Das Weib des Pharao (DE 1922) #Filmfest 776 #DGR

Filmfest 776 Cinema – Die große Rezension

Wo hätte das noch hinführen können!, und wo es den Regisseur hinführte

Das Weib des Pharao ist ein deutscher Spielfilm von Ernst Lubitsch aus dem Jahr 1922.

Der monumentale Historienfilm war eine der aufwändigsten und teuersten deutschen Produktionen seiner Zeit. In den Berliner Filmstudios und an Außenschauplätzen in Berlin und Umgebung wurden originalgroße Kulissen errichtet. So wurden in einer seinerzeit existierenden Dünenlandschaft, genannt „Rauhe Berge“, am Ostrand von Berlin-Steglitz nahe dem heutigen „Insulaner“ Kulissen für eine ägyptische Stadt und einen Tempelkomplex errichtet. In einer weitläufigen Sandgrube östlich von Berlin wurde zudem mit tausenden Komparsen eine Schlacht zwischen Ägyptern und Nubiern nachgestellt.

Zu denken, dass dieses Werk sozusagen bei uns umme Ecke gefertigt wurde! Und nicht nur das, es gibt einen weiteren Bezug. Was hat der in Berlin gedrehte Film mit Saarbrücken zu tun? Hier können Sie es nachlesen bzw. sich anschauen. Mit ihm wurde 1922 eines der größten Kinos im Südwesten, das Saarbrücker „UT“, das bis heute besteht (wenn auch nicht in der gezeigten frei stehenden Form) eingeweiht. Das hatte einen besonderen Grund: Der Bruder des Produzenten und Ernst-Lubitsch-Förderers Paul Davidson, Jon Davidson, hatte es bauen lassen. Aus dem Beitrag geht nicht hervor, ob es sich um die Uraufführung des Films handelte, aber jedenfalls um den „größten Film der Welt“, zumindest wurde er so beworben. (1) Schauen wir noch einmal nach:

Das Weib des Pharao sollte Lubitschs Eintrittskarte für Hollywood werden, den Schritt in die USA vollzog er jedoch erst 1923, nachdem er in Deutschland noch den heute nur noch fragmentarisch erhaltenen Film Die Flamme drehte. Allerdings wurde bereits Das Weib des Pharao zuerst in den USA uraufgeführt (am 21.[1] oder 22.[2] Februar 1922 in New York) und erst drei Wochen später in Berlin (am 14. März 1922 im Ufa-Palast am Zoo).[3]

Nachdem dies geklärt ist, wenden wir uns dem Inhalt und der –> Rezension zu. Ist „Das Weib des Pharao“ Lubitschs größter und bester in Deutschland entstandener Film vor dem Wechsel nach Hollywood? 

Trailer: https://www.critic.de/film/das-weib-des-pharao-3028/trailer/

Handlung (2)

Der Film erzählt die Geschichte der griechischen Sklavin Theonis, die ungewollt einen Krieg zwischen Ägypten und Äthiopien auslöst, nachdem sie aus der äthiopischen Sklaverei geflohen ist und sich der Pharao in sie verliebt hat. (WP deutsch)

***

Pharao Amenes (Emil Jannings) erhält eine frohe Botschaft: König Samlak von Äthiopien schlägt ein Bündnis vor, das durch die Heirat von Amenes mit Samlaks Tochter Makeda gefestigt werden soll. Sothis, Amenes‘ Baumeister, berichtet, dass es auf der Baustelle der Schatzkammer einen Unfall gegeben hat und bittet um mehr Zeit für seine Arbeiter, aber Amenes ist ungerührt.

Als Samlak und Makeda zu Amenes wandern, entdeckt Ramphis, der Sohn von Sothis, Makedas  griechische Sklavin Theonis. Entzückt nimmt er sie mit nach Hause. Als Ramphis versucht, Theonis zu küssen, rennt sie spielerisch in Richtung Schatzkammer davon, ohne zu wissen, dass die Strafe, sich dem Ort zu nähern, der Tod ist. Ramphis jagt ihr hinterher, aber sie werden gefangen genommen und vor Amenes gebracht.

Der Pharao verurteilt sie beide dazu, im Morgengrauen hingerichtet zu werden. Theonis wirft sich ihm zu Füßen und fleht ihn an, Ramphis zu verschonen, da alles ihre Schuld war. Amenes fällt sofort in ihren Bann. Er bietet Ramphis an, ihn im Gegenzug für sie leben zu lassen. Theonis weist das zurück, aber als sie sieht, dass Ramphis unter einer gigantischen Steinplatte zerquetscht werden soll, gibt sie nach. Amenes wandelt Ramphis‘ Strafe in lebenslange Strafarbeit in den Steinbrüchen um; dem Gefangenen wird erklärt, dass Theonis hingerichtet wurde.

Amenes beschließt, Theonis zu seiner Königin zu machen, was König Samlak tödlich beleidigt. Samlak stellt seine Armee auf und marschiert in das Land ein. Währenddessen löst Ramphis eine Rebellion im Steinbruch aus, als er einem verunglückten Mitgefangenen zu Hilfe kommt. Er entkommt in der Verwirrung, als die Nachricht von der Invasion hereinbricht.

Zurück in Amenes‘ Stadt, bereitet sich der Pharao darauf vor, seine Armee zu führen. Bevor er jedoch geht, verlangt er, dass Theonis einen Eid schwört, keinen anderen Mann zu nehmen, wenn er in der Schlacht getötet wird. Als sie sich weigert, befiehlt er, sie im Schatzhaus einzumauern. Er lässt sich von Sothis den geheimen Eingang zur Schatzkammer zeigen, dann lässt er den Erbauer blenden.

Samlak startet einen Überraschungsangriff auf Amenes‘ Lager und schlägt die Verteidiger in die Flucht. Er schießt persönlich einen Pfeil in den Rücken von Amenes, wodurch dieser von seinem fliehenden Wagen fällt. Bevor er erliegt, bittet Amenes Samlak, Theonis nichts anzutun.

Ramphis macht sich auf den Heimweg. Als er erfährt, was mit seinem Vater und Theonis geschehen ist, betritt er die Schatzkammer, mit der Absicht, Theonis zu töten und sie für die Blendung seines Vaters verantwortlich zu machen. Als er sie jedoch sieht, kann er es nicht durchziehen.

Samlak marschiert auf die Stadt zu. Er lässt die verängstigten Bewohner vor die Wahl: Ihre Königin aufgeben oder er wird die Stadt plündern. Theonis, die über die Situation informiert ist, beschließt, sich selbst aufzugeben, aber stattdessen versammelt Ramphis die Soldaten und bereitet einen Hinterhalt vor, wobei sich die Armee in und um die Schatzkammer versteckt und Samlak die Tore aufbrechen und die Stadt betreten lässt. Dann greifen die Ägypter die ahnungslose und feiernde äthiopische Armee an. Die Ägypter sind siegreich.

Königin Theonis wählt Ramphis zur Freude der Soldaten zu ihrem König. Dann taucht Amenes auf, hager, aber noch am Leben. Der Hohepriester sagt ihm, dass er seinen Thron verloren hat, aber dass Theonis immer noch seine Frau ist. Niemand wagt es, das Gesetz der Götter in Frage zu stellen. In seiner Verzweiflung bietet Ramphis ihm im Gegenzug für Theonis den Thron zurück. Als das Paar den Palast verlässt, wendet sich der Mob gegen sie und steinigt sie zu Tode, trotz Amenes‘ Versuch, ihn zu stoppen. Verzweifelt kehrt Amenes auf seinen Thron zurück und fällt tot um.

Rezension

Man muss sich den Film, wie er in den USA gezeigt wurde, ohne den letzten Absatz vorstellen, dies ist nämlich der sechste Akt, der besonders dramatisch und letztlich auch eine Tagödie ist, weil alle Hauptpersonen sterben:

Da die Amerikaner zu dieser Zeit auf ein Happy End fixiert waren, wurde bei der US-Version von „Das Weib des Pharao“ einfach der 6. Akt mit seiner ganzen Dramatik weggelassen (Der totgeglaubte Pharao kehrt zurück, fordert seinen Thron, sein vom Volk gewünschter Nachfolger verzichtet aus Liebe auf den Thron. Das Volk ist aufgebracht und steinigt den jungen „Ex-Pharao“ mitsamt seiner Geliebten. Der alte Pharao erleidet einen tödlichen Herzinfarkt, als er den Thron besteigen will.).

Zum Glück ist in der Rekonstruktion des Films, die mit großem Aufwand im Jahr 2011 durchgeführt wurde, nicht nur der sechste Akt enthalten, sondern auch die Zusammenschau aus zwei Schnittfassungen, die offenbar zu einer sehr unterschiedlichen Interpretation des Films führen können:

Im Wesentlichen basierte die Rekonstruktion des Films auf einem russischen Nitrofilm-Fragment, das in nicht mehr kopierbarem Zustand vorlag. Zur Digitalisierung dieser Filmteile wurden spezielle mechanische Geräte erdacht und gebaut, damit dieses Nitro aus der Entstehungszeit in guter Schärfe und Qualität hochauflösend gescannt werden konnte. Zu diesem russischen Material kam während der aktuellen Restaurierung das italienische Nitro hinzu und ergänzte den Film um knapp 30 Minuten.

Interessant an den beiden Basisfilmmaterialien ist, dass die Schnittfassungen gänzlich unterschiedlich in ihrer Aussage waren. Während die italienische Verleihkopie verziert gestaltete Schrifttitel hatte und einen liebeskranken, verletzlichen Pharao zeigt, der über die Liebe zur Sklavin Theonis seine Macht verspielt, wird in der russischen Nitrokopie in nüchternen Buchstaben betitelt und es fehlen komplett alle Inhalte, die den Herrscher als schwach, weich oder verliebt darstellen. Ein durch Liebe geschwächter Herrscher war – so vermutet man – in dieser Zeit kein in Russland gewünschter Leinwand-Charakter, lag doch bei Erscheinen des Films die Ermordung des letzten Zaren erst vier Jahre zurück. Auch wenn zu diesem Zeitpunkt schon absehbar war, dass die Bolschewiki den Russischen Bürgerkrieg gewinnen würden, war ihre Macht noch nicht vollständig gefestigt. Menschlich dargestellte Monarchen hätten Sympathiegefühle in der Bevölkerung wecken können, was für die neuen Machthaber kontraproduktiv gewesen wäre.

Im gerade faschistisch gewordenen Italien war das hingegen kein Problem? Was für Zeiten. Und wie sehen wir es heute, 100 Jahre später, im Zeichen des durch einen russischen Herrscher, der sich als besonders stark in Positur werfen will, ausgelösten erneuten Krieges in Europa? Die Zahl der Elemente aus der Geschichte und der Grundmuster menschlichen Verhaltens, besonders im Zentrum und im Dunstkreis der Macht, mit denen Lubitsch wieder einmal spielt, wie schon in  „Sumurun“, wie schon in „Madame Dubarry“ und in „Anna Boleyn“, ist für mich das eigentliche Wunder dieser Filme. Lubitsch als Interpret von Macht und Ohnmacht, von Allmacht und Ausgeliefertsein, mal mit, mal ohne, mal mit mehr oder weniger Lubitsch-Touch, das ist für mich die Offenbarung dieser Filme. Das später Satirische und mehr aus dem Blickwinkel einfacher Menschen in diesem großen Räderwerk Gefilmte wird hier mit einem wirklich kühnen Schwung auf historische (Madame Dubarry, jedenfalls überwiegend, Anna Boleyn, recht eng an der Historie) oder auch ausgedachte, historisierende Sachverhalte (Sumurun, die Bergkatze, Das Weib des Pharao) übertragen, um uns mitzunehmen ins Staunen über so viel Menschliches mitten in den Zentren, in denen jeweils die größten Mächte ihrer Zeit oder auch Märchenmächte, geformt aus unserem kollektiven Bewusstsein über Kulturen und Zeiten an uns zurückgespiegelt werden. Das ist es, was hinter diesen Schicksalen steckt, scheinen die Filme sagen zu wollen. Ihr müsst wissen, wie gefährlich und bösartig oder auch lächerlich dieses Gigantomanische ist, das sich in den Filmen selbst ausdrückt.

Das Ornament der Masse bzw. die Masse als Ornament und Bewegungsmodul gegen das Individuum mit Macht und dasjenige ohne Macht, Dienerscharen, Armeen und unzählige Namenlose gegen wenige, an deren Werden und Vergehen sich die Geschichte vielleicht weniger als eine Aneinanderreihung von Fakten, wohl aber das Streben und Verderben der Menschheit, das sich in dieser Geschichte manifestiert, erklären lässt. Die Szenarien sind in den amerikanischen Monumentalfilmen, mit denen die deutschen Produktionen damals konkurrierten, nicht viel anders, wohl aber unterscheiden sich die Perspektiven: Die US-Filme haben viel mehr religiöse und moralisierende Implikationen, Wunder, Prophezeiung, Erweckung, Erleuchtung, ein unausweichlicher Weg hin zum Guten, vor allem zum Christentum, sind vielen dieser Filme eigen. Wenn man von den Werken einiger auffällig europäisch geprägter Filmemacher jener Jahre, wie Erich von Stroheim, absieht. Lubitschs oder Langs Filme sind mit theatralischen Vorstellungen durchsetzt, gemäß dem Stil der Zeit und der Herkunft des deutschen Films vom Theater, sogar vom expressionistischen Theater, aber die US-Filme sind schon damals auf eine manchmal mehr bedrückende als beeindruckende Weise pathetisch gewesen. Die Mission, die Sendung, die Übertragung von oftmals biblischen Stoffen auf Gotttes eigenes Land, die USA, spielt in deutschen Filmen nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg aus nachvollziehbaren Gründen keine Rolle, zumindest nicht in den Filmen der Besten, die dann alle nach Hollywood gingen oder gehen mussten. In Deutschland hatte man sich die Selbstüberhöhung schon abgewöhnt, bevor der Film technisch in der Lage war, sie in monumentale Bilder zu fassen. Und so wirken die Großfilme der damaligen Berliner Filmlandschaft heute viel moderner und zeitloser als das, was in den USA in jenen Jahren oder sogar nach dem Zweiten Weltkrieg, in den ebenfalls sehr pathetischen 1950ern, an Superfilmen von großer Länge gedreht wurde. Schön lässte sich das anhand der beiden Verfilmungen von „Ben Hur“ und „Die zehn Gebote“ aus den 1920ern und den 1950ern ablesen. 

Es ist ein wirklich großes Glück, dass es diese Vereinigungsfassung von „Das Weib des Pharao“ aus dem Jahr 2011 gibt, denn so sehr, wie Emil Jannings hier den Pharao als Figur, die sich wandelt, die gar zerbricht, darstellt, das gab es zuvor weder bei Lubitsch, noch kenne ich einen anderen Film aus der Zeit vor 1922, der das so fantastisch aufbaut. Oder diesen Menschen abbaut, dekonstruiert, was wiederum für eine Hauptfigur in US-Filmen sehr ungewöhnlich gewesen wäre. Ich kann mir deshalb gut vorstellen, dass Lubtisch von Beginn an den sechsten Akt als desillusionierende europäische Variante gedacht hat, er schließt auch nicht ganz so flüssig an, wie die ersten fünf Akte ineinander greifen. Die Alternative wäre gewesen, ein alternatives Ende zu drehen. Hollywoodfilme wurden zuweilen so produziert,  um bei den in den USA üblichen Testscreenings herauszufinden, was bessser ankommt. 

War in „Anna Boleyn“ eine starke Frau noch Opfer eines ruchlosen Herrschers, ist in „Das Weib des Pharao“ der Herrscher selbst Opfer einer Frau, die Opfer ist, ist Opfer seiner Gefühle, die all seine Macht nicht unter Kontrolle halten und er zerstört damit diese Macht. Wie sich alle immer daran ausrichten müssen, wie der Pharao geradet tickt und wie dieser wiederum das Wesen des „Barbaren“ aus Äthiopien verkennt, das wirkt auf der einen Seite so atavistisch, aber um was herum sind nicht schon alles Kriege entstanden. Frauen als Auslöser sind auch eine Art von Dichtung, die nicht nur Lubitsch gerne mal etwas zu sehr in den Vordergrund gestellt hat, meist ging es wirklich um Macht und natürlich um Religion, auch im alten Ägypten. Man denke nur an das Schicksal von Tut-Ench-Amun und an den Priesterkrieg um den Sonnengott Re. Es irritiert auf den ersten Blick deshalb auch, dass der Pharao als König und des Sonnengottes Diener und nicht selbst als Inkarnation dieses Gottes dargestellt wird, also der Realität im alten Agypten, aber auch in mittel- und südamerikanischen Kulturen entsprechend, die später auf den Plan traten. Vielleicht wäre diese Stellung aber nicht mit dem inneren Zusammenbruch des Pharao vereinbar gewesen. Zumindest hätte man dann eine weitere Ebene einziehen müssen, die damals vielleicht noch nicht so einfach darzustellen war: Selbstzweifel bis hin zur Selbstzerrüttung, die nach außen kaum sichtbar werden. Erst der Tonfilm mit seiner Möglichkeit zu mehr ausgreifenden Dialogen in einer intimen Umgebung war dazu wohl in der Lage. Man hat dies allerdings bis heute nicht so genutzt, wie man hätte können, um spannende Spiegelungen und „den Anderen“ weniger plakativ und mehr von innen heraus als ambivalent, fragil, vollkommen widersprüchlich zu zeigen. Trotzdem ist für mich die Darstellung von Jannings, auch verglichen mit seinen vorherigen Rollen in Lubitschs Filmen, ein Meilenstein, der auch erst durch den sechsten Akt als solcher in Gänze erkennbar wird. 

Die Identifikationsfiguren sind zwar Theonis und Ramphis und auch ihnen wird viel Zeit eingeräumt, um differenziert zu denken und zu handeln, aber sie reagieren eben nur auf Dinge, die sie kaum beeinflussen können, und wenn sie doch den Lauf der Geschehnisse verändern, geraten sie umgehend in größte Not, ungewollt. Sie können Entscheidungen treffen, vor allem Theonis, sie treffen Entscheidungen, die wir ethisch allesamt als gut ansehen dürfen, aber der vibrierende Mittelpunkt des Ganzen ist der Pharao, von dessen Konstitution das Meiste abhängt, durch dessen Grenzen das Verhängnis herbeigeführt wird. Letztlich entwickelt das Geschehen eine Eigendynamik, an der das wankelmütige und grausame Volk nicht unbeteiligt ist. Es huldigt und steinigt, seine Mentalität ist geprägt von einer gewaltsamen, absolutistischen Herrschaft, es handelt genauso unberechenbar wie der Pharao, der letztlich an dieser Gesellschaft zerbricht, die er und seine Vorfahren selbst so geformt haben, wie sie ist. Das erinnert alles sehr ans Mittelalter, in dem Glaube und Herrschaft, die gottgesandt sein sollte, nichts Sanftes oder Vergebendes hatte, sondern Rohheit allüberall verursachte. Es gab ein mehr aus der Bibel und aus vorchristlichen Elementen fortentwickeltes als gesetztes Recht, aber das Recht war klassistisch in höchstem Maße und die Willkür, die auch der Pharao zeigt und die in ihrer Destruktivität gut herausgestellt wird, beherrschte das Denken der Menschen und ängstigte sie. Die Quasi-Revolte, die man auch in „Das Weib des Pharao“ sieht, ist das Aufbegehren derer, die nicht  zu verlieren haben als ein Leben, das sie zu Sklaven der monumentalen Bauwerke der Pharaonen macht. Die Gefährlichkeit dieser Arbeit ist ebenso spekakulär wie die Bauwerke selbst und das Schicksal des Baumeisters Sotis, der zu schnell bauen muss, um auch qualitativ gut bauen zu können, findet seinen Nachhall vierzig Jahre nach „Das Weib des Pharao“ in „Asterix und Kleopatra“, in dem der Architekt der Königin schlicht als unfähig dargestellt wird.

Angesichts dessen, was man in seinen Filmen bebachten kann, war Lubtisch wohl einer jener Filmemacher der frühen Weimarer Zeit, die sehr hinter der Demokratie standen, mit einer gewissen spöttischen Distanz natürlich, aber er war weniger beeinflusst von traditionellen deutschromantischen Vorstellungen als z. B. F. W. Murnau. Interessant ist auch das Verhältnis zu den Filmen von Fritz Lang, die ebenfalls dieses Großformat hatten. In ihnen geht es nämlich weit mehr um Mächte, die sich nicht als morsch erweisen oder auch lächerlich machen, sondern um welche, die im Hintergrund ganz und gar bedrohlich sind und wie ein Menetekel über jeder Form der Selbstermächtigung der doch manipulierbaren Masse schweben. Lubitsch mag ein Skeptiker der Zeiten gewesen sein, aber er begrüßte den Fortschritt sicher, während Lang die hochmoderne Technik mehr in seine Filme einbaute, um sie labyrintischer und die treibenden Figuren unheimlicher wirken zu lassen. Aus Lubitschs Filmen würde ich zum Beispiel nicht herauslesen wollen, dass sie nicht nur die Historie reflektieren und allgemeine Schwächen des Menschen aufdecken, ebenso wie seine manchmal berührenden Versuche, das Leben in den Griff zu bekommen, sodern den Faschismus bereits vorausahnen lassen. Wohl aber wird das vielfach Langs Werken zugerechnet, eben wegen jener dämonisch-getriebenen Manipulatoren, die jedwede Gestalt annehmen können. Dieses Element des Größenwahns ist Lubitschs Filmen doch fremd, auch wenn die Dekors von Filmen wie „Das Weib des Pharao“ etwas Grandioses haben, das zusammen mit der rasch voranschreitenden Bildtechnik sehr ingeniös und zukunftsweisend wirkt. 

Aus dem Bauch des Kinos rumort es und bricht sich in Worten Bahn, aus Bandmann / Hembus, „Klassiker des deutschen Stummfilms“ und eigenem Text

Nun müsst ihr unterscheiden: „Was ist an diesem Film ägyptisch, was berlinisch? Es sei nur festgestellt, was berlinisch ist– alles, was dann übrig bleibt, mag als ägyptisch gelten. Berlin ist ist der Jargon der Zwischentitel, sowohl der heiteren wie der kitschigen Ausprägung, z.b. „Was sind die Augen eines Menschen wert – wenn ein König bangt um sein Weib ?“ Berlinisch ist mancherlei in der Darstellung, insbesondere der treffliche Harry Liedtke, trotz der geringen Bekleidung eine bezaubernde Berliner Type, er kann nicht nur mit dem Mund, sondern auch mit den Augen so reizvoll Lächeln, dass er vergeblich in den Nil springt – man weiß doch, es ist die Spree oder die Havel. Berlinerisch ist auch – und das ist die Hauptsache – die Regie Ernst Lubitschs; Berlin im Guten wie im schlechten Sinne.

Dreierlei Regiefähigkeiten begründen (mit Recht) Lubtischs Glanz und Ruhm: erstens die sogenannten Einfälle, zweitens die sorgfältige und hinreißende Durcharbeitung der Spielszenen, drittens eine noch nicht dagewesen exakte Ausformung der Massenszenen. An Einfällen ist das Weib des Pharao nicht reich, da die in komplizierte Intrige zu viel Arbeit verschlungen hätte. Auch die Spielszenen sind infolgedessen mehr getrennt als in Lubitschs vorherigen Filmen; in den ersten Akten sind dieses Spielszenen zu gedehnt und durch häufige Großaufnahmen unterbrochen.

Dieser hauptsächlich mit amerikanischen Geld für Amerika gedrehte Film musste natürlich Massenszenen darbieten, wie man sie in Europa noch nicht erblickte: in puncto Mannigfaltigkeit, Zahl der Kompass und historischer Interessantheit. Und so sieht man in rascher Folge flitzen jene von oben aufgenommen und pompösen Empfänge, Aufzüge, anrückenden Heeresmassen, Schlachten, ein durchenander Rasen des Volkes: „Alles wunderbar exakt gemacht, tadellos klappend, verblüffend in der wirbelnden und doch übersichtlichen Bewegung „, notierte Kurt Pintus in das Tagebuch 1922. Als kolossaler Stratege macht Lubitsch seinem Kritiker Pintus aber auch etwas Sorge und er vergleicht Ihn in der Folge mit dem Militär Ludendorff und Ereignissen aus dem ersten Weltkrieg. Das Weib des Pharao war von der gleichen Machart wie Lubitsch vorangegangene Welterfolge Madame Dubarry und Anna Boleyn, nur legte man die Sphinx noch etwas großzügiger an als den Tower von London und rekrutierte ein paar tausend Komparsen mehr, um ein Hollywood, das sich geradezu QuoVadis und dem Dieb von Bagdad rüstete, gehörig einzuschüchtern..

Für die Dreharbeiten ließ sich Lubitsch, knapp 30 Jahre alt, dann zehn Monate Zeit, sprudelnd und explodieren von Energie und Intensität. Der Film war lange Zeit nur in unvollständigen und schadhaften Kopien, die zudem noch durch falsche Montage und irreführende Zwischentitel beeinträchtigt waren, zu sehen, kann aber heute dank der jahrelangen riechhärchen und rekonstruktions Arbeit des Münchner Filmmuseums unter Enno Patalas in fast seiner ganzen Herrlichkeit wieder genossen werden. „Trotz einiger Lücken in der Handlungsführung füllt diese Rekonstruktion eine wichtige Lücke, sehen wir doch hier durchs ganze Meisterschaft in der Inszenierung riesiger Massenszenen (eine umwerfende Einstellung zeigt einen Mann, der einen Felsturm erklimmt, während weit unten hunderte von Menschen in voller Tiefenschärfe zu sehen sind), wie auch den fortdauernden Einfluss (Max) Reinhardts, wie er im grandiosen Design der innen sehen und in der intensiven, ritualistischen Schauspielerei spürbar wird“, so Gilletin Sight and Sound, 1977.

Die Frage für mich bleibt jetzt, welche Fassung damit gemeint ist. Denn gemäß der oben gezeigten Angaben in wie jene in der Wikipedia waren die 30 Minuten zusätzlich, die aus der italienischen Fassung stammen, damals noch nicht entdeckt. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal, wie diese den film verändert haben. Die Massenszenen müssen das, was 1977 oder zum Zeitpunkt, als Bandmann / Hembus „Klassiker des deutschen Stummfilms“ verfassten, 1983, das Werk weitaus mehr dominiert haben, als es in der 2011 erstellten Fassung der Fall ist, in der wir sehr viele intimere Szenen sehen, indem in denen sich das Wesen des Pharao entblättert und verändert.

Nachdem wir nun 100 Jahre weitere Filmgeschichte hinter uns haben, sind wir auch nicht mehr so maximal beeindruckt von den Massenszenen, die wir sehen, sondern mehr davon, was diese 30 Minuten wohl zusätzlich erbracht haben. Und haben das entsprechend gewürdigt. Bei den Massenszenen, so viele Menschen darauf auch zu sehen sind, gibt es auch bei diesem Film noch das Problem, dass der ERtrag nicht ganz dem Aufwand entspricht, wenn man bedenkt, wie Massenszenen heute ausgewalzt werden. Das heißt, man hat unzählige Statisten für lediglich sekundenlange Einstellungen verwendet, die eben nicht so ausgespielt sind wie die persönlichen Szenen. Das wirkt natürlich auch etwas verschwenderisch, und nicht so ökonomisch wie es auf die Rezensenten vor 100 Jahren gewirkt haben mag. Freilich schmettert das nicht den großen Wurf den man dahinter erkennen kann und was man sich an Weiterentwicklung vorstellen kann. „Quo Vadis,“ „Der Dieb von Bagdad“ und die von uns zuvor erwähnten Großfilme aus Hollywood waren eben 1922 noch nicht gedreht. Der Maßstab war wohl gerade „Robin Hood“, auch ein Werk von Douglas Fairbanks, das etwa zur selben Zeit entstand wie „Das Weib des Pharao“. Aus den weiteren und „Ben Hur“ (1925) konnte Lubitsch also auch keine Inspiration beziehen, wie man Massenszenen noch einmal besser choreographieren könnte. Um den stand wirklich auf Weltniveau vergleichen zu können, müsste man noch einmal anschauen, was z.b. David Wark Griffith oder Cecil B. DeMille in den frühen 1920ern gefilmt haben, oder was bereits durch Werke wie „Intoleranz“ (1916) oder „Birth of a Nation“ (1915) vorhanden war.

Finale

Für mich schwer zu entscheiden, ob dieser Film Lubitschs Opus major während seiner deutschen Phase ist. Sicherlich gehört er zu den besten und wichtigsten. Ich mag besonders seine besonders ideenreichen, auch verspielten und hoffnungslos ironisch-parodistischen Werke wie „Die Bergkatze“. In „Das Weib des Pharao“ hat er sich die Schwarzpassepartouts in allen möglichen skurrilen Formen konsequent verkniffen, nachdem sie vermutlich, neben der zu modernen Form von Satire, zu seinem einzigen kommerziellen Misserfolg geführt hatten, neben ebenjener für die damaligen Sehgewohnheiten etwas zu abstrakt wirkenden Komik natürlich. So hat „Das Weib des Pharao“ gleichermaßen etwas von Vollendung und bereits von Repetition und Selbstreflexion. Lubitsch war sich wohl dessen bewusst, dass er damit einen Endpunkt erreicht hatte, von dem aus nur der Sprung nach Hollywood noch Sinn ergeben konnte. Die fehlende Metrage, die etwa ein Viertel des Films ausmacht, wurde mit den Standbildern und Erklärungs-Zwischentiteln sehr gut kompensiert, auch wenn es einige Stellen gibt, an denen dies zwangsläufig etwas überhand nimmt, weil eben viel Originalmaterial fehlt. Aber das, was wir sehen, ist schon sehr flüssig und hochwertig gefilmt und wäre vielleicht noch majestätischer in seiner Anmutung, wenn man die Laufgeschwindigkeit nicht auf 20, sondern z. B. auf 18 Bilder pro Minute festgelegt hätte. Nach der Digitalisierung hätte diese Verlangsamung kein zu starkes Flimmern verursachen sollen. Vielleicht wären dann die Bewegungen aber anstatt zu schnell schon etwas zu ruckig geworden. 

80/100

© 2022 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) Durchaus bemerkenswert wiederum, dass die Chronologie „Saar 100“, die im Jahr 2020 für „100 Jahre Saarland / Saargebiet“ vom SR angelegt wurde, das Jahr 1922 diesem Ereignis widmet. Was ich bei der Gelegenheit auch aus dem Augenwinkel gesehen und dann nachgelesen hatte: Esther Bejarano ist nicht nur ein jüdisches Schicksal gewesen und eine Frau, die bis zu ihrem Tod im letzten Jahr politisch wirkte, sondern auch Saarländerin, in Saarlouis als Esther Loewy geboren (1924). Den Bogen zu spannen, ist wiederum nicht schwierig: Auch Kinobetreiber John Davidson war Jude, 1932 übernahm die Ufa sein Kino, nachdem er im Zuge der Weltwirtschaftskrise in Konkurs gegangen war. Die genauen Umstände der Übernahme weisen darauf hin, dass er auch wegen seiner Religionszugehörigkeit aus dem Geschäft vertrieben werden konnte (obwohl das Saarland erst 1935 per Volksabstimmung zurück zu Deutschland kam und erst 1938 wirtschaftlich voll an das „Reich“ angeschlossen wurde.

Am 5. Oktober 1922 eröffnete dann John Davidson das neue Union-Theater am Standort Dudweilerstraße 2. (…) „John Davidson, der Besitzer der Kammer-Lichtspiele in Saarbrücken, eröffnet dort nach den Entwürfen des Architekten Rudolf Seifert ein zweites großes Lichtspielhaus, das architektonisch eins der schönsten deutschen Theater sein soll. Davidson, der es verstanden hat, auch das zahlreiche französische Publikum im Saarland für den deutschen Film zu interessieren, eröffnet das ca. 1500 Personen fassende neue Theater mit dem Lubitsch-Film „Das Weib des Pharao“. Dem Einweihungsakt werden Vertreter der Saarbrückener Regierung beiwohnen. Ebenso haben prominente Mitglieder der deutschen Filmindustrie ihr Erscheinen zugesagt.“ Der Kinematograph Nr. 813 17. September 1922 „Saarbrücken. Am 20. September- wurde hier das U.-T., Union-Theater, eröffnet.“ Der Kinematograph Nr. 814 24. September 1922 Laut dem Artikel „Die Saarbrücker Villa Davidson“ musste der ursprüngliche Termin 20. September 1922 auf den 5. Oktober verschoben werden, weil ein Stück Stuck von der Decke fiel. (Q)

(2), kursiv ohne gesonderte Quellenbezeichnung, zitiert, tabellarisch: Wikipedia

Regie Ernst Lubitsch
Drehbuch Norbert FalkHanns Kräly
Musik Eduard Künneke (Kinomusik)
Kamera Theodor SparkuhlAlfred Hansen
Besetzung

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