Filmfest 806 Cinema
Umleitung ist ein US-amerikanischer Film noir des Regisseurs Edgar G. Ulmer aus dem Jahr 1945. In den Hauptrollen sind Tom Neal und Ann Savage besetzt. Trotz seines geringen Filmbudgets gewann der Film große Anerkennung bei Kritikern und gilt heute als Filmklassiker.
Ein neueres Projekt innerhalb des Filmfests ist die exaktere und weiter ausgreifende Befassung mit dem Film noir, inklusive jener manchmal geradezu anrüchigen „kleinen“ Klassiker, die in dem Genre entstanden sind. Sie sind oftmals freier in der Gestaltung als die A-Filme mit großen Stars und bieten daher viele Einsichten und Perspektiven, die einer genaueren Betrachtung wert sind.
Was hat es auf sich mit dem Film, von dem Wim Wenders sagte, er sei seiner Zeit um 15 Jahre voraus? Und wie steht es mit der Reise durch die tiefen Untiefen der Films noirs, von denen einige ja auch Roadmovies sind: Wie „Detour“? Wir klären das in der –> Rezension.
Handlung[1]
Al Roberts, ein ärmlicher und missgelaunter Mann, sitzt in einer Diner-Bar und erzählt dem Zuschauer seine Geschichte: Er, ein Barpianist aus New York, machte sich auf dem Weg nach Los Angeles, um zu seiner Verlobten Sue zu ziehen, die dort ihr Glück als Schauspielerin versucht. Da er weder ein Auto noch genügend Geld für die Zugfahrt hat, muss Roberts die gesamte Strecke per Anhalter zurücklegen. Eines Tages wird er von Charles Haskell Jr. mitgenommen, einem prahlerischen Millionärssohn, der jedoch seit Jahren keinen Kontakt mehr zu seiner Familie hatte. Die beiden kommen ins Gespräch und nach einer Weile übernimmt Roberts das Steuer.
Als er kurze Zeit später den vermeintlich schlafenden Haskell aufwecken will, fällt dieser aus dem Auto und schlägt hart mit dem Kopf auf. Roberts bemerkt zu seinem Entsetzen, dass Haskell tot ist. Ob dies durch den Sturz passiert ist oder ob er zu diesem Zeitpunkt schon tot war, kann Roberts nicht feststellen. Er befürchtet, dass die Polizei ihm seine Geschichte nicht glauben und ihn des Mordes verdächtigen wird. Daher versteckt er Haskells Leiche und nimmt dessen Identität an. Roberts fährt weiter Richtung Los Angeles, in der Hoffnung, dort untertauchen zu können.
An einer Tankstelle bietet er sich einer jungen Frau namens Vera als Mitfahrgelegenheit an. Es stellt sich bald heraus, dass Vera den toten Haskell und auch seinen Wagen flüchtig kannte. Sie stellt Roberts aggressiv zur Rede und fragt ihn, was er mit der Leiche gemacht habe. Roberts erzählt ihr die Wahrheit, doch sie glaubt ihm nicht. Obwohl Vera nichts als Verachtung für ihn übrig hat, liefert sie Roberts nicht an die Polizei aus. Sie erpresst ihn, das Auto zu verkaufen und ihr das Geld zu überlassen. In Los Angeles nehmen sie sich unter dem Namen Haskell ein Hotelzimmer.
Am nächsten Tag erfährt Vera aus der Zeitung, dass Haskells wohlhabender Vater im Sterben liegt und nach seinem Erben gesucht werde. Vera wittert die Chance auf Reichtum und verlangt von Roberts, er solle sich als Gesuchter ausgeben. Als dieser sich weigert, und auch Veras sexuellen Avancen nicht nachgibt, kommt es zum Streit. Vera betrinkt sich und droht damit, die Polizei zu rufen. Sie nimmt das Telefon und schließt sich damit in ihrem Schlafzimmer ein. Roberts zerrt verzweifelt am Telefonkabel, um die Verbindung zu unterbrechen. Als es ihm schließlich gelingt, die Tür zu öffnen, liegt Vera tot auf dem Bett. In ihrer Trunkenheit hatte sie das Kabel um ihren Hals gewickelt und war so von Roberts versehentlich stranguliert worden. Roberts wird klar, dass ihm nur die Flucht bleibt. Kurz darauf liest er in der Zeitung, dass man Veras Leiche gefunden habe und nun nach Charles Haskell als dem Mörder fahnde. Das gibt Al Roberts den Rest. Gebrochen wie er ist, kann er nun nicht mehr zu seiner Verlobten zurückkehren. Er ist sich sicher, dass die Polizei ihn eines Tages fassen wird – was die Schlusseinstellung tatsächlich bestätigt.
Rezension und Information
Al Roberts ist ein unbescholtener Durchschnittsbürger, der durch Zufall in eine verhängnisvolle Lage gerät und der verführerischen, aber gefährlichen Femme fatale Vera ausgeliefert ist. Die Geschichte wird in Rückblenden erzählt und von Roberts aus dem Off kommentiert. Verschiedene Analysen weisen ebenfalls darauf hin, dass es sich bei Al um einen unzuverlässigen Erzähler handelt. Dieser lüge sich und den Zuschauer bei Teilen der Handlung möglicherweise an, um sich selbst von Schuld zu entlasten. Darauf deutet etwa die Seltsamkeit und scheinbare Zufälligkeit der Todesfälle von Haskell und Vera hin, die gegenüber dem Zuschauer vom Erzähler als natürlicher Tod bzw. Unfall dargestellt werden.[4][5] Der Film macht zudem häufig Gebrauch von Spiegeln (z. B. der Rückspiegel im Auto) und Schatten.
Edgar G. Ulmer stammte aus Österreich und hatte als Bühnenbildner unter anderem an den Filmen Metropolis, M – Eine Stadt sucht einen Mörder (beide Fritz Lang), Der Golem, wie er in die Welt kam (Paul Wegener), Der letzte Mann und Sunrise (beide Friedrich Wilhelm Murnau) mitgewirkt. Der Einfluss des expressionistischen Kinos spiegelt sich in vielen seiner Werke wider, darunter auch in Umleitung, der als ein klassischer Vertreter des Film noir gilt.
Warum nicht gleich tief einsteigen? Ich dachte bisher, ein unzuverlässiger Erzähler sei einer, welcher der Narration einen doppelten verleiht, wie der Nachtclubmanager John Farrell in „Gilda“, der Gilda eindeutig als ein böseres Mädchen beschreibt, als sie ist. Sie nährt diese Beschreibung und seine masochistischen Instinkte mit ihren gewagten Auftritten. Außerdem kann ein unzuverlässiger Erzähler die Handlung so falsch wiedergeben, dass es dem Zuschauer auffällt, z. B., indem eine Tötungshandlung als Unfall dargestellt wird, um erdrückendes Schuldgefühl zu lindern. In „Gilda“ wird die Handlung durch Farrells Ansichten und die daraus entstehenden Absichten zwar beeinflusst, aber es gibt kein Auseinanderdriften des Gesehenen und des Beschriebenen in faktischer Hinsicht.
Bei Ulmers „Detour“ äußert sich die Hauptfigur Al Roberts zwar auf eine so weinerliche Weise zum Geschehen, dass Mitleid schwerfällt, aber nichts deutet wirklich darauf hin, dass Haskells Tod kein Unfall war. Die Herzpillen, die Herzschwäche, das ohnmächtig werden. Und sein Aufschlagen auf dem Fels, als Roberts die Beifahrertür öffnet? Das ist vielleicht der Punkt, an dem er hätte anders handeln müssen, nämlich Haskell so halten, dass er nicht zur Seite kippen kann. Andererseits ist Roberts ein ziemlicher Nerd, man muss ihm in diesem Moment keine Absicht oder auch nur ein billigendes Inkaufnahmen zurechnen. Und als er die böse Vera mit einem Telefonkabel erwürgt, wollte er das zwar nicht, ist sich aber darüber klar, dass ihm das niemand glauben wird. Eine Ebene, die das im Bild Gezeigte an sich infrage stellt, weil alles Teil einer versuchten Traumabewältigung ist und demnach eine einzige lange Trauminstellung, konnte ich nicht entdecken. Das wäre selbst heute noch gewagt, so etwas ohne den geringsten Hinweis an den Zuschauer zu inszenieren. Die Realität sah aber im Jahr 1945 etwa so aus, wie Hitchcock sie in „Spellbound“ beschrieb: Ein Traum wird surrealistisch ausgemalt und dann kundig analysiert, im Stil der Zeit. Das wirkt ein wenig küchenpsychologisch, von heute aus betrachtet.
Und in einem B-Movie, das 115.000 Dollar gekostet hat? Das müsste ein Spin des Regisseurs Egar G. Ulmer gewesen sein, der immerhin als Assistent der ganz Großen im deutschen Expressionismus angefangen hat. Damit es anders, finde ich: es spiegelt sich, manchmal im wörtlichen Sinne, gut in „Detour“. Die exzentrische Handlung, die so einfach und so unmöglich erscheint, der Lost Guy, den Tom Neal von Anfang bis Ende auf eine Weise spielt, die ebenso nachhaltig wie unangenehm wirkt und eine Femme fatale, die noch böser wirkt als Barbara Stanwyck im Megaklassiker „Frau ohne Gewissen“ („Double Indemnity“, 1944), weil sie nicht aus dem gehobenen Mittelstand kommt, sondern eine Straßenkatze mit scharfen Krallen aus der Gosse irgendeiner Großstadt zu sein scheint. Ein wirklich böses Wesen, von dem Al wohl gerade deshalb fasziniert ist. Unmöglich, immer so zu sein, pausenlos, wie sie ist, aber der Film wird dadurch unfassbar dicht und atmosphärisch.
Es liegt nicht so sehr in den Settings, die man sehr einfach gehalten hat, nicht einmal im Filming, auch wenn die Kameraperspektiven vielleicht vom Expressionismus maßvoll inspiriert sein könnten, sondern in den Personen, die in der Tat in einem Alptraum gefangen sind. Zumindest gilt das für den bald toten Haskell und für Al, zwei Typen, die nicht im Krieg waren, anders als die anständigen Jungs. Haskell schleppt ein Kindheitstrauma mit sich, offenbar, das aber auch auf Al zutreffen könnte, oder warum kommt er nie über die Rolle eines Mannes hinaus, der eine Sängerin anhimmelt, die ihm sogar gewogen ist, aber dann hat er nicht einmal Geld für die Zugfahrt, um sie zu besuchen? Auf heutige Verhältnisse übertragen: Ein Hartz-IV-Empfänger hetzt einer halbwegs gut verdienenden Künstlerin hinterher oder versucht es, nimmt zwangsweise eine Umleitung, weil er durch die Ereignisse des Trampens in eine Bedrouille geschleudert wird und kommt nie an, weil er unterwegs einer Frau begegnet, die ihm statusmäßig eher gleicht, aber charakterlich genau entgegengesetzt ist. Die Frau verkörpert all das Beunruhigende, was in der klassischen Phase des Film noir, die in Kriegszeiten begannen oder kurz davor, diese mehr oder weniger schwachen Männer in den Abgrund führten, Abstufungen und auch Good Girls waren immer zu beobachten, hier ist es die Sängerin Sue, aber wohl selten war ein Film-Noir-Antiheld schwächer als Al Roberts und eine Femme fatale bösartiger als in „Detour“, wie Roger Ebert es ausdrückt.
Das kann ich ohne Weiteres bestätigen. Während die meisten Noir-Antihelden so gezeichnet sind, dass sie Identifikation bis zu einem gewissen Grad durchaus erlauben, ist Al genau so, wie man selbst keinesfalls sein möchte und genau dadurch schürt er die Ängste des Durchschnittsbürgers, der viel weniger weit vom Versager als vom Helden entfernt ist. In den USA kommt hinzu, dass Menschen viel mehr aus sich selbst gestellt sind, wenn es um Erfolg und Misserfolg und nach der Depressionszeit, die in „Detour“ noch deutlich nachklingt, ums nackte Überleben geht, während in Europa immer noch eine gewisse soziale Sicherheit und ein gewisses Mitleid Bestandteil der Zivilisation sind. Dafür ist in den USA ein Fail weniger schlimm, man kann auch mit einemnicht nur verschrobenen, sondern auch verschobenen Naturell und unzähligen anrüchigen Verstrickungen Präsident werden, wie wir mittlerweile wissen. Aber Al ist kein Tatmensch und scheitert daher schon an der Aufgabe, von Ost nach West durch das Land zu reisen.
Habe ich schon erwähnt, dass ich Roadmovies liebe? Nicht in dieser Rezension. Auch in „Detour“ finde ich wieder Nährstoff für diese Liebe. Diese riesigen Vereinigten Staaten sind wie geschaffen dafür, dass die Reise selbst eine Metapher für die Reise des Lebens mit ihren Unwägbarkeiten ist und man sich nicht einfach in einen Zug setzt. Heute ist das anders, dank der Tatsache, dass meist geflogen wird, aber 1945 ist man von Küste zu Küste noch üblicherweise mit der Bahn oder dem Auto gereist, manchmal auch im Greyhound-Bus, und auch dazu gibt es fantastisch schöne Filme. Der Anhalter hingegen ist ein Relikt aus der Zeit, als Millionen Arbeitslose durchs Land zogen und aussahen wie Al über die meiste Zeit, unrasiert und wie aus dieser Zeit gestiegen. Der Film spielt mit diesen noch recht frischen Erinnerungen der Amerikaner und ähnlich furios mit menschlichen Abgründen wie Al zu Beginn.
Das Auto, das die Handlung begleitet und mitgestaltet, ist eines der schönsten, die damals gebaut wurden und gehörte Regisseur Edgar G. Ullmer selbst, der es zur Verfügung stellte, um Geld zu sparen: Ein Lincoln V 12 aus dem Jahr 1941, ein helles Cabriolet, das in diesen Film hineinleuchtet wie die Verheißungen, an die Al Roberts gar nicht zu denken wagt, Kalifornien hin oder her. Ein Wagen der auch gebraucht noch stolze 2.000 Dollar erbringen soll (damals mehr als ein durchschnittliche Jarhes-Haushaltseinkommen) und das Al Roberts ebenso wenig loswird wie die Frau, die er mitnimmt. Er war in die Rolle eines anderen geschlüpft, der verstarb, wie wir wissen, fühlte sich in dem Wagen plötzlich dazu ermächtigt, großzügigerweise jemanden aufzulesen, der ebenfalls trampt – und es ist genau die Person, die zuvor dem eigentlichen Besitzer des Wagens eine Narbe zugefügt hatte. Ich habe nicht nur in Films noirs schon krassere Zufälle gesehen und auch, dass die Frau Al anmacht, weil sie weiß, er ist nicht der Besitzer des Wagens, ist nur logisch.
Die Frau hebt ab, als es plötzlich um 15 Millionen Dollar geht, doch allein, wenn man im Kopf hat, dass der Film nur 77 Minuten lang ist, wird schon klar, dass dieser Unsinn, dass Al sich als Haskell junior ausgeben soll, nicht zum Erfolg führen wird, als nach über 50 Minuten die Idee aufkommt. Der Schluss hingegen verführte einige Kritiker dazu, sich in dem Gedanken bestärkt zu fühlen, dass vieles, was wir sehen, ein ruppiger Trauma-Alptraum ist, andere bescheiden sich damit, dass dem Hays Code genüge getan werden musste, der besagt, dass ein Verbrecher nicht davonkommen darf. Nicht gepeinigt mit existenzieller Ungewissheit. Die Szene der Ergreifung wirkt tatsächlich sehr angehängt. Im Grunde müsste der Film enden, wo er begonnen hat, nämlich in dem Diner, in dem Al sitzt und anfängt, uns seine Geschichte zu erzählen.
Falls er nicht auf dem elektrischen Stuhl landet, ist er bei der Polizei nämlich sicherer vor sich selbst als irgendwo im Nirgendwo, nachdem er sich gleich zwei Identitäten versaut hat: Seine eigene und die von Haskell. Der Heimatlose aus der Depressionszeit, der Identitätssucher, der in den USA so groß herauskam, weil man dort wirklich unter neuem Namen in einem anderen Bundesstaat neu anfangen und hoffen konnte, man wird nicht enttarnt. Aber auch de Übriggebliebene, der die Reintegration nicht geschafft hat, ausgespuckt von der Großstadthölle und hineingerannt in die Hölle namens Frau, die er hätte verlassen können, es aber nicht tat. Es gibt keinen Ausbruch aus der Zelle der eigenen Schwäche und deswegen ist Als Schlussbemerkung als eine Aufforderung zum Nachdenken an die Zuschauer gerichtet: Ist das Schicksal wirklich zwingend und übermächtig?
Finale
Ja, bei manchen Noir-Helden hat man den Eindruck, weil sie zwar nicht alles richtig machen, aber wirklich durch ganz ungünstige Umstände oder Kausalketten besiegt werden und natürlich durch eine Frau, also durch besonders ungünstige Umstände und niemals vorausberechenbare Wendungen, aber Al wird so gezeichnet, dass er spätestens am Ende insofern doch zum unzuverlässigen Erzähler wird, weil man ausdrücklich seiner Ansicht nicht folgen, sondern sie infrage stellen soll.
Der letzte Film auf unserer Reise durch die Noir-Welt war „Raw Deal“ (1948), ebenfalls ein B-Movie, wenn auch mit bekannterer Besetzung und etwas komplexer bezüglich der Handlungsführung, ebenfalls durch Narration geprägt, in weiblicher Form und ein wenig melodramatischer, weil echte Gefühle im Spiel sind und Frauen treu und hilfreich sind, aber die Rohheit und Gemeinheit, die „Detour“ auszeichnet, die dialektische Gegenüberstellung und Drehung des weiblichen und des männlichen Prinzips, die viele Gewissheiten selbst im Chaos von Crime und Verstrickung noch einmal in Frage stellt, ist auf ihre Weise ein Genre-Höhepunkt, der mit damaligen Stilmitteln schwer zu toppen war. Ein richtiger Reißer, anders als sein Titel ohne Umwege gefilmt und gerade die niedrigen Production Values passen gut dazu. Hier gibt es, von dem Auto abgesehen, nichts Edles, und dieses ist nun einmal etwas, das man für Geld kaufen kann oder in dem man plötzlich sitzt, obwohl man so gar nicht authentisch damit wirkt. Erinnert mich an die Typen, die heute in Berlin bestimmte Protzkisten fahren.
Das glitzert aber alles nicht mehr, während der Lincoln-Zwölfzylinder für viel mehr als 2.000 Dollar steht, nämlich für eine Philosophie, die gerade die Immigranten unter den Filmemachern Hollywoods immer kritisch hinterfragt haben. Billy Wilder tat es in „Frau ohne Gewissen“ und sein Kollege aus „Menschen am Sonntag“, Edgar Ulmer, tat es in einer Filmwelt mit weniger Glamour in „Detour“. So unterschiedlich die Filme in ihrer Anmutung sein mögen, so sehr eint sie die Kritik an einer Welt, in der vom Spirt eines George Washington nur sein Abbild auf den Ein-Dollar-Noten geblieben ist.
78/100
© 2022 Der Wahlberliner, Thomas Hocke
[1] Umleitung (Film) – Wikipedia
| Regie | Edgar G. Ulmer |
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| Drehbuch | Martin Goldsmith, Martin Mooney |
| Produktion | Leon Fromkess für PRC Pictures |
| Musik | Leo Erdody |
| Kamera | Benjamin H. Kline |
| Schnitt | George McGuire |
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DER WAHLBERLINER 