Sieben Chancen / Buster und die 1000 Bräute (Seven Chances, USA 1925) #Filmfest 787

Filmfest 787 Cinema

Sieben Chancen (Alternativtitel Buster Keaton, der Mann mit den 1000 Bräuten; Originaltitel Seven Chances) ist eine Stummfilmkomödie von und mit Buster Keaton aus dem Jahr 1925. Der Film basiert auf David Belascos Bühnenproduktion des gleichnamigen Stücks von Roi Cooper Megrue. Der erfolglose Geschäftsmann Jimmie erbt sieben Millionen Dollar, wenn es ihm innerhalb weniger Stunden gelingt zu heiraten.

Handlung[1]

Jimmie Shannon und sein Geschäftspartner Billy sind mit dem Bankrott konfrontiert, als Jimmie erfährt, dass er von seinem verstorbenen Großvater sieben Millionen Dollar erbt – vorausgesetzt, er ist bis spätestens 7 Uhr abends desselben Tages verheiratet. Jimmie muss seine notorische Schüchternheit überwinden und macht seiner angebeteten Mary einen Heiratsantrag. Weil sie glaubt, er wolle die Ehe nur des Geldes wegen, weist sie ihn ab.

Die finanzielle Notlage zwingt Jimmie, weiteren weiblichen Bekanntschaften in aller Eile einen Heiratsantrag zu unterbreiten, der jedoch meist noch eiliger zurückgewiesen wird. Sein Partner schaltet daraufhin eine Heiratsanzeige in der Zeitung. Tatsächlich drängen bald hunderte Frauen in freudiger Erwartung, einen Millionär zu ehelichen, in die Kirche.

Als der Küster die Damen irritiert der Kirche verweist, entlädt sich die Wut der Heiratswilligen an Jimmie. Mit hunderten aggressiven Frauen in Brautkleidern hinter sich rennt Jimmie durch die Straßen von Los Angeles und flüchtet ins umliegende Gelände. Durch eine Geröll-Lawine, die er dabei unabsichtlich lostritt, werden die Frauen schließlich in die Flucht geschlagen.

In der Zwischenzeit konnte sich Mary von der ehrlichen Liebe Jimmies überzeugen. In letzter Minute geben sich beide das Jawort, womit Jimmies Erbe gerettet ist. Beim Küssen der Braut kommen Jimmie jedoch sämtliche Gratulanten zuvor.

Rezension

Im Gegensatz zu Keaton, der sich mit der Komödie unzufrieden zeigte, sprechen Kritiker allgemein von einem gelungenen Werk, wobei insbesondere die finale Verfolgungsjagd hervorgehoben wird. Zudem ist Seven Chances der einzige Film Keatons, der als Grundlage für zwei Neuverfilmungen (1947 und 1999) diente.

Ob Buster Keaton immer das Außergewöhnliche schon als Ansatz wollte, weiß ich nicht, aber das Motiv, dass ein Junggeselle unbedingt heiraten muss, um ein Vermögen erben zu können, was nach amerikanischer Rechtsauffassung offenbar möglich ist, ist in so vielen Filmen zu sehen, dass ich nicht bestimmen kann, ob die Idee in „Seven Chances“ geboren wurde oder schon die Übernahme eines gängigen Motivs darstellt. Sollte Letzteres der Fall sein, könnte Keatons Unzufriedenheit z. B. damit zusammenhängen, dass er als innovativster aller Stummfilmkomiker nicht glücklich damit war, einen Aufhänger für den Film gewählt zu haben, den er selbst vielleicht etwas banal fand und der außerdem durch das Ende, das seiner Figur tatsächlich das Vermögen sichert, sehr kapitalismusaffin wirkt. Es kommt noch etwas hinzu, was damit zusammenhängt: Die Motivation sowohl seiner Figur als auch die des Mädchens sind nicht klar und wirken schwankend. Die Möglichkeit, dass die beiden zwischenzeitlich tatsächlich materielle Absichten haben, wird zumindest nicht ausgeschlossen.

Nun ist Keaton nicht Chaplin gewesen, der dem romantischen Prinzip bis zum Exzess huldigen konnte. Interessanterweise aber auch bei Chaplin im Jahr 1925 eine Abweichung, als der Tramp  in „Gold Rush“ reich endet, offenbar war man auf dem Höhepunkt der Prosperity geneigt, dem Publikum etwas vorzusetzen, was vor allem optimistisch sein sollte. Möglich auch, dass Keaton bemerkte, dass Chaplin mit seinen immer längeren Spielfilmen an ihm künstlerisch vorbeizog. Gerade „The Gold Rush“ ist ein Meilenstein auf dem Weg zur modernen Spielfilmkomödie, die außerdem Abenteuer- und Actionelemente zeigte, die durchaus von Buster Keaton hätten erfunden werden können wie die weltberühmte Hütte-am-Abgrund-Sequenz. Aber auch in ihr agiert Chaplin nicht so physisch wie Keaton in „Seven Chances“ in der Schlusssequenz, die das Furioseste darstellt, was ich nicht nur bei ihm, sondern generell im Stummfilm bisher gesehen habe. Dafür wurde er zu Recht hoch gelobt, denn es ist erkennbar, dass er alles selbst macht. Mögen die Felsbrocken der Lawine, die er in Gang bringt, auch aus Schaumstoff oder Pappmaché sein, eigentlich geht das gar nicht anders, das Ganze wirkt für seine Zeit herausragend witzig, gefährlich und gut ausgedacht. Ganz ohne Schnitte kommt die Sequenz nicht aus, zwischendurch musste doch das eine oder andere wohl neu arrangiert werden, bevor weitergedreht werden konnte. Aber das Ergebnis ist wirklich gut geworden und zeigt wieder die Kraft zur Innovation, die Keaton im Folgejahr auch in seinem wohl berühmtesten Film, „Der General“, einsetzte. Mit ihm wagte er sich dann auch in den Bereich des abendfüllenden Spielfilms. Eine konsequente Weiterentwicklung, wie wir sie in jenen Jahren auch bei Chaplin sehen.

Heute erhält der Film von den Nutzer:innen der IMDb starke 7,8/10, für einen Stummfilm ist das sogar ein Top-Ergebnis. Wir freuen uns schon darauf, uns seinen Detektiv „Sherlock, jr.“ Anzuschauen, der ein Jahr zuvor erschien, notabene etwas kürzer ist und heute mit die beste Rezeption aller Keaton-Filme erfährt. Neben „Der General“ natürlich, der aber, anders als „Sherlock“ oder „Seven Chances“ erst später so hoch eingeschätzt wurde. „Seven Chances“ gehört unbeschadet dessen zu den Meilensteinen der Action-Komik:

Besonders beeindruckt zeigt sich die Rezeption von der rund zwölf Minuten langen Verfolgungsjagd und dem nachträglich hinzugefügten Steinschlag, der Keaton „nicht nur ein herausragendes Film-Finale bescherte, sondern einen seiner repräsentativsten Spitzentänze mit belebten Objekten.“[18] Das Geröll, das Buster töten könnte, bringt ihm die Rettung vor den aufgebrachten Frauen: „[…] unter Felsen fühlt er sich wohler.“[19] Als beherrschendes Hauptmotiv der Komik macht Robert Knopf dabei die stete Steigerung der Massen aus: Zu der irrwitzigen Menge an Bräuten gesellen sich etwa ein strammer Trupp von Polizisten, ein Schwarm Bienen und schließlich die unzähligen Felsbrocken unterschiedlichster Größe. Der herannahende Sieben-Uhr-Termin selbst wurde zu Beginn der Verfolgungsjagd in einer Gagsequenz mit mehreren Uhren etabliert. Das auf den Termin zulaufende narrative Gerüst verschaffte Keaton die Freiheit, sich ganz auf die Entfaltung verschiedenster Gags während Jimmies Flucht zu konzentrieren.[20] Seine Fähigkeit, starke Bilder zu kreieren, wird in diesem Zusammenhang besonders betont. Um möglichst viel von den eingesetzten Mengen an Bräuten und Geröll zu zeigen, ließ Keaton die Verfolgungsjagd mit totalen Einstellungen filmen. Bei Keaton triumphiert laut Grob nicht die Suggestion, „sondern der Schauwert, der voller Lust, oft geradezu onirisch präsentiert ist.“[16] Nahe Einstellung vermied er, auch weil sie seiner Ansicht nach den Rhythmus einer Komödie stören können: „[…] ein Schnitt [auf eine Nahaufnahme] kann das Publikum vom Lachen abhalten.“[21]

„Nachträglich hinzugefügt“ las sich für mich zunächst, als sei die Sequenz ohne das Geröll gefilmt worden und dieses habe man nachträglich ins Bild integriert. Das wäre für die  Zeit eine technische Sensation gewesen, auch wegen der Synchronisierung der Bewegungen von Keaton mit den Bewegungen der Steine, aber gemeint ist wohl, dass der Film zunächst ohne diesen Teil der Verfolgungsjagd gedreht wurde. Wir können dieser Rezeptionsbeschreibung, die aus so vielen Stimmen zusammengetragen wurde, nichts Wesentliches mehr beifügen, aber schließen uns ihr vollumfänglich an. Interessant aber z. B. die letzte Bemerkung: Sicher, in Großaufnahme wirkt alles niedlicher und generiert auch optisch eine Distanz, die Nahaufnahmen nicht gewähren. Deswegen wurden sie vor allem in Dramen zur Untermalung besonders emotionaler Momente und der Mimik von innerlich bewegten Menschen eingesetzt. Keaton hat sich ja immer äußerlich stark bewegt und für Nahaufnahmen wären noch mehr Schnitte notwendig gewesen, während so die Bewegungen echt sind und nicht durch rasche Schnittfolgen ein Tempo suggeriert wird, das in Wahrheit gar nicht vorliegt (wie man das zum Beispiel in eigentlich eher träge gefilmten deutschen Streifen gerne mal gemacht hat, um sie thrilliger wirken zu lassen).

Bei Keaton war alles authentisch und es ist legendär, wie oft er sich körperlich so eingesetzt hatte, dass er dabei Verletzungen davontrug. Er war der verwegene Zirkusartist unter den Stummfilmkomikern. Für mich dominiert diese Eigenschaft mindestens genauso sein Gepräge wie das berühmte Stoneface, das es nicht  zuließ, dass er seine Brautwerbung mit einem charmanten, verlegenen Grinsen begleitete, wie Chaplin es getan hätte. Viele sagen deshalb, Keaton sein moderner, ein Mensch der Mechanik, des 20. Jahrhunderts, der technisch integrativ dachte, während für andere Komiker die Technik eher Beiwerk war.

Finale

Ob der Film eine tiefere Philosophie hat, kann man sich hingegen zu Recht fragen und ich bleibe bei der Ansicht stehen, dass es keine Hinweise darauf gibt, dass Keaton auch das sehr glückliche, vollkommene Ende mehr ironisiert als nur dahingehend, dass er beim Küssen der Braut nicht so recht zum Zuge kommt. Das wirkt aber doch eher wie ein weiterer Gag als wie ein Sinnbild. Denn wofür sollte es ein Sinnbild sein? Er wird die Küsse der Braut, nun Ehefrau,  und die 7 Millionen Dollar, damals ein Riesenvermögen, noch so lange genießen können. Sicher wird eine finanzielle Gefährdung durch riskante Kapitalmarktgeschäfte angedeutet. Darin zeigt sich, dass Keaton kein Mitleid von den Zuschauern will, er ist kein Geschlagener des Schicksals, sondern hat sich selbst in die Lage gebracht, aus der ihm das plötzlich in Aussicht stehende Vermögen wieder heraushelfen kann. Deswegen ist diese Disposition wichtig, denn auch das unterscheidet ihn von Chaplin und ganz zentral vom Film noir ab den 1940ern: Es gibt keine Übermacht, keine Vorbestimmung, es gibt nur die eigene Entscheidung, und die kann zu erheblichem Auftrieb führen. Ist Keaton dadurch auch konservativ, dass er das hervorhebt, gar neoliberal?

Wenn man sieht, wie seine Karriere in Relation zu der Chaplins verlief, könnte man beinahe sagen, die Romantik hat gesiegt und wird immer siegen, weil sie bei Chaplin ein viktorianisches Gepräge gehabt haben mag, aber seine Ansprache an das Publikum  ist überzeitlich und die ikonische Gefühlsdarstellung seines Jahrhundertgesichts ist es auch. Keaton hingegen wird immer wieder im Licht der aktuellen Zeit interpretiert: Während der bösen Jahre der Depression, nach der Ära, die er kongenial als eine Zeit der Explosion technischer Möglichkeiten  porträtiert hat, war er nicht en Vogue, sondern kam erst wieder groß heraus, als es den Menschen gut ging und die Kritik sich auf die  wenig mitleiderweckende Kunst von Keaton einlassen konnte. Deswegen ist er für mich nicht der größere Komiker, aber er hat mit die eigenständigste Position von ihnen allen, bis hin zu den surrealistisch anmutenden Elementen, die in seinen Filmen immer wieder zu finden sind:

Anträge zu machen und dabei abgewiesen zu werden ist ein typisches Thema in den Filmen Keatons, das in Seven Chances auf die Spitze getrieben wird: Die Umstände zwingen ihn, sieben Frauen hintereinander zu fragen, ob sie ihn heiraten wollen.[12][8] Wie Filmwissenschaftler anmerken, steigert Keaton das Tempo mit jeder Sequenz auf „makellose Weise“[13]: „[…] die Letzte sagt schon ‚Nein’, bevor er sie überhaupt etwas fragen kann.“[14] So wächst nicht nur die Verzweiflung der Hauptfigur: Laut Robert Knopf verzerrt der Film die gesellschaftlichen Konventionen der Brautwerbung ins Absurde.[15] Für Norbert Grob ist der berührendste Moment erreicht, als Buster (Jimmie) „schließlich für einen Moment absieht von seinen Sorgen“ und sich in der Kirche in die vorderste Bank kauert und einschläft, kurz bevor hunderte Bräute nach und nach die Kirche füllen.[16]

Berührt hat mich in dem Film eigentlich kein Moment, ich fand diese Komödie vor allem im Verlauf immer gelungener und runder. Und die Verzweiflung von Keatons Figur drückt sich nicht in Trauer aus, im Gang, in der Mimik, sondern in der zunehmenden Hektik mit immer schnelleren Schnitten, die quasi das filmische Gegenteil des zur selben Zeit von Laurel & Hardy entwickelten Slow Burn eines Gags darstellt, in dem es nicht zu Geschwindigkeitserhöhungen kommt, sondern zu Steigerungen er Brutalität, die oft sogar immer genauer und langsamer gefilmt sind, je weiter das Desaster voranschreitet. Aus dem Nichts entwickelt sich der konsequent ausgespielte Wahnsinn, während Keatons Figur aus der Normalität heraus in absurde Comichaftigkeit aufgelöst wird. Beides hat seine Wirkung auf Zuschauer, aber unsere heutigen Sehgewohnheiten sind eher dem Slow Burn zugeneigt, weil er nicht auf absurde Verkürzung, sondern absurde Materialschlachten angelegt ist, nicht nur in Komödien, sondern auch Actionfilmen, die ähnlich funktionieren.

Sie sehen mit „Seven Chances“ eine der wichtigen, stilprägenden Stummfilmkomödien der 1920er. Man muss Keatons Filmpersona nicht einmal besonders mögen, um diesen Film und besonders die vielgelobte Verfolgungssequenz in ihrer Grandiosität anzuerkennen. In unsere Wertung fließt freilich nicht nur die Artistik ein, sondern auch das etwas umständliche Intro und die für eine klassische Stummfilmkomödie etwas  zweideutige Charakterisierung des Protagonisten und seiner Braut.

76/100

© 2022 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

[1], kursiv und tabellarisch:  Sieben Chancen – Wikipedia

Regie Buster Keaton
Drehbuch Clyde Bruckman,
Jean C. Havez,
Joseph A. Mitchell
Produktion Joseph Schenck
Kamera Byron Houck,
Elgin Lessley
Besetzung

 

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