisierte Form von Wahrhaftigkeit, auf die man sich einlassen muss. Was man bis heute z. B. bei den Lubitsch-Filmen in der Form nicht tun muss, weil immer eine ironische Brechung vorhanden ist, auch bei seinem Melodramen. Das entspricht eher unserer heutigen Betrachtungsweise, insofern ist Murnaus Stil geradezu eine Mischung aus deutsch-romantisch und viktorianisch, wohingegen andere auf unterschiedliche Weise in spätere 20. Jahrhundert weisen.
In seiner von uns rezensierten Dokumentation über das Weimarer Kino fragt Rüdiger Suchsland immer wieder, was das Kino weiß, was wir nicht wissen und „Der Gang in die Nacht“ wird, ebenso wie andere Filme der frühen 1920er, in eine Darstellung des nicht bewältigten Urknalls des 20. Jahrhunderts, des Ersten Weltkriegs, eingeordnet. Alles ist in Unordnung, die Natur grollt, die Gefühle toben und werden maßlos und radikal und damit weist das Weimarer Kino voraus auf das, was kommen wird. Suchsland folgt damit seinerseits im Wesentlichen der These von Siegfried Kracauer aus „Von Caligari bis Hitler“, die sich aus dem Titel seines Grundlagenwerkes schon erklärt. Die Spuren der kommenden Gräuel sind im Film jener Jahre schon sichtbar, der das Trauma des Ersten Weltkrieges und die aus den Fugen geratene bürgerliche Ordnung hinleitet zum Massenwahn des Dritten Reiches, in dem alles unter die Räder kommt, was einmal Bestand hatte und gut oder doch besser gewesen sein mochte.
Wenn man „Der Gang in die Nacht“ so liest, dann hat man eine klare Gliederung vor sich: Alles ist normal, ist Verzicht und Streben, ist bürgerliches Ideal, bis zu dem Moment im Varieté, in dem das Gefühlschaos hereinbricht und ein Krieg der Systeme beginnt, in dem die Revolution obsiegt, von der man nie wissen kann, was daraus werden wird. Der Arzt bleibt zwar Arzt, aber er wird auch zum Beherrschten und Getriebenen, wird unter neue Bedingungen gestellt und manipuliert, ohne dass man sagen könnte, die Manipulatorin sei eine schreckliche Person. Sie ist ein Stück Natur, ein wenig hystrionisch, aber für uns heute ist absehbar, dass aus der Verbindung des Kopfmenschen mit dem Erdweibchen kein dauerhaftes Glück entstehen kann. Sicher war das auch bei den damaligen Kinogängern der Fall, die noch viel mehr als wir in unserer Zeit ständisch dachten und handelten und es ungeheuer spannend fanden, wenn die Dinge aus dem Ruder liefen, wie in so vielen Gesellschaftsromanen der Zeit oder der vorausgehenden Epochen. Das romantische Prinzip, dem Murnau wohl mehr fröhnt als die meisten seiner Küntlerkollegen, stand auch vor dem Ersten Weltkrieg schon gegen die in der Realität meist siegreiche Konvention, muss man einflechten, aber das Korsett war morsch geworden, durch die Wirren des Krieges, die Gewissheiten dahin. Wie konnte ein Mann der großen Sicherheit in Stand und Gepräge, wie konnte ein Dr. Börne so plötzlich einer kleinen Tänzerin verfallen, die ihn sich im wörtlichen Sinne spontan ausgeguckt hatte, durch ein kleines Loch im Theatervorhang? Mit einer kleinen, operrettenhaften Einlage, einer gespielten Fußverletzung, krieg sie ihn. Kriegt ihn ganz leicht, als ob alles, was die bisherigen Bindungen des Arztes in einem gewachsenen Setting weggepustet werden könnte wie der Fassadengoldstaub von einem rohen Skelett, das sich als das eines Menschen darstellt, der schutzlos und Opfer seiner Instinkte ist.
So charmant manche Szenen mit ihr auch wirken, sie künden von Flüchtigkeit, wie die Launen der Natur, die übrigens nicht nur den gefühlsmäßigen Höhepunkt des Films mit einem Gewittersturm illustrieren, sondern danach auch in die Irre führen: Alles wird wieder ruhig, die See glänzt in der Sonne. In Wirklichkeit ist der spezielle Fuhrmann des Todes, den sich Murnau hier gesucht hat, der Maler, der aus dem Dunkel steigt und ins Dunkel geht, ein langer Schatten, der sich nicht mehr vertreiben lässt und alles geht in großer Ruhe, nach der Klärung der Dinge, seinen tragischen Gang. Ob Murnau diesen Effekt des Trügerischen bewusst herbeigeführt hatte, weiß ich nicht, es wäre immerhin möglich, dass der Ausgang des Films noch nicht zu Ende diskutiert war, als man sie drehte und platzierte, aber die Wirkung ist verblüffend, weil man noch einmal hofft, der Knoten könnte sich lösen und es könnte zusammenfinden, was zusammengehört. In manchen Filmen beruhigen sich Menschen, die so aus dem Leim gehen wie hier Dr. Börne, auch wieder und finden eine Lösung, die nicht gar so grausam ist wie diejenige, die wir in „Der Gang in die Nacht“ sehen.
Finale
Das Originalnegativ des Films tauchte erst nach dem 2. Weltkrieg wieder auf, jedoch fehlte die dritte Filmrolle und sämtliche Zwischentitel. Erst das Filmmuseum München bekam um 1980 Zugriff auf eine vollständige Kopie vom Gosfilmofonds, Moskau, wo das Originalnegativ einst als Kriegsbeute lagerte, bevor die dritte Rolle verloren ging. Aber auch hier fehlten alle Zwischentitel. Enno Patalas konnte nur wenige Titel sicher benennen und fügte sie wieder in den Film ein.[4]
2016 konnte das Filmmuseum München unter eingehenden Studien des erhaltene Drehbuchs von Carl Mayer und zahlreicher zeitgenössischer Kritiken die Schnittfolge des Films sowie die fehlenden Zwischentitel rekonstruieren. Der Wortlaut orientiert sich am Drehbuch, das jedoch in einigen Details von Murnaus Umsetzung abweicht, und an wörtlichen Zitaten in den Kritiken. Als Grundlage der digitalen Bildrestaurierung diente das Kameranegativ, das mit Elementen der Münchner Kopie ergänzt wurde. Die wiederhergestellten Einfärbungen (Viragen) orientieren sich an den Konventionen der Zeit.[5]
David Bordwell urteilte: „The Munich Film Museum’s team has created one of the most beautiful editions of a silent film I’ve ever seen. You look at these shots and realize that most versions of silent films are deeply unfaithful to what early audiences saw. In those days, the camera negative was usually the printing negative, so what was recorded got onto the screen. The new Munich restoration allows you to see everything in the frame, with a marvelous translucence and density of detail. Forget High Frame Rate: This is hypnotic, immersive cinema.“[6][4]
Keine Frage, dass der Film auf diesem Restaurierungsniveau ein ästhetischer Genuss ist, selbst die Viragierung ist erlesen. Was ich mich gefragt habe: Welche Botschaft hat er? So einfach wie: Hättest du doch Helene genommen, das wäre eine harmonische, bürgerliche Ehe geworden, kann es hoffentlich nicht sein, was Murnau uns sagen will. Denn, auf das Schema von Kracauer und Suchsland übertragen, würde das bedeuten: Hättet ihr euch doch selbst erkannt und beschieden, dann wäre all das, was jetzt die Welt in Atem hält, niemals passiert und wir hätten uns ganz freundlich und friedlich weiterentwickelt und vervollkommnet. Bloß – wo wäre dann die künstlerische Explosion des Weimarer Kinos geblieben, die untrennbar mit Angst, Macht und Ohnmacht, mit den Schrecken der allerjüngsten Vergangenheit, mit unfassbar eindrucksvollen Bildern und kühnen Konzeptionen verknüpft ist? Denn es hat ja etwas vorweggenommen, was es ohne diesen Weltenbrand von 1914-1918 wohl nie gegeben hätte. Das hat es, zumindest 1921, noch nicht in einem konkret-prophetischen Sinne tun können, das halte ich für unmöglich. Wohl aber in Form einer Ahnung, dass etwas zerstört war, das niemals wiederkehren konnte und dass die Angst vor dem Morgen berechtigt war. Und wenn man, wie Murnau, kein stürmender Revolutionär war, bedauerte man das wohl eher, als dass man es als Chance auf eine bessere Ordnung sah. In „Nosferatu“ wird es dann zu einer Art Restaurierung unter Opfern kommen, wie oben erwähnt, aber bleiben nicht Zweifel darüber, ob die Vampire weiterhin um uns sein werden?
Anders als einige Kollegen, die ebenfalls auf hohem technischen Niveau filmten, bietet Murnau keine Lösung an, schon gar kein Happy End, wie es bei Fritz Lang immerhin zu Beginn seiner Tätigkeit und dann wieder in „Metropolis“ vorkam, sondern allenfalls Erlösung nach Martyrium, in „Der Gang in die Nacht“ nicht einmal dies. Das macht es schwieriger, für einen solchen Film nicht nur Bewunderung zu entwickeln, sondern auch Sympathie, zumal es keine Identifikationsfigur gibt, wie wir schon am Ende des ersten Aktes festhalten müssen. Erfolgreich war der Film schon, aber ich vermute, vor allem deshalb, weil er so kompromisslos auf ein trostloses Ende hinstrebt und man die Hoffnung fahren lässt, ohne nach ebenjenem Ende das Gefühl zu haben, es handelt sich um etwas in der Realität Unausweichliches.
72/100
© 2022 Der Wahlberliner, Thomas Hocke
[1] Der Gang in die Nacht – Wikipedia
[2] Der Gang in die Nacht / Der Brennende Acker (Friedrich Wilhelm Murnau) – getidan. Diese Rezension ist auch im Ganzen ein Lesetipp, weil sie tief in die Geheimnisse des Films einsteigt, zudem enthält sie einige Anmerkungen zum Wesen des Stummfilms im Allgemeinen.
[3] Zitiert nach der Wikipedia a. a. O.
[4] Zitiert nach der Wikipedia, a. a. O.
| Regie | Friedrich Wilhelm Murnau |
| Drehbuch | Harriet Bloch Carl Mayer |
| Produktion | Sascha Goron |
| Musik | Richard Siedhoff (2016/17) |
| Kamera | Carl Hoffmann |
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DER WAHLBERLINER 