Der letzte Mann (DE 1924) #Filmfest 897 #DGR

Filmfest 897 Cinema – Die große Rezension

 

Der letzte Mann ist ein deutscher Stummfilm von Friedrich Wilhelm Murnau. Er hatte am 23. Dezember 1924 im Berliner Ufa-Palast am Zoo Premiere. Der Erfolg des Filmes brachte Murnau und mehreren der am Film Beteiligten internationale Anerkennung ein. Berühmt ist der Film auch für seinen Einsatz der Entfesselten Kamera sowie den fast vollständigen Verzicht auf Zwischentitel. 

Den einzigen Zwischentitel gibt es in der Tat, nachdem die eigentliche Geschichte zu Ende erzählt ist und ein eher unwahrscheinliches Ende nachgestellt wird. Dieses Ende hat mich fast mehr beschäftigt als der gesamte Film zuvor und wir müssen diesem Ende, das mir schon wegen seiner Dehnung geradezu parodistisch erscheint, ein wenig auf den Grund gehen. Selbstverständlich nicht nur dem Ende. Mehr dazu lesen Sie also in der -> Rezension.

Handlung (1)

Ein alternder Hotelportier verrichtet seinen Dienst an der Tür des „Hotel Atlantic“ in Berlin. In seiner prächtigen Uniform, mit stattlichem Schnurrbart und jovialem Lächeln begrüßt er dort die Gäste. Als er eines Tages beim Abladen eines schweren Koffers einen Schwächeanfall erleidet, wird er vom Hoteldirektor mit Verweis auf sein hohes Alter in die Herrentoilette versetzt. Ein Jüngerer nimmt seinen Platz ein. Der Portier verkraftet diese Demütigung nicht. Des Nachts entwendet er seine alte Uniform und führt nun ein Doppelleben: Tagsüber verrichtet er traurig seinen Dienst in der Hoteltoilette. Nach Feierabend zieht er sich heimlich die Uniform an, um seiner Familie und seinen Nachbarn vorzuspielen, es sei alles wie früher. Doch der Schwindel fliegt bald auf und Familie und Nachbarn wenden sich von ihm ab.^[1] Die Welt des Portiers bricht endgültig zusammen, nur der Nachtwächter des Hotels schaut noch nach ihm.

Die Geschichte erhält am Ende – nach einem Zwischentitel, in dem der „Autor“ sich halbironisch von Happy Ends distanziert – eine positive Wendung, als ein Hotelgast auf der Herrentoilette sterbend dem einstigen Portier sein gesamtes Vermögen vermacht. Der einst Gedemütigte kann nun als souveräner, gut gelaunter und großzügiger Gast im „Atlantic“ einkehren und den Nachtwächter zu einem Festmahl einladen, worüber sich die restlichen Hotelgäste, die die Geschichte in der Zeitung gelesen haben, köstlich amüsieren.

Rezension 2023

Durch den Verlust der Livree (Uniform) wird der soziale Abstieg versinnbildlicht. Der alte Portier wird zum Toilettenwächter degradiert; verlacht von den Nachbarn und verstoßen von seinen Verwandten zieht er sich, zum „letzten Mann“ geworden, in den Keller zurück.^[3] Doch das Rad der Fortuna dreht sich weiter. Dank des von einem reichen Kunden hinterlassenen Vermögens wird der Toilettenmann ein umworbener Hotelgast. Dieses durch den einzigen Zwischentitel des ganzen Filmes eingeleitete Nachspiel darf nicht als aufgesetztes Happy End aufgefasst werden. Dieser Schluss führt vielmehr, allerdings mit umgekehrten Vorzeichen, die eingangs gestellte Frage fort: Wer heute der Letzte ist, kann morgen wieder der Erste sein.^[4]

Das hätten wir auch selbst so schreiben können, weil es sehr offensichtlich ist. Zumindest das, was man in den ersten beiden Sätzen nachlesen kann. Bezüglich des angeblich nicht aufgesetzten Happy Ends gibt es allerdings auch andere Ansichten:

Gerade, weil das Ende etwa zehn Minuten dauert und geradezu überlang wirkt, im Vergleich zum übrigen Film, der so hervorragend strikt komponiert ist, nicht schnell wirkt, aber immer eng geführt, kommt man leicht in Versuchung zu schreiben, das hat Murnau gemacht, um darauf  hinzuweisen, dass er nicht einmal das einem deutschen expressionistischen Film angemessene Bad End bringen durfte, wo er sich doch offenbar nur knapp mit dem Verzicht auf Zwischentitel durchsetzen konnte:

Dies ist einer der wenigen abendfüllenden Stummfilme, die fast gänzlich ohne Zwischentitel auskommen. Die Produzenten des Films konnten auch nur schwer davon überzeugt werden, weil es bis dahin nur zwei bekannte Versuche gegeben hatte, die beide nicht erfolgreich waren (Scherben 1921 und Sylvester 1924, beide Regie Lupu Pick).^[7]

Deswegen wäre es auch logisch, dass Murnau das aufgezwungene Ende mit dem einzigen Zwischentitel kommentiert hat. Es gibt übrigens einen weiteren: Ein Schreiben, das den „letzten Mann“ über seine Versetzung zum Toilettenraumwärter informiert und in dem der Begriff Altersschwäche eine wichtige Rolle spielt. Obwohl vorher anhand der überdramatisierten Kofferszenen verdeutlich wird, warum der stolze Portier in den Keller soll, wird dieses Schreiben trotzdem als Information installiert. Es ist vielleicht nicht notwendig, illustriert aber den entsetzlichen Moment und hebt dessen Wendepunktbedeutung hervor. Der entsetzliche Moment der Vernichtung von  Stolz und Ansehen, in einem  nüchternen Schreiben an einen Mitarbeiter ausgedrückt, als Klimax eines Films, der als die Klimax des deutschen expressionistischen Films angesehen wird und nach dem es eher zur neuen Sachlichkeit übergeht. 

Rezension 1989

Anmerkungen aus dem Filmfest-Beitrag 650 vom November 2021

 

„Der letzte Mann“ ist in der Tat der erste bzw. älteste deutsche Film, den wir in „Das internationale Filmverzeichnis Nr. 8“ besprochen hatten – überwiegend anhand von Zitaten. Mittlerweile reichen unsere Kenntnisse zurück bis ins Jahr 1913, als die erste Version von „Der Student von Prag“ gedreht wurde, der nicht zu Unrecht von den Urhebern selbst als „erster deutscher Künstler-Film“ apostrophiert wurde. Der zweite Film im „IFVZ 8“ ist bereits ein Tonfilm und entstand acht Jahre später. Wir beanspruchen aber auch nicht, zu einem so frühen Zeitpunkt schon das Wichtigste der wichtigen Phase des deutschen Kinos zwischen 1913 und 1933 gekannt zu haben. Mittlerweile ist der Anspruch durchaus ein anderer. Dabei, ihn zu realisieren, hilft mittlerweile die Stiftung, die nach dem Regisseur von „Der letzte Mann“ benannt ist, grundsätzlich alle deutschen Filme aus der Zeit bis 1945 verwaltet und immer wieder neue Restaurierungen in Auftrag gibt. Einige dieser Filme sind mittlerweile gemeinfrei und problemlos z. B. auf Youtube zu sehen, das gilt auch für Murnaus „Nosferatu“ (1921), den wir hier selbstverständlich noch besprechen werden und der, anders als erstaunlicherweise „Der letzte Mann“, in der Topliste der 250 besten Filme aller Zeiten der IMDb enthalten ist.

„Der letzte Mann“ müsste dazugehören, aber er ist auch schwere Kost und so suggestiv gefilmt, dass ich ihn nicht nur historisch betrachte, sondern in der Tat die Emotionen nicht ganz heraushalten kann, wenn ich ihn anschaue. Das bedeutet exakt, was in der Rezension steht: Wer zu negativen Stimmungen neigt, sollte mit diesem Film vorsichtig sein. Nicht wegen seiner Gewaltdarstellungen oder wegen des Horrors, sondern wegen seiner möglichen Tiefenwirkung auf empfindsame Gemüter sollte „Der letzte Mann“ mindestens einen „Ab-16-Hinweis“ bekommen, wenn er ausgestrahlt wird, trotz des guten Endes, das die Handlung nimmt. Für mich hat dieser Film lange Zeit das geprägt, was in den 1920er Jahren deutsches Kino ausgemacht hat, aber er repräsentiert natürlich nicht das gesamte Schaffen, auch nicht den „künstlerischen Film“, alleine. Eine ganz andere Richtung lernen wir demnächst mit „Kuhle Wampe“ kennen, dem oben erwähnten nächsten deutschen Film im „IFVZ 8“, der im Jahr 1932 entstand und bereits ein Jahr später nicht mehr möglich gewesen wäre.

Rezension 2023 (II)

Da ich den Film 2021 nicht angeschaut, sondern  nur die Rezension aus dem  Jahr 1989 in den Kontext der hiermit einsetzenden „ersten Deutschland-Chronologie“ gestellt hatte (im Anschluss an die US-Chronologie aus dem FVZ 8), ist also meine Anmerkung aus der Ursuppe einer Erinnerung entstanden, die schon weit zurücklag. Offenbar hatte ich selbst Angst vor dem Film und auch ziemlich lange gebraucht, bis ich ihn jetzt für die „zweite Chronologie“ mit neueren Rezensionen noch einmal gesichtet habe. Es ist aber ein großer Unterschied, ob man einst überwältigt war, oder ob man, wie jetzt, schon viele Filme aus dieser Zeit gesehen hat, die alle ganz und gar trostlos sind. Dazu gehört auch der von der Wikipedia erwähnte „Scherben“, bei dem sich Rezensenten gefragt haben, was wohl Murnau aus diesem Stoff von Carl Meyer hervorgepresst hätte. Vielleicht gar nicht so viel mehr als Lupu Pick, denn auch Murnau musste sich erst entwickeln und war zu jener Zeit (1921) gerade mit der Acker-und-Scholle-Mythologie befasst, in Form von „Der Gang in die Nacht“ und „Der brennende Acker“, die beide vor seinem „Nosferatu“ entstanden. 

gibt weitere Filme wie „Scherben“ und damit diese Kammerspieltradition, die oben als konzentrierter Blick auf ein Stück Jammer beschrieben wird. Dagegen ist Murnaus letzter Mann geradezu ein Prachtstück von einem sozial Degradierten. Auch, weil Emil Jannings ihn spielt, den ich nun schon in so vielen Stummfilmrollen der frühen 1920er gesehen habe, dass mir klar ist, welche enorme Bedeutung dieser Alleskönner im damaligen deutschen Kino hatte. 1920 für Ernst Lubitsch den wilden Heinrich VIII. spielen („Anna Boleyn“), ein Jahr später eine derbe Bauernkomödie beglänzen („Kohlhiesels Töchter“), 1924 den letzten Mann geben und wieder ein Jahr später einen Schausteller, der vor Eifersucht zum Mord getrieben wird („Varieté“) usw. usw., Jannings konnte das alles und es hat diesem Vollblutmimen einen Riesenspaß gemacht, davon ist unbedingt auszugehen und irgendwie drückt es sich auch in der sehr prononcierten Darstellung des Portiers aus, der ein Toilettenmann wurde, der ein reicher Erbe wurde.  Wieder ein paar Jahre später war er der erste Gewinner eines Oscars für die beste männliche Hauptrolle in gleich zwei Filmen, kehrte nach Deutschland zurück und spielte wieder einen Gedemütigten: Den Lehrer Rath im legendären „Der blaue Engel“ (1930). 

Die Darstellung von Jannings, dabei bleibe ich, auch wenn ich den Film im Ganzen mittlerweile distanzierter betrachte, ist so suggestiv, dass ich ihn bei der ersten Sichtung wohl wirklich für einen alten Mann gehalten habe. Dass er sowohl das Gehabe des in voller Blüte Stehenden, aber nicht mehr jungen Menschen ebenso wie die Niedergedrücktheit, den geradezu überfallartig einsetzenden Verfall einfach nur gut gespielt hat und die Maske ebenfalls sehr ansehnlich geraten ist, das ist eine Meisterleistung, die weit über das übliche Maß an Anpassung hinausgeht, das man wahrnehmen kann, wennFiguren vor allem in epischen Filmen mehrere Altersstufen durchlaufen. Alles ist in Murnaus Film auf maximale Verdeutlichung angelegt, die man sicher als Overacting bezeichnen kann,  nach den Maßstäben späterer Epochen. Allerdings: Die im FVZ 8 zitierten Stimmen sind selbst jetzt schon mehrere Jahrzehnte alt und damals war die sehr nüchterne, geradezu kristalline Gestaltung des Neuen Deutschen Films, gerne mit einigen Verfremdungseffekten, die im Spiel, nicht in expressionistischen Dekors angelegt waren, der hiesigeMaßstab für modernes Kunstkino. Heute wird wieder viel mehr, um es etwas schlicht auszudrücken, in die Kacke gehauen. Vielleicht nicht im expressionistischen, sondern im exaltierten Sinn und eher, um Action und Spaß zu unterstreichen, während in Dramen immer noch zurückhaltender agiert wird, aber man traut sich doch wieder mehr, aus dem Vollen zu schöpfen. Gerade deswegen wirkt Murnaus Film wie ein Ruf aus dem Vorgestern ins Heute hinein. 

Trotzdem hatte ich beim Anschauen ein Gefühl, das ich mit folgendem Zitat einleiten möchte, sonst wären ja die 100 Jahre dazwischen geradezu vorbeigaloppiert. wischen dem Dreh des Film sund heute. Soziale Demütigung ist schließlich nichts Neues und zieht sich durch die gesamte Geschichte, sie ist verachtenswert, aber immer präsent in einer Welt, in der Menschen sich gerne über andere erheben, weil Menschen so geschaffen wurden:

Seine Tragödie [die des letzten Mannes] „konnte nur eine deutsche Geschichte sein“, schrieb die Kritikerin Lotte Eisner, dessen 1964 erschienenes Buch über Murnau das Interesse an seinem Werk wieder weckte. „Es nur in einem Land geschehen konnte, in dem die Uniform (wie es damals der Fall war) Film gedreht wurde) war mehr als Gott.“ Vielleicht die Summe des Pförtners Die Identifikation mit seinem Job, seiner Position, seiner Uniform und seinem Image hilft den Aufstieg der NSDAP vorwegnehmen; Sobald er seine Uniform angezogen hat, ist kein Individuum mehr, sondern ein sklavisch treues Instrument eines größeren Organisation. Und wenn er die Uniform auszieht, hört er auf zu existieren, auch in mit eigenen Augen. (2)

Wie auch Siegfried Kracauer hatte Lotte Eisner sehr an der Prädestinatioin der Deutschen für das, was kommen sollte, gestrickt und im Weimarer Film den Zeichen dafür nachgespürt. Dann tun wir das doch einmal etwas exakter auf den Punkt, denn der Film entstand 1924, sechs Jahre nach dem Ende des Ersten Weltkriegs. In jenem Krieg standen Millionen deutscher Männer in Uniform, standen auf dem Feld und lagen in den Gräben in Frankreich, ihre ferneren Vorfahren gedemütigt als Angehörige kleiner Territorien ohne Macht, als Spielbälle bereits etablierter Nationen wie eben Frankreich, mit dem schrecklichen Tiefpunkt des Dreißigjährigen Krieges, emporgestiegen unter der Führung Preußens und der Verherrlichung der Uniform, mit Glück und Tatkraft aufgestiegen zu einer führenden Nation in Europa, die sich 1871erst etabliert hatte, technisch versiert, industriell kraftvoll, aber unreif in Sachen Großmachtpolitik, die sich übernahm und am Ende des Ersten Weltkriegs für alles allein verantwortlich gemacht wurde. In dem Moment alterte diese Nation innerlich um Jahrzehnte. Der Koffer, den der letzte Mann im Film nicht mehr stemmen kann, ist der grausame Versailler Vertrag, der eine zu große materielle und mentale Last auf das geschlagene Volk legte. Irgendwie sieht der Portier-Nachfolger auch aus wie ein überheblicher Franzose. Das ist jetzt mit einigem an Ironie und Kolportage durchzogen, das werden Sie gemerkt haben. 

Aber da steckt auch etwas drin, und es betrifft auch Murnau selbst, der aus dieser naiven romantischen Epoche entwachsen scheint, anders als Fritz Lang, ganz anders als der Berliner Großstadtmensch Ernst Lubitsch. Die Großstadt nimmt bei Murnau in „Der letzte Mann“ dämonische Züge an, das merkt man besonders, als das Hotel sich über den Ex-Portier zu beugen und ihn zu erschlagen droht. Das ist schon nicht mehr expressionistisch, sondern surrealistisch. Das große Sein war doch für den Portier immer nur eine Illusion, denn durabel ist dieses Sein nur für die Gäste mit dem vielen Geld, für das Kapital, nicht für einen noch so stolzen, uniformierten Diener dieses Kapitals, der im Getriebe ist, präsent, anfangs von der Kamera sogar als mächtig dargestellt, aber doch nie zugehörig. Eine kleine Notiz des missgünstigen Hotelmanagers und Schluss ist es mit der Herrlichkeit des Mannes, der anfangs so dekrativ wirkt, dass zwei junge Frauen sich bei ihm einhängen, aber so dekorativ nun wieder, dass man schon merkt, da ist etwas von Zirkus, von Chargieren. Die große Distanz zwischen dem Hotelbetrieb und dem Kiez, in dem der Mann wohnt, verdeutlicht die wahren Verhältnisse. Dort ist er nur jemand, weil die anderen noch einfacher sind und nicht einmal eine Uniform haben, mit der sie angeben können. Das gibt ihm die Möglichkeit, auf eine großspurige, gönnerhafte Art autoritär zu sein und patriarchalisch und auch einem kleinen Kind zu helfen, das von den anderen Rotzgören gedizzt wird, worin sich schon so viel vorwegnimmt: Die baldige Hilflosigkeit des letzten Mannes, die Naivität, das Fehlen von Schutz gegen Ausgrenzung. Da ist niemand mehr, der ihm dann helfen wird, und wie gehässig diese Leute dann sind, die ihm (scheinheilig?) Bewunderung zollten. Gehässigkeit ist etwas, an dem sich damals Filmkünstler wie Murnau mit ihrem edleren Menschenbild wohl mit Grausen so sehr gestört haben, dass sie es in der hässlichsten, fratzenhaftesten Form porträtierten. Dabei ist es doch überzeitlich und international. In allen, besonders den sogenannten Kulturvölkern weit verbreitet und nimmt gerade wieder zu, weil Unzufriedenheit und Wut wieder zunehmen, ähnlich wie nach dem Desaster des Ersten Weltkrieges, der ein junges Jahrhundert voller Kraft und Möglichkeiten bereits korrumpierte. Dadurch steht der Mann, der so plötzlich altert, auch für die gescheiterten Hoffnungen dieser Zeit. Dazu hatte Murnau, das sieht man auch in anderen Filmenvon ihm, ein intensives Verhältnis: Idylle, Bedrohung, Zerbrechen, manchmal auch Heilung, wie am Ende hier, zumindest oberflächlich betrachtet. 

Geht man nun fünfzehn Jahr weiter, da sah es aus, als ob Deutschland wieder ganz vorne sein würde. Wir müssen dabei allerdings vor dem 1. September 1939 anhalten, sonst dreht sich das Glücksrad mit immenser Geschwindigkeit wieder ab von dieser verstörten Nation. Selbstverständlich war diese neue Größe hohl und substanzlos, das BIP wurde angeschoben von einer gewaltigen Rüstungsproduktion, nicht von beachtlicher Resituierung auf den Stand von 1900 in Sachen Friedenswirtschaft. Die natürlicheAutorität eines vergleichsweis idealistischen und jung und fortschrittlich wirkenden Landes war futsch, da half auch kein Großmachtgeprahle. Diese plötzliche Wendung des Erbes nimmt auf fatale Weise tatsächlich etwas vorweg, nämlich eine scheinbare Größe, über die die wirklich Mächtigen und dauerhaft Reichen sich ja doch  mehr amüsieren, als dass sie Respekt zollen. In einer Dokumentation heißt es, der Film wusste mehr als wir, und das stimmte in toto sicherlich, wenn man es mit dem vergleicht, was eine einzelne Person wissen kann, denn er reflektierte die Vergangenheit, beschrieb die wenig erfreuliche, zerrissene Gegenwart und bildete Sehnsüchte, aber auch Gefahren schon ab, die sich aus dieser Gegenwart ergaben. Selbstverständlich kann Murnau 1924, ebenso wie die anderen Filmemacher, deren Werke schon kommendes vorwegzunehmen schienen, wie etwa Fritz Langs große Zweiteiler „Dr. Mabuse“ und „Die Nibelungen“, aber auch seine späteren Filme in Deutschland, nicht exakt gewusst haben, was kommen würde, aber er beschreibt diese Haltlosigkeit der Epoche nach meiner Ansicht nicht nur mit der Degradierung eines Mannes, der seine Existenz nur auf dem Wirken seiner Uniform aufgebaut hatte, sondern auch in dessen plötzlichem Reichtum, der ja doch buffo wirkt.

Ob man ihm das Ende aufgezwungen hat oder ob er dadurch das Glücksrad des Lebens demonstrieren wollte?  Ich glaube nicht, dass ihm entgangen ist, dass der mangelnde Realismus des Endes, den er ja auch im einzigen „echten“ Zwischentitel hinreichend ausdrückt, nicht als ironisch zu verstehen ist und dass man all dem nicht trauen darf. Denn weder war der Portier der Erste, als er noch Portier war, noch war er der Letzte, als er im Toilettenraum Dienst tat. Immerhin hätte ihn das Hotelmanagement ja auch entlassen können. Ich will damit nicht ausdrücken, dass er sein kleines Glück im Keller mit den immerhin für die damalige Zeit prächtigen Sanitärräumen nicht zu würdigen wusste, aber sein Leben und Streben geht ganz auf Insignien aus und er wird manipuliert von jenen, die ihn in eine Unform gesteckt haben und sie ihm wieder nehmen, die er sogar klaut, um zuhause nicht als normaler kleiner Mann unter anderen kleinen Leuten erscheinen zu müssen. Ich meine, darin kann man sehr wohl Soldaten und auch Polizisten erkennen. Diese müssen nicht einmal ihre Autorität qua Erscheinung demonstrieren, weil sie tatsächliche Durchgriffsrechte haben, anders als ein Portier.  Wenn man immer weiter analysiert und assoziiert,  kann man noch sehr viel aus dem Film ziehen, da bin ich mir sicher, aber ich werde noch ein wenig das Wort jenen überlassen, die mich während meines erwachenden Interesses für das Medium begleitet haben:

Der letzte Mann löst sich vom späten, schon expressionistisch durchflackernden Naturalismus der Pionierwerke und findet zu einer neuen, aber immer noch expressionistisch verzierten Sachlichkeit. Er gibt die vom Kammerspielfilm evorzugte Einheit des Ortes auf zugunsten des Pendelns vom hohen Hotel-Niveau zur niederen Mietskasernen-Ebene, statt der Milieu-Misere sieht ein soziales Umfeld; und vor allem, bislang unerhört für einen Kammerspielfilm, er ist eine Komödie.

Als solche weist sich der Film aus nicht nur durch sein parodistisch-burleskes Happy-End, sondern durch die weite Strecken des Films beherrschende Kömdiantik seines Hauptdarstellers. Mit welcher Inbrunst Jannings in die Trillerpfeife stößt, eitel und witzig zugleich seinen Bad frisiert, wie ein Pascha aus Tausend und einer Nacht über den Hinterhof paradiert – das hat nicht nur mit seiner Uniform zu tun, sondern viel mehr damit, dass er seinen Beruf liebt und den ihm aufgeht. Geradezu majestätisch die Liebenswürdigkeit und Besorgtheit, mit der er im Regen die ankommenden Gäste mit seinem Firmen die Halle geleitet als man ihm dann die Uniform auszieht, verkümmert er seelisch. Es geht mit ab mit ihm in den Keller. Er kann nicht die Kraft finden, noch einmal neu anzufangen. (…) Als echter Held des deutschen Stummfilms fühlt er sich nicht wohl in seiner eigenen Haut, er muss den Zaubermantel rragen, der aus ihm einen anderen macht, ein höheres Wesen.

Den feinen Herrschaften im untersten Stock die Handtücher zu reichen und ihre Schuhe zu putzen ist Erniedrigung, die niemand vom Schlag des Portiers, den Jannings darstellt, verkraften kann. Jannings durfte einfach nicht sterben. (Seine Behauptung, er selbst habe den märchenhaften Schluss durchgesetzt, ist aber wohl nicht haltbar – Carl Meyer selbst fand das wohl eine gute Idee Komma und die Produktion war ihm jedenfalls dafür dankbar.) Es ist ein Hochgenuss, den zum neureichen gewordenen Portier beim Schlemmen im Nobelrestaurant zuzusehen wie er dem feinen Kellner zu verstehen gibt: „Sei freundlich zu deinem Portier, denn er könnte später dein Chef sein!“ Der wird woosität von Jannings entspricht die inszenierungskunst nur noch, die entfesselte Kamera Kunst Karl Freund, die Baukunst von Robert Herd und Walter röhringen Strich. Der letzte Mann hat sich seinen Ruf als einer der besten inszenierten und technisch revolutionärsten Filme des damaligen Weltkinos redlich verdient. (3)

Finale

Was für ein Glück, dass wir Jannings vor dem letzten Zitat attestiert hatten, dass er selbst bei der Darstellung des geknechteten Portiers Spaß empfand, aber ist der Film deshalb gleich eine Komödie? Ich meine, das ist er nicht, eine Komödie ist im Ganzen anders inszeniert. Er ist tatsächlich aus der Tradition der beklemmenden, Seelen sezierenden Kammerspieltradition entwachsen, die Drehbuchautor Carl Meyer mitbegründet hatte, aber er ist ihr natürlich nicht nur das „burleske“ Ende entwachsen, sondern auch filmisch und technisch. In der Kammer war so viel Freude an der Gestaltung, der Bewegung, dem Wechsel vo Perspektiven und Orten nicht durchzuführen. Die Bewertung, die wir schon 1989 vergeben hatten, können wir fast halten, zumal ich das Ende nicht als aufgesetzt bewerten möchte, sondern als den Ausdruck von etwas, über das sich trefflich streiten lässt, das aber integralen Charakter hat.

88/100

© 2023, 2022, 1989 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) Kursiv und tabellarisch. Wikipedia
(2) Roger Ebert
(3) Ilona Brennicke / Joe Hembus, Klassiker des deutschen Stummfilms, 1983, S. 115-116

Regie	Friedrich Wilhelm Murnau
Drehbuch	Carl Mayer
Produktion	Erich Pommer
Musik	Giuseppe Becce
Kamera	Karl Freund
Besetzung
Emil Jannings: Hotelportier Maly Delschaft: seine Nichte Max Hiller: ihr Bräutigam Emilie Kurz: Tante des Bräutigams Hans Unterkircher: Hotelmanager Georg John: Nachtwächter Hermann Vallentin: Bäuchiger Hotelgast Olaf Storm: Junger Hotelgast Emmy Wyda: Dünne Nachbarin