Filmfest 1341 Cinema – Werkschau Fred Astaire und Ginger Rogers (10 und Ende)
Noch einmal mit Gefühl?
Tänzer vom Broadway ist ein US-amerikanisches Filmmusical von Charles Walters aus dem Jahr 1949 mit Fred Astaire und Ginger Rogers in den Hauptrollen. Die Uraufführung erfolgte am 4. Mai 1949. In Deutschland war der Film erstmals am 29. Dezember 1950 in den Kinos zu sehen.
Zum zweiten Mal nach der immerhin 38 Filme umfassenden Werkschau „Edgar Wallace in Deutschland“ mit Filmen aus den Jahren 1959 bis 1972 haben wir nun eine Werkschau beendet. Sie besteht allerdings nur aus neun Produktionen, die in den Jahren 1933 bis 1939 entstanden, der Kernzeit der Kooperation zwischen Fred Astaire und Ginger Rogers – und dem „Nachbrenner“ oder „Revival“ zehn Jahre später, über das wir im Folgenden schreiben.
1939, mit dem Biopic „The Story of Vernon and Irene Castle“ endete die eigentliche Phase der Zusammenarbeit von Fred Astaire und Ginger Rogers als berühmteste Filmtänzer der 1930er Jahre. Es lag in der Luft, dass mit dem Jahrzehnt auch diese Zusammenarbeit enden würde. Wir sehen zwei wesentliche Gründe dafür. Zum einen wollte vor allem Ginger Rogers ihre Solokarriere vorantreiben, zum anderen begann das Musical sich zu verändern, weg von aufwendigen Tanznummern hin zu mehr handlungstragenden Songs, zum Musical Drama, wie „The Story of Vernon and Irene Castle“, der ein „Biopic“ ist und erstmals und einzigartig ein tragisches Ende hat, oder zur Musikkomödie, Letzteres konnte man schon im 1938er Film der beiden, „Carefree“ beobachten. Fred Astaire hingegen bewies bei MGM in den 1940ern Film für Film, dass er auch mit anderen Partnerinnen prächtig tanzen und auch ein wenig singen konnte, gerade hatte er das Erfolsmusical „Easter Parade“ mit Judy Garland als Co-Star. Was aber bewog vor allem Ginger Rogers, zehn Jahre danach eine Art Revival für einen einzigen Film vorzunehmen? Wir versuchen, dieser und anderen Fragen in der -> Rezension nachzugehen.
Handlung
Das Ehepaar Josh und Dinah Barkley tritt gemeinsam in Musicals auf. Mittlerweile sind sie auf dem Höhepunkt ihrer Karriere angelangt. Nach der Uraufführung ihrer neuen Show lernt Dinah den französischen Bühnenschriftsteller Jacques Pierre Barredout kennen. Der will sie davon überzeugen, nur noch tragische Rollen zu spielen. Doch Josh will die Karriere mit seiner Frau fortsetzen.
Der Produzent des Paares, Ezra Miller, stellt ihnen die untalentierte Sängerin Shirlene May vor, die Dinahs Ersatz werden soll. In einer Galerie empört sich Dinah über ein Porträt, das sie und Josh zeigt und impliziert, Dinah würde unter Joshs Kommando stehen.
An einem Wochenende besuchen die Barkleys und Miller den Landsitz Barredouts. Dort arbeitet der Schriftsteller an seinem neuen Theaterstück, das über das Leben der jungen Sarah Bernhardt handelt. Pamela Driscoll, eine zweitklassige Schauspielerin, soll mit der Rolle zum Star werden. Dinah kritisiert die Besetzung, Barredout stimmt ihr zu und sagt ihr, dass sie die bessere Wahl sei.
Zu Hause entdeckt Josh, dass Dinah heimlich die Hauptrolle in Barredouts Stück einstudiert. Josh beschuldigt sie, eine Affäre mit dem Franzosen zu haben. Der Streit endet in der Trennung der Barkleys. Während Dinah weiterhin die Hauptrolle einstudiert, führt Josh seine Show ohne seine Frau auf.
Weil das dramatische Fach für Dinah ungewohnt ist, wird die nächste Probe zu einem Fiasko. Miller versucht daraufhin das Ehepaar wieder zusammenzuführen und lässt sie bei einer Wohltätigkeitsveranstaltung auftreten. Der Auftritt des Paares ist ein voller Erfolg. Josh schlägt eine Wiedervereinigung vor, doch Dinah lehnt ab.
Josh besucht die Uraufführung des Bühnenstücks seiner Frau. Sie gibt eine brillante Vorstellung. Nach der Show findet Dinah heraus, dass die vielen Telefonate, die ihr geholfen haben, die Rolle der Sarah Bernhardt zu verstehen, nicht von Barredout, sondern von ihrem Mann Josh geführt wurden, der sich als Barredout ausgegeben hat. Dinah erzählt Josh, sie habe sich in den Franzosen verliebt. Als Josh mit gebrochenem Herzen gehen will, gesteht sie ihm, dass das nur ihre Rache für seine Tricksereien gewesen sei und sie ihn immer noch liebe. Die beiden feiern ihre Wiedervereinigung mit einem Tanz und kehren als Paar wieder auf die Bühne zurück.
Informationen
- Dies ist der letzte Film mit Astaire und Rogers als Partner. Es ist der erste Farbfilm des Paares und der einzige für MGM. Er wurde nach einer zehnjährigen Pause gedreht.
- Für Rogers war zuerst Judy Garland vorgesehen, die mit Astaire den sehr erfolgreichen Film Osterspaziergang drehte. Produzent Freed ersetzte Garland durch Rogers, nachdem Garland erkrankte.
- Das Filmbudget lag bei 2,3 Millionen US-Dollar. Weltweit spielte er 5,4 Millionen US-Dollar ein.[1]
- Kameramann Stradling, der für seine Arbeit an diesem Film 1950 für den Oscar für die beste Kamera (Farbe) nominiert wurde, gewann in seiner Karriere zwei Oscars (1946 und 1965).
- Weitere oscarprämierte Mitarbeiter waren: Art-Director Cedric Gibbons mit bis dahin sechs Oscars, weitere fünf kamen später hinzu; Set-Decorator Edwin B. Willis mit bis dahin drei Oscars, weitere fünf kamen später hinzu; Ton-Ingenieur Douglas Shearer mit bis dahin fünf Oscars (dazu drei Ehren-Oscars), ein weiterer Oscar und zwei Spezial-Oscars kamen später hinzu; Spezialeffekt-Ingenieur Warren Newcombe mit zwei Oscars, ein weiterer Oscar kam später hinzu; Hermes Pan, der Astaires Tänze choreographierte, mit einem Oscar.
- Zu späteren Oscar-Ehren kamen: Art-Director Edward C. Carfagno mit drei Oscars; Set-Decorator Arthur Krams mit einem Oscar; Kostümdesigner Valles mit einem Oscar; Kameratechniker Sam Leavitt mit einem Oscar; der als Dirigent verpflichtete Adolph Deutsch mit drei Oscars; der musikalische Direktor Lennie Hayton mit zwei Oscars.
Damit hätten wir bereits einen Grund, nämlich, dass Judy Garland damals ihre große Krise hatte, die auch ihre Titelrolle in „Annie Get Your Gun“ (1950) verhinderte. Der gemeinsame Film mit Fred Astaire „Osterspaziergang“ war wiederum für ihn das Comeback nach zwei Jahren Pause, die auf den Misserfolg von „Yolanda and the Thief“ (1945) gefolgt waren. Für Astaire sollte mit den Filmen von 1948 und 1949 eine zweite große Erfolgsserie beginnen. Trotzdem ist es erstaunlich, dass Ginger Rogers sich zu einer Rückkehr überreden ließ, denn MGM hatte inzwischen so viele Tänzerinnen-Schauspielerinnen, dass man sich leicht anders hätte behelfen können, etwa Jane Powell, mit der Astaire zwei Jahre später „Royal Wedding“ drehte, mit Cyd Charisse und anderen. Allerdings begannen deren Karrieren damals erst und es ist möglich, dass MGM den Comeback-Erfolg von Astaire stärken wollte, indem man diese spektakuläre Wiedervereinigung mit Rogers für ihn arrangierte.
Leider gibt selbst die recht ausführliche englische Wikipedia nichts darüber her, wie es exakt zu der erneuten Zusammenarbeit der beiden einstigen Superstars des Tanzens kam, aber die Gage für Rogers, die auf dem Höhepunkt ihrer Karriere war, dürfte nicht zu knapp ausgefallen sein. Ich stelle mir vor, dass es hart gewesen sein musste, mit Astaire, der immer im Training war, noch einmal auf gleicher Höhe zu tanzen, während Rogers ansonsten nur noch in anderen Genres unterwegs war, in denen sie „nur“ schauspielerte.
The Barkleys of Broadway was conceived under the working title You Made Me Love You, with Judy Garland in the lead role opposite Fred Astaire, a repeat of their pairing in Easter Parade (1948). In fact, producer Arthur Freed had Comden and Green working on the script for the new film even before Easter Parade was finished.[3] The film went into rehearsals with Garland, but it was soon clear that she would not be physically and emotionally able to do it. Freed contacted Ginger Rogers to see if she was interested in reuniting with Astaire: there had been rumors, denied by both, that the Astaire-Rogers working relationship had not been particularly warm, and they had not worked together since The Story of Vernon and Irene Castle in 1939. Rogers was interested, and The Barkleys of Broadway became their tenth and final film together, as well as their only film in color.[3]
Ob es stimmt, dass die beiden in den 1930ern so wunderbar zu harmonieren schienen, obwohl sie einander persönlich eher kühl miteinander gewesen sein könnten? Der Professionalität beider wäre es zuzutrauen, außerdem war Rogers eine wirklich gute Schauspielerin, die 1941 für die Titelrolle in „Miss Kitty Foyle“ den Hauptrollen-Oscar erhielt, was Fred Astaire nie gelang.
John Mueller fasste Rogers‘ Fähigkeiten wie folgt zusammen: „Rogers war herausragend unter Astaires Partnern, nicht weil sie anderen als Tänzerin überlegen war, sondern weil sie als geschickte, intuitive Schauspielerin zurückhaltend genug war, um zu erkennen, dass die Schauspielerei nicht aufhörte, als das Tanzen begann … Der Grund, warum so viele Frauen davon fantasiert haben, mit Fred Astaire zu tanzen, ist, dass Ginger Rogers den Eindruck vermittelt hat, dass das Tanzen mit ihm die aufregendste Erfahrung ist, die man sich vorstellen kann.“ [14]
In Rogers‘ Biografie kann man nachlesen, dass sie während der Hauptzeit der Zusammenarbeit mit Astaire geradezu diskriminiert wurde und weniger Gage erhielt als viele der Nebendarsteller, womit vermutlich beliebte Darsteller von Stereotypen wie Edward Everett Horton gemeint sind. MGM hatte nicht nur Vorteile, aber eine solchermaßen finanzielle Marginalisierung, wie Rogers sie bei RKO hatte hinnehmen müssen, gab es dort sicher nicht.
Die Nachteile des größten Hollywood-Studios jener Tage zeigen sich im Film leider auf einer anderen Ebene. Nämlich beim Ende. Bis dahin ist der Film schön flüssig, es fehlt ihm an nichts Wesentlichem, Rogers und Astaire versprühen immer noch Magie, obwohl sie sich deutlich unterschiedlich entwickelt hatten. Astaire wirkt geradezu mager und ein wenig angestrengt aussehend, während Rogers nicht mehr ganz so gertenschlank ist wie in den 1930ern, das dazu führt, dass sie optisch die gemeinsamen Szenen dominiert. Hinzu kommen ihre in Technicolor gestalteten Kleider von Irene Sharaff, eines davon sogar in Pink, während Astaire keine Experimente eingeht und immer im schwarzen Cut tanzt. Es gibt in dem Film auch keine spontanen Nummern, die wie aus dem Alltag generiert wirken, wie noch in den 1930ern, sondern sie sind alle Teil von Vorstellungen entweder der Barkley-Show oder eines Benefizkonzerts. Die Idee, dass jemand einfach so in einem Club oder auf einem Rollschuhfeld lostanzt, war aber 1949 nicht tot, wie andere Filme von MGM beweisen. Sie passte nur nicht zu dem Konzept, diese beiden Ikonen das spielen zu lassen, was sie wirklich waren, nämlich ein Paar von begnadeten Tänzern.
Umso ärgerlicher das ziemlich abrupte Ende. Vielleicht war es für Judy Garland geschrieben, die damals wirklich nur Musicals machte, aber für Rogers passt es nicht. Die Handlung lässt sich durchaus auf die Karrieren von Astaire und Rogers beziehen. Während Josh Barkley immer der Tänzer in „Musical Comedies“ bleiben will, zieht es seine Frau zum ernsthaften Schauspiel, zum Theater, und es kommt dazu, dass sie die Hauptrolle im Stück „Young Sarah“ (Bernard) erhält. Beim Vorsprechen, das Teil des Stücks ist, eine inhaltlich gemeinte mise-en-abyme darstellt (eine Schauspielerin, die sich gerade in einem ganz neuen Fach bewähren soll, spricht in ihrer Rollenfigur vor der Akademie vor, um als Schauspielerin anerkannt zu werden), rezitiert Rogers als Dinah Barkley als Sarah Bernard die Marseillaise. Das sie das hinbekommt, hat sie aber nicht dem blasierten französischen Autor und Regisseur des Stückes zu verdanken, sondern den telefonischen Einflüsterungen seitens Josh, der sie besser coachen kann als der unerfahrene junge Mann. Wenn man so will, ist das der Beweise, dass Josh sie „gemacht hat“, auch als Tänzerin, wie er anfangs großspurig behauptet. Er macht sie also auch als Drama-Schauspielerin. Nachdem sie dann als „Young Sarah“ erfolgreich ist, kehrt sie ohne jedes Aufhebens und ohne Diskussionen, von denen es bis dahin zahlreiche gibt, zu Josh zurück, weil sie ihn liebt. Weil dieses Gefühl über die Ambitionen dominiert, verzichtet sie auf die Solokarriere, die ihre Darstellerin Ringer Rogers sehr wohl hatte.
Finale
Für mich ist das typisch MGM, das nicht nur als prächtigstes, sondern auch als konservativstes aller Hollywood-Studios galt. Und es passt in die Zeit, die heraufzog, war also nicht antiquiert: Nach dem Krieg, wo sie auf allen möglichen Positionen wichtig waren, wurden Frauen wieder eingefangen und die erste Hälfte der 1950er begann, die bezüglich der Gleichheit einen Rückschritt darstellten. Das hatte man bei MGM noch einmal gut erspürt, der Film war sehr erfolgreich und wurde in einem politischen Klima gezeigt, das eine klar Zäsur zur demokratischen New-Deal-Ära und zur Kriegszeit darstellte.
Ob Rogers eine Änderung des Schlusses hätte erzwingen können, der ihrer wahren Statur als Filmschauspielerin besser entsprochen hätte, zumal sie in einer guten Position war, da sie für Judy Garland einsprang, weiß ich nicht, sie hat es jedenfalls nicht getan und damit bleibt dieser Schluss unbefriedigend. Andererseits ist Theater nicht Film. Man hätte nicht glaubhaft vermitteln können, dass sie weiter mit Josh arbeitet und als Sarah Bernard am Sprechtheater spielt. Im Film war das möglich, denn Rogers war eine harte Arbeiterin und schaffte es in den 1930ern, doppelt so viele Filme zu machen wie Astaire, jene mit ihm und weitere Produktionen mit anderen Partnern, auf denen ihre Karriere in den 1940ern aufbaute. Das verlangte ihr einiges an Planung und Disziplin ab. Doch da im Theater in allen seinen Spielarten die Vorstellungen hauptsächlich abends laufen, ist es nicht möglich, sozusagen abwechselnd zu arbeiten. Es passt aber auch leider zu gut zum allgemeinen Trend der Zeit, dass sich ihre Filmfigur zur Rückkehr ins Gewohnte entscheidet.
Allerdings, bei allem, was sie erreicht hatte, war Rogers auch selbst konservativ und wer weiß, vielleicht machte es ihr nichts aus, noch einmal, jetzt aber für gutes Geld, ein künstlerisch eher mittelplusgutes Ende in einem aufgrund des Revivals ihrer Arbeitsbeziehung mit Fred Astaire trotz allem wunderbar nostalgischen Films zu spielen. Tanztechnisch habe ich keinen großen Unterschied zu den Filmen der 1930er feststellen können, bis auf eine Ausnahme: Astaire hatte zwar auch damals immer schon Solonummern, aber dieses Mal ist „Shoes With Wings on“ stark herausgehoben und tricktechnisch solide ausgeführt. Eine schöne Nummer, typisch für Freds Solostücke aus den späten 1940ern und frühen 1950ern. Neue Musik wurde für den Film auch geschrieben. Es gibt zwar auch etwas von George und Ira Gershwin zu hören, aber nach dem Tod von George im Jahr 1937 arbeitete Texter Ira mit anderen Komponisten weiter. Wir finden aus den 1930ern nur „You Can’t Take That Away From Me“ aus „Shall We Dance“ (1937) wieder und wieder wird es von Astaire gesungen und von ihm und Rogers getanzt.
- „Swing Trot“ – music by Harry Warren and lyrics by Ira Gershwin. Dance critic Arlene Croce called this the best number in the film. Seen through the opening credits, it was released without visual impediment on That’s Entertainment III (1994).[3]
- „Sabre Dance“ – by Aram Khachaturian, arranged for piano and orchestra, with Oscar Levant at the piano
- „You’d Be Hard to Replace“ – by Harry Warren and Ira Gershwin
- „Bouncin‘ the Blues“ – by Harry Warren
- „My One and Only Highland Fling“ – by Harry Warren and Ira Gershwin
- „Weekend in the Country“ – by Harry Warren and Ira Gershwin. Performed by Astaire, Rogers and Oscar Levant.
- „Shoes with Wings On“ – by Harry Warren and Ira Gershwin. Fred Astaire performs this number alone, as part of the show that Josh Barkley does by himself. It utilized compositing to have Astaire, a cobbler, dance with many pairs of shoes.
- Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky) (abridged) – Performed by Oscar Levant with full symphony orchestra.
- „They Can’t Take That Away From Me“ – by George Gershwin (music) and Ira Gershwin (lyrics). This song was also used in RKO’s 1937 Astaire-Rogers film Shall We Dance, where Astaire had sung it to Rogers (as here). Their dance duet here (ballroom – no tap), one of their most effective, was the first time they danced it together.[3]
- „Manhattan Downbeat“ – by Harry Warren and Ira Gershwin
Three other Harry Warren-Ira Gershwin songs were intended for the film but never used: „The Courtin‘ of Elmer and Ella,“ „Natchez on the Mississippi,“ and „Poetry in Motion.“[5] Another song by Warren and Gershwin, „There is No Music“, was dropped from the film when Judy Garland was released from the picture.[6]
Die vorstehende Liste haben wir original aus der englischen Wikipedia übernommen, zu Ehren des Gesamtwerks von Fred Astaire und Ginger Rogers. Es gab so gut wie nie ein handlungsorientiertes MGM-Musical, das nur aus Konserven bestand, außer vielleicht „Show Boat“, dessen 1951er Verfilmung keine neuen Lieder gegenüber der aus dem Jahr 1936 enthalten konnte, weil man eng an der Vorlage des Bühnen-Musicals bleiben wollte.
Wenn man etwas tiefer geht, neben dem konservativen Ende des Films, kann man auch amerikanisches Überlegenheitsdenken herauslesen, in diesem Fall gegenüber Frankreich. Auch die Marseillaise, sehr pathetisch vorgetragen, konnte nicht verhindern, dass die USA dem Land im 20. Jahrhundert zwei Mal beispringen mussten, um es gegen Deutschland zu verteidigen und der antiquierte Pomp der Akademie beim Vorsprechen steht in deutlichem Gegensatz zu den luftigen, modernen amerikanischen Dekors, auch wenn diese nicht mehr Art Déco sind, wie auf nie wieder erreichte Weise in den RKO-Tanzfilmen von Astaire und Rogers der 1930er realisiert.
Was Frankreich angeht, hat MGM aber zwei Jahre später „Ein Amerikaner in Paris“ gemacht, der die obigen kleinen Fouls mehr als ausglich. Unsere Rezension zu dem Film finden Sie hier. Die IMDb-Nutzer:innen geben „The Barkleys of Broadway“ derzeit 7/10 und setzen ihn damit etwas hinter die Top-Produktionen aus den 1930ern. Dem kann ich mich anschließen, was vor allem an dem ebenso einfachen wie konventionellen Plot liegt. Musicaltechnisch wäre ebenfalls etwas mehr drin gewesen, wenn man authentischer gearbeitet hätte. Markant in dem Zusammenhang, dass man Oscar Levant hat klassische Stücke am Piano spielen lassen. Die Amerikaner müssen damals unglaublich stolz darauf gewesen sein, dass sie Tschaikowsky und andere im doppelten Tempo abarbeiten konnten.
70/100
2025 Der Wahlberliner, Thomas Hocke (Entwurf 2023)
(1), kursiv, tabellarisch: Wikipedia
| Regie | Charles Walters |
|---|---|
| Drehbuch | Betty Comden, Adolph Green, Sidney Sheldon |
| Produktion | Arthur Freed |
| Musik | Ira Gershwin, Harry Warren |
| Kamera | Harry Stradling Sr. |
| Schnitt | Albert Akst |
| Besetzung | |
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