Der müde Tod (DE 1921) #Filmfest 782 #DGR

Filmfest 782 Cinema – Die große Rezension

Der nimmermüde Tod und die Liebe

Fritz Langs „Der müde Tod“ wurde erstmalig in einer von der F. W. Murnau-Stiftung restaurierten Fassung auf der Berlinale 2016 vorgeführt, es ist die bisher längste zugängliche Version des Films. Sie hat eine neue Musik bekommen und wurde viragiert. Musik und Kolorierung sind komplett neu und eigenständig.

Es ist beeindruckend, wie die Murnau-Stiftung und viele Filmmuseen, Techniker, Filmwissenschaftler darum kämpfen, die Werke aus der größten Zeit des deutschen Films immer weiter ihrem Originalzustand anzunähern. Es gibt nicht so viele davon, und aufgrund der wirren deutschen Geschichte sind sie meist schlechter erhalten als vergleichbar alte und wichtige Hollywoodfilme. Das Werk wird vermutlich nie getan sein, aber hier hat es einmal mehr einen Höhepunkt erreicht.

Handlung (1)

Ein junges Ehepaar kommt in das Gasthaus einer kleinen Stadt. Ein geheimnisvoller Fremder setzt sich an ihren Tisch. Man erfährt in Rückblenden, dass dieser ein Grundstück nah am Friedhof gekauft und mit einer hohen Mauer umgeben hat, die weder Fenster noch Türen besitzt. Als die Ehefrau den Speiseraum verlässt und kurz darauf wieder zurückkommt, ist ihr Mann verschwunden. Sie erfährt, dass er mit dem Fremden weggegangen sei und versucht, seinen Spuren zu folgen. Als sie zu der Mauer des Todes gelangt, sieht sie geisterhafte Gestalten, die durch die Mauer hindurchgehen, darunter auch ihr Geliebter. Sie versucht vergeblich, ihn festzuhalten und fällt daraufhin in Ohnmacht. Der Apotheker findet sie und nimmt sie mit zu sich. In einem aufgeschlagenen Buch liest sie dort den Spruch Salomos: „Liebe ist so stark wie der Tod“. Sie findet eine Flasche mit einem Elixier und trinkt davon. Daraufhin wird sie wieder an die hohe Mauer versetzt und steigt nun über eine hohe Treppe hinauf an die Pforte des Todes.

Die Ehefrau findet beim Tod Einlass: Er führt sie in eine dunkle Halle, in der die Lebenslichter der Menschen brennen, flackern und verlöschen, wenn ihre Stunde gekommen ist. Der Tod erklärt ihr, dass er eigentlich des Tötens überdrüssig ist – doch da er Gott Folge leisten muss, kann er nicht anders.

Trotzdem gibt er der Frau eine Möglichkeit, ihren Mann wiederzubekommen: Wenn sie eines von drei Leben retten kann, deren Lichter bereits am Flackern sind, soll sie ihren Bräutigam zurückerhalten. Diese drei Episoden sind orientalisch (Rache der Gläubigen), venezianisch (Mord auf dem Karneval) und chinesisch (kaiserlicher Tyrann). In allen drei Fällen versucht sie, ihren Geliebten zu retten, doch sie scheitert immer.

Als letzte Chance bietet der Tod an, ihren Mann zurück ins Leben zu holen, indem sie ihm innerhalb einer Stunde ein anderes Leben bringt. Die Frau versucht Alte, Elende und Kranke zu überreden, aber keiner will ihr sein noch so erbärmliches Leben schenken. Zuletzt steht das Spital der Stadt in Flammen – die Bewohner flüchten. Doch ein Baby wurde zurückgelassen. Die Frau sieht ihre letzte Chance und geht in das brennende Haus, um das Kind dem Tod zu überlassen. Doch dann entscheidet sie sich anders, rettet das Kind und wird im eigenen Flammentod mit dem Geliebten vereint. 

Zur Restaurierung

Eines gibt es bei der restaurierten Fassung allerdings nicht: Das perfekte Bild. Vor allem bei uralten französischen Filmen ist es verblüffend, wie im Moment eine Schärfe und Tiefe hergestellt wird, die gewiss weit über das hinausgehen, was im Originalzustand zu sehen war – von wegen deutscher Perfektionismus. Mit einer 4K-Bearbeitung und weiteren digitalen Schritten hätte man vielleicht auch Fritz Langs frühem Meisterwerk das Flimmern etwas mehr abgewöhnen und alles etwas plastischer wirken lassen können. Hat man aber nicht getan, und die vielen Kratzer auf dem Ausgangsmaterial sind auch nicht mit äußerstem Eifer beseitigt worden. Die Lebendigkeit des Originalbildes stand wohl über dem Wunsch nach Reinigung.

Bei Langs Film spürt man weiterhin die Entstehungszeit – allerdings auch den Umstand, dass es kein Original-Negativ mehr gibt, man hat sich den Film aus vielen bekannten und bisher nicht bekannten Kopien und Schnipseln zusammenstellen müssen. Das ist ein großer Unterschied zu Werken, deren Originalnegativ vorliegt, selbst wenn es einige Szenen nicht mehr enthält, die dann aus Materialien weiterer Generationen gemäß vorliegenem Storyboard oder Drehbuch eingefügt werden.

Die Filmmusik fanden wir sehr gelungen – man hat sich dieses Mal davor bewahrt, einen Film mit besonders elitärer Tonunterlegung zu deutlich neu zu interpretieren, wie es etwa bei „Menschen unter uns“ (1925) vor einiger Zeit geschehen ist. Für „Der müde Tod“ gibt es den neuen sinfonischen Score von Cornelius Schwehr, erstellt im Auftrag des ZDF und von ARTE; dieser untermalt die Situationen treffend, geht nicht au contraire und verliert sich nicht in seltsamen Geräuschen aller Art, um einen Verfremdungseffekt zu erzielen und sich damit notwendigerweise in den Vordergrund zu spielen.

Falls jemand der Ansicht sein sollte, künstlerisch sei „Der müde Tod“ nicht maximal einheitlich, dann liegt es nicht an der neuen Musik und auch sonst an keinem Element der Restaurierung.

Diskussion über die Handlung: Das Ende

Erstaunt hat uns in der Wikipedia-Handlungsangabe die Interpretation des Schlusses, denn es handelt sich um eine Interpretation. War wirklich die Brandszene, aus der das junge Mädchen ein Kind gerettet hat, das letzte Bild und ist sie im Brand umgekommen? Wie hätte sie das Kind retten können? Nein, das Kind starb ja anschließend, sodass auch ihr gefährlicher Gang durchs Feuer den Tod nicht besiegt hat, der ohnehin nur Gottes Befehl gehorcht. Wir haben überlegt, ob neu eingefügte Szenen zu einer neuen Interpretation geführt haben könnten, bisher gab es nämlich zwei Hauptlinien: Der Tod gibt Das Mädchen und seinen Bräutigam frei, warum auch immer er sich letztlich von dieser Opferbereitschaft aus Liebe hat überzeguen lassen, er hat es getan und Gott vielleicht nicht einmal gefragt, ob das angängig ist, die beiden jungen Menschen ins Leben ziehen zu lassen.

Die andere ist, dass die beiden im Himmel vereint sind, also genau umgekehrt: Da das Mädchen nicht alleine leben will, nimmt der Tod es zu sich und auf diese Weise kommen die Liebenden wieder zusammen. Nur zu dieser Variante, die aber längst eine Mindermeinung ist, würde die Variante mit dem Flammentod einigermaßen passen.

Dass der Tod sein eigenes Ding macht und die beiden ins Leben schickt, wird von der h. M. vor allem optisch begründet: Während die verblichenen Gestalten in der Tat beinahe durchsichtig sind und demgemäß durch die hohe Mauer, die der Tod um sein Reich gezogen hat, in dieses Reich immigrieren können, ist derlei bei dem Mädchen und ihrem Bräutigam am Ende nicht zu beobachten, sie wirken ganz aus Fleisch und Blut. Besonders gestützt wird diese Ansicht dadurch, dass sie ihn im zweiten Akt der Handlung (vor den drei Episoden) als eine der Gestalten erkannt hat, die ins Reich des Todes übergehen und ihn nicht fassen, nicht aufhalten kann.

Aber ganz eindeutig sind die Bilder in der Tat nicht. Wir tendieren zur, sagen wir, mehr lebensbejahenden Ansicht, da Fritz Lang vermutlich seine Weltkriegserfahrungen, die er in Filme wie diesen einbrachte, letztlich nicht zu einer so ausnahmslos pessimistischen Demonstration der Macht des (tödlichen) Schicksals verdichten wollte. Noch sind wir auch nicht bei den Nibelungen, die er fünf Jahre später verfilmt hat und deren Düsternis in der Tat erschreckend gut zum Seelenzustand der Nation Mitte der 1920er passte.

Wir glauben, dass Lang dem ohnehin durch die schweren Zeiten gebeutelten Publikum am Ende von „Der müde Tod“ einen Trost überlassen wollte, auch, indem er die deutsche Romantik, welcher das weltanschauliche Gerüst des Films entstammt, nicht mit einer Todessehnsucht auf die Spitze treiben wollte, die dann schon wieder prophetisch gewesen wäre, ähnlich wie viele Elemente des Nachfolgefilms „Dr. Mabuse, der Spieler“. Nein, es ist möglich, dass Liebe stärker ist als der Tod, und zwar nicht dadurch, dass der überlebende Teil eines Paares den Freitod wählt, um wieder mit seiner Partnerseele vereint zu sein. All die Bemühungen des Mädchens in seinen vier unterschiedlichen Verkörperungen müssen doch schlussendlich etwas im Hier und Jetzt bewirken. Zum Beispiel, dass der Tod zu müde ist, um in diesem außergewöhnlichen Fall seinen Auftrag des gnadenlosen Seelensammelns weiter auszuführen – oder sich doch wenigstens dadurch selbst etwas wie eine Zwischen-Katharsis zu gönnen, indem er eine Seele ans Leben zurückgibt.

Besser: Da die Seele unsterblich ist, der Seele wieder den Körper zurückgibt, damit beide noch eine schöne Zeit zusammen und mit dem wunderbaren Mädchen im gemütlichen Deutschland des frühen 19. Jahrhunderts haben können. Ein weiteres Argument für diese Variante ist übrigens das Buch, in welchem das Mädchen beim Apotheker liest und seinerseits interpretiert, und dort steht in sehr großen Lettern drin, dass Liebe so stark wie der Tod ist. Warum also sollte sie nicht, gemäß dem zur Entstehungszeit des Film schon bekannten geflügelten Wort, stärker sein können, wenigstens ein einziges Mal?

Der kenntliche Fritz Lang – und der endliche?

Alles aus der Position des lange nach seiner Entstehungszeit über einen Film Reflektierenden zu betrachten, hat große Vorteile. Man kann zum Beispiel schreiben, dass Fritz Lang in „Der müde Tod“ schon erkennen lässt, dass er die Ufa wenige Jahre später beinahe ruinieren wird – mit dem gigantischen „Metropolis“. Schon bei der Decla, für die er 1921 arbeitete, dürfte ein Film wie „Der müde Tod“ ein den üblichen Rahmen sprengendes Prestigeprojekt gewesen sein, mit vier komplett verschiedenen Sets, von denen besonders das deutsche und das orientalische auch noch recht aufwendig ausgeführt sind. Aber auch in der chinesischen Episode hat Lang nicht an Schauwerten gespart, wie die Special Effects beweisen, die den Film neben seinen anderen Eigenschaften auch noch zu einem Meilenstein des Fantasy / SF-Genres machen. Die Liliputanerarmee ist dabei wohl der beeindruckendste visuelle Gag. Gerade, weil das Bild im Ganzen nicht perfekt ist, wirkt dessen Ausführung verblüffend elaboriert. Die italienische Episode hingegen hat die schönsten Kostüme – Lang hat also allen Teilen dieses Films etwas Besonderes angedeihen lassen und sie mit viel Liebe ausgeführt.

Und darin liegt schon der Gigantismus begründet, der zunächst in Zweiteilern mündete. Da Lang für einen einzige Film nach „Der Müde Tod“, der für damalige Verhältnisse lange 105/110 Minuten dauert, zu viel für einen einzigen Film zu einem einzigen Thema zu sagen hatte, wurde „Dr. Mabuse“ dann schon zweiteilig und jeder Teil hat eine Länge von zwei Stunden. Er wird zwar in der IMDb als nur ein Film gelistet, ist aber deutlich so geteilt, dass man ihn an zwei Abenden vorführen kann. „Die Nibelungen“ wurden dann eindeutig unterteilt, in „Siegfried“ und „Kriemhilds Rache“. Ein kurzer Blick zurück aber doch: „Der müde Tod“ war bereits Langs achter Spielfilm und schon „Die Spinnen“, die vorher entstanden, gab es in zwei Teilen; einer war etwa so lang wie „Der müde Tod“, der andere sogar länger (2 Stunden).

Nach „Metropolis“ und im frühen Tonfilm mit seinen aufwendigeren technischen Anforderungen musste Lang sich etwas zurücknehmen und in den USA hat man ihn dann endgültig auf Studioformat gebracht – was dazu führte, dass er dort zwar gute, straff organisierte Filme gemacht hat (besonders schätzen wir seine erste US-Produktion „Fury“ (1936)), sich unter vielen talentierten Emigranten und alteingesessenen Hollywood-Regisseuren jedoch keine herausragende Stellung mehr erarbeiten konnte.

Drei Kerzen, drei Versuche, eine Täuschung

Uns ging es zwischenzeitlich genau so, wie Lang es sicher gedacht hatte. Wir sind dem Musterhaften aufgesessen, das die Handlung von „Der müde Tod“ spätestens ab dem Moment aufzuweisen scheint, in dem die drei Kerzen erstmals zu sehen sind. So viele Plots überall auf der Welt folgen diesem Dreier-Ablauf. Jemand versucht mit aller Macht, etwas zu erreichen, der erste Versuch schlägt grässlich fehl. Der zweit ist schon besser, aber am Ende klappt’s wieder nicht. Beim dritten Mal jedoch springt das innere Feuer, das große Wollen und die Beseeltheit einer Figur endlich über auf die Realität und entfacht einen Steppenbrand des Erfolgs, den totalen Sieg. Viele US-Filme sind so gestrickt, achten Sie einmal darauf. Also denkt man sich bei den drei Kerzen natürlich: Eh klar, zweimal kann das Mädchen die Seele nicht retten, aber beim dritten Mal muss es sein. Wie auch immer.

Unterstützt wurde unsere Wahrnehmung durch einen deutlichen Unterschied im Ton der drei Episoden. Die erste, orientalische ist blutrünstig: „Schänder des Heiligtums. Ungläubiger an verbotenem Ort! Allah selbst fordert seinen Tod!“, heißt es zusammengefasst. So religionsfanatisch-fremd das alles anmutet, wer sich fast hundert Jahre später mit dem Film auseinandersetzt, kommt nicht umhin, dieser Episode eine gewiss nicht beabsichtigte Form von Realitätsnähe zu bescheinigen. Verstärkt wird diese bedrängende Anmutung der Episode, die von Massenaufläufen gekennzeichnet ist, durch die arabischen Zeichen nachempfundene Schrift der Zwischentitel. Sehr kunstvoll auch dies, auch die beiden anderen Episoden sind näherungsweise an ihre Länder und Epochen angelehnt, die Schrift betreffend, aber besser lesbar gestaltet als in der orientalischen Episode. In dieser ersten Binnenhandlung ist das Verderben schon vom ersten Moment an sichtbar. Dass der Geliebte der Kalifenschwester sich in Frauenkleidern in eine Moschee schleicht, um ihr nah zu sein, kann nicht gutgehen. Interessanterweise trägt der Ungläubige, also Giaur oder Europäer, nicht etwa Kleidung des frühen 19. Jahrhunderts, sondern etwa das, was Fritz Lang selbst gerne anzog: Reithose nebst passenden Stiefeln. Sicher ist das kein unabsichtlicher Kostümierungs-Lapsus. Die erste Kerze ist damit auch zu Ende.

In Oberitalien geht es so zu, wie man es ebenfalls erwartet: Böse Ränkespiele dominieren das soziale Sein der oberen Schichten. Da wird der geplante Tod eines Romeo-Typs mit Rose durch Schergen seines Nebenbuhlers damit eingeleitet, beinahe wörtlich wiedergegeben: „Das Leben gewisser Leute, die sich noch bester Gesundheit erfreuen, wird schneller verblühen als die Rose, die sie in Händen halten“. Und unter dem Balkon, auf dem dieses Aufklärungsgespräch stattfindet, weilt genau der Mann mit der Rose. Dass er dann den Tod findet, ist der Tatsache zu verdanken, dass die junge Frau, die ihn retten will, das Mädchen, jetzt als schöne Italienerin, was Julia nie getan hätte, selbst zu den Mitteln greift, durch die sie geprägt ist, so handelt, wie sie es von klein auf als Familienpolitik miterlebt hat. Sie will den Widersacher ihres Geliebten hinterhältig erdolchen lassen, durch einen Mohren, wie er in Venedig immer anzutreffen ist. Dummerweise und durch einen Übermittlungsfehler auf dem nicht sehr sicheren Weg der direkten Botenschaft, respetive durch offenbar unklare Anweisungen, die den Boten fehlgehen lassen, kommt der Nebenbuhler aber hinter diesen Plan und macht ihn sich zunutze. Der ihm zugedachte Mord findet an dem Geliebten statt, der in eine Falle gelockt wird. Das war also wieder mal nix und die zweite Kerze erlischt. Schon diese Episode entbehrt, anders als die erste, nicht einer gewissen inneren Tragikomik und ist zudem überragend inszeniert, weil die gesamte Handlung sehr knapp und präzise auf den Punkt kommt.

Langs Täuschungsmanöver aber liegt vor allem in der dritten Episode begründet, dir richtiggehend komödiantisch angelegt ist – und sogar gesellschaftssatirisch. Die Welt des alten Chinas, wie Lang sie uns präsentiert, ist erkennbar übersteigert und parodistisch angelegt, was man schon an den mehr als unpraktischen XXL-Fingernägeln des Kaisers eindeutig nachweisen kann. Die Art des Umgangs des Herrschers mit seinen Untertanen ist ebenso totalitär wie scheinheilig, aber was sonst, wir sind im Reich der Schlitzaugen gelandet. Dafür geht es dort aber auch sehr magisch zu und wie die beiden Liebenden sich auf dem Teppich vor dem Herrscher niederwerfen und sich dabei schnell in einem unbemerkten Moment ein Busserl geben, da ist schon süß. Der Kamera ist dies natürlich nicht verborgen geblieben. Und dann noch die putzige Zwergarmee als Geschenk für den Kaiser. Wenn das nicht eine hintersinnige Anspielung auf die gerade verblichene deutsche Monarchie ist und der Kaiser, der immer alles haben will, nicht eine Anspielung auf den Schlachtschiffe-Sammler Wilhelm II., dann wissen wir’s auch nicht. Wäre uns diese Idee während des Anschauens des Films schon gekommen, wären wir vielleicht gewarnt gewesen. Wir ließen uns aber vom geradezu sonnigen Tenor, der verspielten, geradezu neckischen Gestaltung dieser Episode leiten und dachten, jetzt muss doch! Nein, es musste nicht. Da nützte es auch nichts, dass das Mädchen mit nur der Hälfte des Zauberstabes ihres Vaters eine Menge Tricks herausholt und aus ihr gleichgültigen Männern Schweine und aus dem Geliebten einen Tiger macht – der Bogenschütze des Kaisers, der Tod selbst, der ist durch solche Gestaltwanderungen nicht abzulenken. Er zielt, schießt – und mitten durchs Licht der Kerze. Aus.

Die zusätzliche Chance oder der böse Joker

Bleibt nach drei Fehlschlägen noch die Möglichkeit, die der Tod fairerweise ebenfalls im zweiten Akt schon erwähnt hat: Ein Leben, das gerade erst erblüht und schon ihm, dem Tod geweiht sein soll, zu retten, damit – ja, damit der Tod es haben kann. Das ist eine Art von Joker, die sich nur der Sensemann auszudenken vermag. Das tut das Mädchen, indem es in ein brennendes Asylum eindringt und dort ein Baby den Flammen entreißt … doch sie bringt es nicht über sich, das Baby an den Tod zu übergeben. Zweifellos die am meisten berührende Szene des Films, die übrigens belegt, dass die Handlungsangabe in der Wikipedia das Ende falsch wiedergibt.

Aber versteht der Tod etwa nicht, dass dieses Opfer einer jungen Frau und möglichen künftigen Mutter eben nicht möglich ist? Und ist die Liebe zum Leben nicht doch stärker als die Liebe zu irgendeiner Person? Und darf man Menschen für Menschen opfern? Er wirkt doch gar nicht so grausam, sondern eher nachdenklich und eben sehr melancholisch. Muss er also doch konsequent bleiben und die Vereinigung der Liebenden im Himmel ist nur durch das größte Opfer seitens des Mädchens möglich. Oder liegt ein Hoffnungsschimmer auch darin, dass eine Frau sich weigert, dem Tod zu gehorchen, also Söhne beispielsweise dem Krieg zu überantworten? Ist ihre Auflehnung es nicht vielmehr, die den Tod doch veranlasst, ihren Geliebten zurückzuholen? Wir bleiben dabei, das romantische Prinzip wird letztlich durchbrochen.

Anders ausgedrückt: Hätte sich das Mädchen durch Selbstmord mit dem Geliebten im Tod vereinen wollen, hätte sie sich nicht durch drei Episoden und einen Hausbrand kämpfen müssen. So grausam, sie dafür nicht mit dem Leben zu belohnen, war Fritz Lang nach unserer Ansicht nicht, zumal ihm beim Drehbuch seine Frau Thea von Harbou zulieferte, die wusste, wie man Unterhaltung und Philosophie auf eine Art und Weise kombiniert, dass das Publikum von beidem das Beste erhält, nämlich die Erlösung. Bei den Nibelungen wäre ein solcher Schluss contra fabula gewesen, und das bei einem Kernstück der typisch deutschen Untergangsmythologie, die gerade wieder praktische Bedeutung gewinn – da konnte sie nicht einfach dafür sorgen, dass Siegfried durchkommt. Damit hätte sie am Selbstverständnis der Nation als todessüchtigste von allen auf dieser Welt gekratzt, mithin eine Kulturschande begangen. Aber in „Metropolis“ hat sie es dann getan bzw. wieder getan: Mithilfe einer mystisch verklärten Sozialarchitektur, nicht nur ein gutes, sondern geradezu ein klassenversöhnendes Ende konstruiert. Aber das ist das Schöne am Zweideutigen, das Fritz Lang für einen Filmer dieser frühen Epoche hervorragend beherrschte. Man kann es eben zweifach deuten.

Zur visuellen Gestaltung

Die drei Episoden künden, wie selbstverständlich auch die Rahmenhandlung, von der ungeheuren Kreativität, der Fantasie von Fritz Lang und seiner Fähigkeit, all die vielen Elemente zusammenzuführen, die einen für seine Zeit sehr reichen Film bestücken. Denn bei aller Unterschiedlichkeit der Set-Dekorationen und der Ornamentik sowie der Art, wie Szenen raumkonzeptionell und beleuchtungstechnisch gefilmt werden, bleibt „Der müde Tod“ optisch auf eine interessante Weise bei sich selbst. Realistische Elemente verbinden sich mit der überhöhten Lichtarchitektur des deutschen Expressionismus, besonders beeindruckend in Form der hohen Mauer oder in dem Moment, in dem das Mädchen sie durchschreitet und nur ein hoher Spitzbogen als Bildausschnitt beleuchtet ist und die unendliche Treppe hinauf in die Ewigkeit, die das Mädchen emporsteigen will. Sie tun es aber nur dann, wenn es zum Zeigen des höheren Macht des Todes und seines Auftraggebers sinnvoll ist. Selbst vermeintliche Abweichungen von den Gestaltungsprinzipien, die genau festlegen, welche Art von Szene wie gefilmt wird, lassen sich einordnen: Die Brücke, auf der in der italienischen Episode der Karneval tobt, ist nur als Schattenriss zu sehen. Das spart nicht nur Kosten, es deutet auch darauf hin, dass im ausgelassenen Treiben der Tod lauert. Das Motiv, das Karneval und Tod zusammenfinden, gibt es in vielen Filmen.

Fazit

Für Menschen, die gerne tiefer einsteigen, ist die Restaurierung von „Der müde Tod“ und die Premiere dieser Fassung auf der Berlinale sicher eines der herausragenden Ereignisse der Saison gewesen, für uns war das gewiss so. Keiner der neuen Filme wird so epochal sein, wie Langs Filme es in ihrer Zeit waren. Sicher wohnt dieser Betrachtung eine Ungerechtigkeit inne, denn der Film ist mittlerweile ein reifes Medium, das technisch noch den einen oder anderen Fortschritt zeigt, aber inhaltlich wird es keine komplett neuen Ufer mehr geben, sondern bisher nicht gesehene Varianten, die auf einem riesigen, grundsätzlich bereits kompletten Formenschatz der Filmgeschichte basieren.

Der englische Titel lautet schlicht „Destiny“; „Bestimmung“, da „The Tired Death“ den Amerikanern wohl zu schräg geklungen hätte, als der Film über den Teich exportiert wurde. Dort war man auch nicht auf diesem Level der Mythen und Symbole, den Lang hier schon erreicht. Es ist aber nicht so schwierig, den Film zu verstehen, wenn man davon Abstand hält, ihn komplett mythologisch und im Sinn einer katholischen Mystik ausdeuten zu wollen und sich darauf beschränkt, dass die Bestimmung auch einmal ausgesetzt werden kann. Allerdings kann man den US-Titel auch als Argument für die Wiedervereinigung der Liebenden nur im Tod hernehmen. Wir bleiben aber standhaft und bei dem, was wir meinten, beim Anschauen wahrgenommen zu haben: Alles wird gut. Zumindest für zwei Menschen, die es verdient haben.

Anmerkung anlässlich der Veröffentlichung 2022: Da ich mir nun nach vielen Jahren noch einmal „Dr. Mabuse, der Spieler“ angeschaut habe, bin ich nachgerade erstaunt, wie herausragend ich „Der müde Tod“ bewertet hatte, vermutlich auch befördert durch die 2016 komplett neue Restauration, die der Nachfolge-Zweiteiler so nicht wieder erfahren hat, wir stehen bei ihm noch auf dem körnigen Stand der 1990er und frühen 2000er. Aber das allein kann es nicht gewesen sein: „Der müde Tod“ wird die höhere Bewertung behalten und die höchste, die ich bisher für einen deutschen Stummfilm vergeben habe, trotz der vielen Sichtungen der letzten Zeit. Gleichwohl stehen noch viele Klassiker aus, die in den Jahren nach 1921 entstanden sind.

88/100

© 2022 Der Wahlberliner, Thomas Hocke (Entwurf 2016)

(1), kursiv, in Tabellenzeilen: Wikipedia

Regie   Fritz Lang
Drehbuch        Thea von Harbou, Fritz Lang
Produktion      Erich Pommer
Musik Giuseppe Becce, Karl-Ernst Sasse Sr., Peter Schirmann (Originalmusik), Wilfried Schröpfer (ZDF-Fassung, 1983),
Cornelius Schwehr (ZDF/ARTE, 2016)
Kamera           Erich Nitzschmann, Hermann Saalfrank, Fritz Arno Wagner

Lil Dagover: Das junge Mädchen / Zobeide / Monna Fiametta / Tiao Tsien
Walter Janssen: Der junge Mann / Franke / Giovan Francesco / Liang
Bernhard Goetzke: Der Tod / El Mot / Bogner / Archer
Hans Sternberg: der Bürgermeister
Carl Rückert: der Pfarrer
Max Adalbert: Notar / Schatzmeister / Chancellor
Wilhelm Diegelmann: der Arzt
Erich Pabst: der Lehrer
Karl Platen: der Apotheker
Hermann Picha: der Schneider
Paul Rehkopf: der Totengräber
Max Pfeiffer: der Nachtwächter
Georg John: der Bettler
Lydia Potechina: die Wirtin
Grete Berger: die Mutter
Rudolf Klein-Rogge: Derwisch / Girolamo
Edgar Pauly: Vertrauter des Derwisch
Karl Huszár-Puffy: Kaiser von China
Paul Biensfeldt: Ahi, der Zauberer
Eduard von Winterstein: Kalif

 

 

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