Lichter der Großstadt (City Lights, USA 1931) #Filmfest 221 #Top250 DGR

Filmfest 221 A "Concept IMDb Top 250 of All Time" (16) / DGR

Erleuchtet diese große Stadt

Schaut man in die Internet Movie Database (IMDb) stehen nicht weniger als fünf Langfilme von Charles Chaplin in der Liste der Top 250, der besten Filme aller Zeiten: Moderne Zeiten, Lichter der Großstadt, Der große Diktator, Der Vagabund und das Kind und Goldrausch. Zwei weitere, „The Circus“ und „Limelight“ erfüllen die Kriterien derzeit nur knapp nicht. Da wir mittlerweile das Konzept verfolgen, (unter anderem) alle Filme zu besprechen oder Empfehlungen auszusprechen, die jemals in der Liste der Top 250 der IMDb enthalten waren und nun, vom Stummfilmzeitalter kommend, das Jahr 1931 erreicht haben, ist dies der richtige Moment für die Veröffentlichung und was über den Film zu sagen haben, steht in der -> Rezension.

Handlung (1)

Eine Großstadt. Der Tramp verliebt sich in ein blindes Blumenmädchen, das aus ärmlichen Verhältnissen stammt. Er spielt dem Mädchen (anfangs durch einen Zufall ungewollt) vor, ein wohlhabender Mann zu sein. Ein (weiterer, glücklicher) Zufall will es, dass der Tramp einen alkoholsüchtigen Millionär von einem Selbstmord abhält. Dieser ernennt den Tramp daraufhin zu seinem besten Freund, lässt ihn bei sich leben, feiert Feste für ihn und drückt ihm bündelweise Geldscheine in die Hand. Diese Zuneigung währt jedoch nur so lange, wie der Millionär betrunken ist. Wird er wieder nüchtern, kann er sich an nichts erinnern und lässt den Tramp von seinem Butler regelmäßig vor die Tür seiner Villa setzen.

Um dem Mädchen Geschenke machen zu können, nimmt der Tramp eine Stelle als Straßenkehrer an. Als er erfährt, dass ihr Vermieter die ausstehende Miete einfordert und dass sie durch eine Augenoperation in Wien wieder sehen könnte, verspricht er, alles zu bezahlen: Doch ausgerechnet an diesem Tag verliert er seine Arbeitsstelle. Er versucht sich als Boxkämpfer, doch er unterliegt. Als er in derselben Nacht wieder einmal den betrunkenen Millionär trifft, dieser ihn zu sich nach Hause einlädt und ihm das benötigte Geld schenkt, scheinen alle Probleme gelöst, aber zwei Einbrecher überfallen die beiden und schlagen den Millionär nieder. Der Tramp wird der Komplizenschaft bezichtigt, weil sich sein reicher Freund in nüchternem Zustand erneut nicht an ihn erinnern kann. Ihm gelingt jedoch die Flucht, und er kann dem Blumenmädchen das Geld übergeben. Während sie nach Europa reist, wird der Tramp verhaftet.

Sechs Monate später führt das inzwischen geheilte Blumenmädchen einen eigenen Blumenladen und wartet sehnlichst auf das Erscheinen des großzügigen Millionärs, den sie liebt. Der Tramp wird aus dem Gefängnis entlassen und läuft zufällig an ihrem Geschäft vorbei. Das Mädchen erkennt den Tramp zunächst nicht, behandelt ihn aber trotz seines schäbigen Aussehens freundlich und schenkt ihm eine weiße Rose. Erst als sie ihm zusätzlich ein Geldstück schenkt, berührt sie seine Hand und erkennt ihn, ihren lang ersehnten Geliebten.

Rezension

„Lichter der Großstadt“ rangiert der angesprochenen IMDb-Liste knapp hinter „Moderne Zeiten“ auf Platz zwei der Chaplin-Filme, dicht gefolgt von „Der große Diktator“. Wenn man bedenkt, dass Chaplin nicht so viele Langspielfilme gedreht hat und ab den 1930ern stets mehrere Jahre vergingen, bevor ein neuer herauskam, ist das ein fundamentales Statment heutiger Kinofans und rückt auch Versuche gerade, andere Stummfilmkomiker, speziell Buster Keaton, mehr oder weniger bezüglich ihrer Bedeutung an Chaplin vorbei ganz nach oben zu schieben, wie es vor allem die Kritiker-Inelligenzia in der Zeit der „Wiederentdeckungen“ Ende der 1940er und in den 1950ern versuchte. Interessanterweise war dies die Zeit, in der Chaplin wegen seiner vorgeblichen Kommunismusfreundlichkeit aus den USA verbannt worden war.

Die Menschen liebten Chaplins Filme, als sie erschienen, lieben sie heute und werden sie immer lieben, solange sie noch die Fähigkeit zur Empathie besitzen. Ein ganz besonderes Darlings der Filmgeschichte ist „City Lights“, wie der erste Film des Tonzeitalters im Original heißt, den Chaplin gemacht hat – sehr wohl als Tonfilm, nämlich mit einem Score, mit Soundeffekten, mit ein paar verfremdeten Dialogsätzen, aber nicht mit verständlichen Worten. Selbst 1936 wurde „Moderne Zeiten“ noch nicht mit üblichen Sprechpassagen gedreht, auch wenn es zu einem Song kommt, in dem Chaplin den Tonfilm ein letztes Mal auf die Schippe nimmt. „The Great Dictator“ ist dann – endlich oder leider – zum ersten Mal ein ganz üblicher Sprechfilm, aber auch in ihm wird u. a. auf Verfremdung in Form einer „tomanischen Kunstsprache“ gesetzt. Die Abneigung Chaplins gegen den Tonfilm hat einen so eigenwilligen künstlerischen Umgang mit ihm hervorgebracht, dass daraus etwas Besonderes entstand – und es begann mit „Lichter der Großstadt“.

Chaplin arbeitete von 1928 bis 1931 an dem Film. Zu dieser Zeit war der Tonfilm bereits etabliert: Der erste Tonfilm war 1927 Alan Croslands Musicalfilm The Jazz Singer, anschließend verlangte das Publikum nach neuen Tonfilmen. Dennoch sträubte er sich lange gegen die neue Form des „Sprechfilms“. Er war überzeugt, dass speziell die Sprache den Untergang seiner pantomimischen Komik bringen würde. Überlegungen Chaplins, seinen Tramp irgendwie in eine zum Tonfilm passende Figur zu verwandeln, brachten kein zufriedenstellendes Ergebnis. Mit der Produktion von City Lights im Stile eines Stummfilms beging er einen Anachronismus, der erhebliches Risiko in sich barg, da die Masse des Tonfilmpublikums Stummfilme bereits als altmodisch und unattraktiv empfand. Andere Filmemacher hatten bereits ohne Erfolg probiert, weiter Stummfilme zu drehen, bei Chaplin machte sich das Risiko hingegen bezahlt: Der Film wurde Chaplins größter Triumph seiner bisherigen Karriere.

Dabei mutet gleich die erste Szene wie eine freche Parodie auf Tonfilme an, als die feierlichen Reden anlässlich einer Denkmalenthüllung gehalten werden, und nur groteskes, quakendes Genuschel zu hören ist. Die quäkenden Töne werden von einem Saxophon erzeugt.[1] Auch später im Film spielt Chaplin mit den Möglichkeiten des Tonfilms, indem er den Tramp eine Trillerpfeife verschlucken lässt, die bei jedem Schluckauf schrill pfeift. Auch komponierte er die Filmmusik erstmals selbst. Bis dahin wurden seine Filme von einem Klavierspieler oder einem kleinen Orchester im jeweiligen Kino live begleitet, wobei Arrangements von bereits bekannten Musikstücken zum Einsatz kamen. Chaplin selbst konnte keine Noten lesen, er diktierte seine musikalischen Einfälle einem erfahrenen Musiker, der auch die Feinarbeit daran vornahm. (1)

Wir sind auch ein wenig frech und kopieren einiges aus der Wikipedia – aufgrund einer Fehde, denn wir sind der Ansicht, dass die Online-Enzyklopädie mittlerweile viel zu stark ins Geschäft der Kritiker eingreift, indem sie nicht nur einzelne Stimmen (auszugsweise) zitiert, sondern bei manchen Filmen alle denkbaren oder bisher aufgezeigten Interpretationslinien darstellt. Chaplin hätte es genauso gemacht, vor allem in seinen frühen Jahren, als seine Tramp-Figur widerständig und in besonders starkem Maße ein Underdog war.

Das tut sie bei „Lichter der Großstadt“ (noch) nicht, aber zunächst noch ein paar Anmerkungen zum Score. Vermutlich ist die Filmmusik zu „Lichter der Großstadt“ die beste rein sinfonische, die bis dahin gemacht wurde, vergleichbar allenfalls die von „Sunrise“ vier Jahre zuvor. Der Vergleich mit frühen Filmmusicals hingegen hinkt, weil sie vor allem Nummern-Revues mit populären Schlagern ihrer Zeit waren, deswegen lassen wir dieses seinerzeit sehr erfolgreiche Genre außen vor.

Wie Chaplin sich in „City Lights“ auch als Komponist einen Namen macht, ist beeindruckend. Der Wechsel zwischen sentimentalen Streicherpassagen und mehr von Blasinstrumenten dominierten Stellen, mit denen die komischen und aktionsreicheren Szenen unterlegt sind, ist für damalige Kino-Verhältnisse sehr virtuos und in einer Dokumentation, die sich mit Chaplin als Musiker beschäftigt, heißt es, die weniger romantischen Teile des Scores hätten erfahrene Musiker Chaplin mehr oder weniger abringen müssen und im weiteren Verlauf seiner künstlerischen Arbeit seien die Streicher  immer dominanter geworden, weil sie nun einmal mehr auf seine sentimentale Ader rekurrieren. Wir meinen, das merkt man erst richtig in „Limelight“ (1951), dem sicher wehmütigsten aller Chaplin-Filme, in dem er seinen eigenen Abschied vom Tramp zelebriert. Zum ersten und einzigen Mal stirbt darin die Figur, die er spielt.

Wir nähern uns bei der Beschreibung von Charles Chaplins Werk allmählich dem Ende, es sei denn, wir steigen nochmal bei Keystone ein, seinem allerersten Filmstudio. Da diese Frühwerke aber „Lehrfilme“ eines großen Künstlers darstellen, stellt sich wiederium die Frage, wie wir selbst unsere Rangliste aufbauen. Dazu hat uns „City Lights“ noch gefehlt. Wir tendieren ein wenig anders als diejenigen, die ihre Bewertungen in der IMDb abgegeben haben: Zwischen „Der große Diktator“ und „Moderne Zeiten“ können wir uns nur schwer entscheiden, die Krone ist sozusagen noch nicht vergeben. Und auf den beiden folgenden Plätzen kommt es wieder – Stand heute – zu einem Patt zwischen „Goldrausch“ und „City Lights“ (2). Die Dynamik und Erzähldichte von „Goldrausch“, die teilweise grandiose Komik und den Erfindungsgeist des ersten quasi epischen Spielfilms von Chaplin kann „City Lights“ nicht erreichen, dafür ist er zu kammerspielartig und greift zu sehr auf bewährte Gags von Chaplin zurück, die zudem teilweise wie Sketche wirken, nicht recht in die Handlung eingebunden sind. Dafür ist „Goldrausch“ auch ein Statement des Goldrauschs der 1920er, in dem „Anything Goes“ das Motto war und von Chaplin sehr hintersinnig, aber auch sehr versöhnlich kommentiert wurde.

„City Lights“ hingegen reflektiert bereits die Depression, ist stark in der Beschreibung schroffer sozialer Gegensätzen, wie Chaplin sie schon Ende der 1910er Jahre dargestellt hat, vereint seine damaligen Filme, die ihn manchmal auch als reichen Snob zeigen mit der Trampfigur und was uns mehr beeindruckt hat als die Liebegeschichte, die den Realismus des Films durchbricht, ist ebenjener Realismus. Wie die Reichen mit den Ärmeren umspringen und sie je nach Stimmung emotional ausbeuten oder wegschubsen, ist herausragend auf den Punkt gebracht. Es hätte sich auch  umgekehrt denken lassen: Der Millionär ist in nüchternem Zustand ein ganz netter Kerl und wird rabiat, wenn er betrunken ist. Aber so ist es viel besser, nicht nur wegen der furiosen Lokalszenen, in denen die Komik den Vorzug hat, die Handlung zumindest schön zu begleiten: Nur im Suff zeigt sich die Elite einigermaßen menschlich – aber man weiß spätestens seit dem ersten Kater des Millionärs, es ist alles nur Illusion und was das Gesicht der Welt prägt, wird tagsüber angerichtet.

Auch die Lakaien werden nicht vergessen: Die blasierte Dienerschaft, die sich für etwas Besseres hält, weil sie die Kapitalisten umschwirren und umsorgen darf und sich ohne Zögern und Gewissensbisse den Launen der Mächtigen anpasst. Wie pointiert und zeitlos ist dieser Kommentar, wenn man sich das heutige Verhältnis zwischen Superreichen und Politikern anschaut, die sich ihnen höchst bereitwillig andienen und genau diese Mentalität haben: Nach oben buckeln, nach unten treten.

Selbst die Überlassung des Rolls-Royce fügt sich in das Szenario ein: Es gibt auch bei Reichen solche sentimentalen Momente, in denen sie etwas tun, was sie für großzügig halten. Doch wehe, wenn die Arbeiterklasse wirklich zugreift und diese Großzügigkeit als Mindset ernst nimmt: Dann ist der Spaß mit der Charity, mit der man sich vor allem selbst einen Gefallen tut, schnell vorbei. Selbst die Übertriebenheit der Geste ist ein eigener Kommentar: Ein Luxusauto kann man nicht essen und wenn der Tank leer ist, wird sich die Idiotie dieser Geste des besoffenen Millionärs zeigen.

Das alles haben die Menschen, die damals ins Kino gingen und Angst um ihre Jobs oder sie schon verloren hatten, denen nach den prospierenden 1920ern schlagartig klar wurde, wo sie stehen und wie fern die Erfüllung des amerikanischen Traums für die meisten von ihnen war, das haben sie also verstanden – nicht nur in den USA, sondern überall auf der Welt. Das Großartige an Chaplins Komik ist, dass sie leicht zu interpretieren sind, weniger voraussetzungsreich als zum Beispiel, die Marx Brothers kongenial zu analysieren. Diese Zugänglichkeit, die regelmäßige Eindeutigkeit, die vergleichsweise große Beständigkeit, das waren wichtige Voraussetzungen, um eine so überragend Wirkung zu erzielen, wie Chaplin es konnte.

In „Moderne Zeiten“ ist das Politische dann viel direkter dargestellt worden, zum Zeitpunkt seiner Veröffentlichung hatte man auch schon den Überblick über die Dauer und die Auswirkungen der Great Despression, die in „City Lights“ noch auf eine sehr intuitive, einerseits personalisierte, andererseits an Grundmustern menschlichen Verhaltens orientierte Weise zum Tragen kamen. Diese Darstellungsform ist im Kontext einer romantischen Komödie oder eines Dramas mit gutem Ausgang, wie „City Lights“ es darstellt, nicht inferior gegenüber dem sehr „roten“ Film „Moderne Zeiten“, man sollte diese Unterschiede also nicht zu sehr als Kriterium für die Qualität der beiden Filme heranziehen – es sei denn, man schätzt Filme nur nach ihrem agitatorischen Wert für den Klassenkampf ein. In dem Zusammenhang ist „Moderne  Zeiten“ sicher das Werk, das mehr Inspiration liefert. Genau genommen, beeinflusst uns diese Sichtweise aber doch – nur, wie stark?

Ein zweiter wichtiger Aspekt ist nämlich die Qualität der Komik. Charles Chaplin ohne Slapstick, das war erstmals und einmalig in „Monsieur Verdoux“ zu sehen, dem wohl ungewöhnlichsten Film, den er je gedreht hat. Da wollte er dezidiert etwas anders machen, Sozialkritik sehr düster-parodistisch einkleiden, und das Publikum war irritiert. Nach unserer Ansicht war ihm das aber klar, das Risiko ging er bewusst ein.

Die Gags in „City Lights“ sind gut getimt, wie immer – und auch deswegen, weil Chaplin bereits ein so großes Reservoir an älteren Filmen zur Verfügung stand, die Momente, die damals am besten angekommen waren, musste er im Grunde nur weiterentwickeln:

Bei dem Boxkampf griff Chaplin seinen eigenen Kurzfilm The Champion aus dem Jahre 1915 wieder auf und variierte die Grundidee so, dass neue Witze entstanden. (1)

Der Boxkampf zählt zweifelsohne zu den Highlights des Films und welcher Zuschauer wünscht sich nicht, dass Charlie ihn auf seine Weise, mit Pfiffigkeit und mit Hilfe des Zufalls, gewinnt? 50 Dollar hätte er einnehmen und 22 davon für die Mietschulden des Blumenmädchens aufwenden können. Dieser Boxkampf hälft sich nahezu frei vom sozialen Kommentar, auch wenn man die rüde Art, wie  Menschen sozusagen in den Ring geworfen werden, ein billiges Schauspiel mit unbekannten Darstellern, durchaus nicht neutral erzählt ist. Das Ganze wird abgeschwächt dadurch, dass der Tramp bei der Schiebung mitmachen will, die sein Gegner vorschlägt – und dann unversehens mit einem anderen konfrontiert wird, der weiß, dass er überlegen ist und sich deshalb nicht darauf einlässt. Das Recht des Stärkeren wird hier doch ein wenig augenzwinkernd dargestellt und deswegen ist der Boxkampf auch die Sequenz in „City Lights“, bei der wir am befreitesten mitlachen konnten – es ist eben auch urkomisch, wenn Menschen unversehens eins auf die Mütze bekommen, wie hier zum Beispiel der Ringrichter. Dieses nicht so gutartige Kind in uns müssen wir eben auch annehmen, um zu verstehen, warum wir manchmal schadenfroh oder gemein sind. Diese Eigenschaften hat der Slapstick immer sehr bedient, Komiker haben Millionen damit verdient – und auch das wird sich wohl nie ändern.

Trotzdem ist der Boxkampf eine Weiterentwicklung, eine Evolution, nicht nur von Chaplins eigenen früheren Filmen gespeist, sondern auch von ähnlichen Darstellungen anderer Komiker. Dagegen ist nichts einzuwenden, das alles macht viel Spaß, aber ein Urknall, ein Geistesblitz und ein Risiko war es eher nicht, sondern „Sicherheits-Skecth“. Charles Chaplin wusste, dass er damit nicht viel falsch machen konnte.

Der sogenannte Schaufenstergag hingegen, der bezüglich seiner Entstehung so ausführlich dargestellt wurde, hat uns deswegen nicht so recht mitgerissen, weil er die Handlung bremst und sozusagen wie ein kleiner Elefant im Raum steht. Oder vor dem Raum, denn er ist von einem Ladengeschäft aus nach draußen gefilmt. Das ist übrigens gut gemacht, weil damals noch nicht so üblich und bei Chaplin muss man die besonderen visuellen Ideen immer erwähnen, weil sie nicht so zahlreich sind wie seine Einfälle anderer Art. In dieser Szene wird eine sehr subtile Trennung zwischen der eleganten, im Halbdunkel liegenden Innenwelt des Modegeschäfts und dem rauen Draußen in greller Sonne geschaffen. Ob der Moment aber wirklich so gefährlich war, wie er aussieht, wagen wir zu bezweifeln und erinnern daran, dass der Film stumm gedreht wurde – man konnte Chaplin also ohne Weiteres ein akustisches Signal geben, wenn die Arbeitsklappe zur Unterwelt sich senkte.

Der wichtige Moment, in dem sich der Tramp und der Millionär kennenlernen ist im Grunde gar nicht witzig. Jemanden vom Suizid abzuhalten, ist eher dem Genre Drama zuzuordnen und man merkt der Stelle auch an, dass Chaplin sehr auf die Balance zwischen Komik und Klamauk aufpassen musste, der die Situation insgesamt zu sehr ins Lächerliche gezogen hätte. Deswegen gibt es immer wieder kleine Spitzen wie den Fall des Steins auf Charlies Fuß, das Timing ist exzellent – aber man wollte wohl nicht mehrmals nass werden: Gerade die Wiederholung des Falls ins Wasser, und solche Wiederholungen reizen ja immer zum Lachen, weil hier ein blöder Fehler auch beim zweiten Versuch gelingt, siehe oben, Spaß an der Dumnheit anderer, ist keine echte Wiederholung, vielmehr verwendet man das Material vom Dreh des ersten Wasserkontakts noch einmal – der Witz der Wiederholung bleibt zwar erhalten, aber der aufmerksame Zuschauer hätte sich vielleicht eine kleine Abweichung gewünscht, die klarmacht, dass man sich tatsächlich der Tortur unterzogen hat, zweimal ins Wasser zu gehen. Jedoch, schon der erste Platscher war offenbar mit erheblichen Schwierigkeiten verbunden:

Auch bei der Besetzung des Millionärs gab es Probleme für Chaplin: Er verpflichtete seinen australischen Szenenbildner Henry Clive (1883–1960) für die Rolle. Dieser weigerte sich jedoch, während der Suizidszene des Millionärs ins kalte Wasser zu springen, so dass der wütende Chaplin ihn durch seinen Schauspielkollegen Harry Myers ersetzte. 

Auch dem Ersatzdarsteller wollte er aber vielleicht keinen weiteren Wassergang zumuten – zumal Chaplin dafür berüchtigt war, dass er Szenen x-mal wiederholen ließ, man also davon ausgehen muss, dass der Sprung und die anschließende Form des Wiederaussteigens aus dem Kanal ohnehin mehrfach ausgeführt wurden.

Wie steht es nun mit der Liebesgeschichte selbst? Der Moment, aus dem heraus das Blumenmädchen den Eindruck erhält, Charlie sein ein reicher Moment, ist eine legendäre Story:

Eine schwierige Frage für Chaplin war, wie das blinde Mädchen auf plausible Art denken sollte, dass der Tramp ein reicher Mann ist. Der perfektionistische Chaplin zog sich daraufhin für Wochen und Monate von der Arbeit zurück und brütete über diese Frage. In der Zeit stand das Filmteam jeden Tag bereit für die nächste Aufnahme, obwohl Chaplin selbst nicht im Filmstudio war. Da er den Film selbst finanzierte, bezahlte er die ganze Crew über mehrere Wochen für Nichtstun, was eigentlich sehr teuer war. Schließlich bekam er die Idee, dass der Tramp die Straße überqueren wollte, aber alles wegen eines Verkehrsstaus versperrt ist, so dass der Tramp von der einen Seite in einen Rolls-Royce ein- und auf der anderen Seite wieder aussteigt. Das Mädchen hört wie jemand aus einem Auto aussteigt und denkt, es ist ein reicher Mann. Chaplin hielt diese Szene der ersten Begegnung zwischen Tramp und Blumenmädchen für die wichtigste des Filmes, da hier eine glaubwürdige Grundlage für den Rest des Filmes geschaffen werden musst.

Ja, das ist auch gut gemacht, man sollte aber ergänzen, dass man wohl schon damals am Klang der Tür eines Luxuswagens ebenjenen von einem Ford Model T ganz gut unterscheiden könnte, denn irgendein Auto hätte die Fiktion nicht entstehen lassen, dass derjenige, der ihm entsteigt, reich sei. Wie diese Szene entsteht, nämlich, weil Charlie mitten auf der Straße sozusagen so eingeklemmt ist, dass er nur noch den Weg durch einen Wagen hindurch als Möglichkeit ansieht, auf den Gehsteig zu gelangen, das ist nach unserer Ansicht nie perfekt gelöst worden, sondern wirkt etwas aufgesetzt, sehr „auf  Ziel“ komponiert. Whatever. Der soziale Kommentar ist in dem Fall schwierig, weil das Blumenmädchen so von einem reichen Verehrer träumt. Da hat sich Chaplin einerseits übermannen lassen von den sentimentalen Komponenten seines Ichs, seinen „viktorianischen Anteilen“, andererseits: Wovon soll ein armes blindes Blumenmädchen sonst träumen, als auf diese Weise errettet zu werden. Sich mit diesem Handicap eine eigenständige soziale Position aufzubauen, war damals kaum möglich. Daher sollte man mit diesem Geschöpf und seinen Träumen nicht zu streng sein, sie als Cinderella-Symptom abtun – auch wenn sie einer Realitätsprüfung nicht standhalten. Auch wenn sie sich gerne mit Charity-Aktionen öffentlichkeitswirksam schmücken, ganz sicher heiraten sie keine blinden Blumenmädchen. Eher könnte sich heute denken lassen, dass sie so einer Frau mit Behinderung eben diese Operation bezahlen. Solche Stiftungen und Vereinigungen und Philantropen gibt es tatsächlich. Dass es man sich mit gnädigen Almosen hervortun kann, liegt am in vielen Ländern mehr oder weniger ruinierten oder nicht vorhandenen Sozialstaat. Aber den Neofeudalismus, der Ansprüche der Ärmeren ersetzen soll, behandeln wir an anderer Stelle.

Es war „Moderne Zeiten“, nicht „Lichter der Großstadt“, der den Kommunistenjägern dazu diente, Charles Chaplin zu diskreditieren, aber man kann auch aus dem fünf Jahre zuvor entstandenen Film einige Kapitalismuskritik herauslesen. Kurioserweise war Charles Chaplins der reichste Schauspieler, vielleicht der reichste Künstler der Welt, als der Film entstand und als er noch nicht so begütert war, trugen seine Figuren auch manchmal ziemlich boshafte Züge, wie oben angedeutet. Sentimentalität ist eben auch etwas für die, die sich ebenjene leisten können. Das ändert nichts daran, dass Chaplins Film noch heute das Richtige ausdrücken und in ihrem Kern nie veralten werden.

Die Romanze, die bis zum Erkennen eigentlich keine ist, enthält sogar eine Szene, in der uns beinahe schlecht geworden wäre, jedenfalls hatten wir so ein Gefühl, als würden wir gleich vom Sofa kippen: Als Charlie diese gerupfte Gans umherschleudert. Tiere zum Essen haben etwas Gruseliges, wenn sie tot sind, eigenen sich wenig für Gags. In solchen Dingen hat sich das Mindset auch etwas verändert. Freilich ist dies nur ein Detail.

Nun aber das Ende: „Ja, jetzt sehe ich!“ Komischerweise sehen wir dieses Ende als offen an. Nichts in der Version, die wir gesehen haben, deutet exakt darauf hin, dass die beiden zueinander finden werden. Vielleicht hat Chaplin das auch so gedreht, weil er mit der Hauptdastellerin ausnahmsweise nichts hatte und sauer darüber war, dass es mit Virginia Cherrill nicht funkte:

(…) City Lights-Hauptdarstellerin Virginia Cherrill und er konnten sich nicht ausstehen. Er meinte, dass sie sich bei ihrer ersten Filmrolle nicht professionell genug verhalten hätte; sie meinte, dass seine zahllosen Drehwiederholungen von Szenen – einzelne Szenen über 100 Mal – überzogen gewesen wären. Als sie schließlich einmal vor Drehschluss den Set verlassen wollte, feuerte Chaplin sie. Er engagierte stattdessen Georgia Hale für Probeaufnahmen. Mit Hale, mit der er bereits bei Goldrausch zusammen drehte, hatte er auch eine Beziehung gehabt. Er verzichtete aber schließlich darauf, den gesamten Film, der mit Cherrill kurz vor dem Abschluss stand, noch einmal zu drehen. Er stellte sie deshalb wieder an.

Oder hatte er doch das Gespür dafür, dass eine gewisse Vagheit besser war, als wenn sie ihn mit in ihren neuen Blumenladen genommen und ihn dort ihrer Mutter vorgestellt hätte? Die Erinnerung ist manchmal ein Scharlatan, das haben wir auch im Kontext mit dem Filmfest kürzlich wieder feststellen mussten, als wir zu unserer großen Überraschung keine Rezension zu einem bestimmten Film fanden, den wir vorstellen wollten. Wir dachten bisher, das Ende von „City Lights“ sei etwas mehr eindeutig, aber vielleicht ist das eine Projkektion, die durch andere Chaplin-Filme entstand, die wir in den letzten Jahren gesehen hatten. In „Moderne Zeiten“ zum Beispiel ist es ganz klar und unvergleichlich schön gemacht – dass der Tramp erstmal zusammen mit seinem Mädchen auf der großen Straße des Lebens in den Sonnenuntergang geht.

Die Berührung mit der Hand und der vieldeutige Satz es Mädchens müssen das hier beinahe ersetzen. Man kann ihm freilich eine weitere Deutung zukommen lassen: „Jetzt sehe ich“ könnte auch heißen, dass in diesem Moment der Status nicht mehr wichtig ist, sondern Mensch, der Tramp, der verlegen dasteht, das Menschlein, wenn man so will, und um Liebe fleht und darum, ankommen zu dürfen.

„Moderne Zeiten“ bleibt für uns der reichere, der ingeniösere Film. „City Lights“ merkt man nach unserer Ansicht stellenweise die gewisse Verunsicherung Chaplins an, wie wohl ein Stummfilm 1931 noch ankommen würde. Man merkt es daran, dass er auf bewährte Gags zurückgriff, auf der Ankündigung, im Stil einer Pantomime gedreht zu haben – während er in „Moderne Zeiten“ keine Halbheiten mehr machte und ikonische Szenen des Mensch-Maschine-Verhältnisses schuf. Selbst die Liebesgeschichte ist mindestens genauso gut, weil sie realistischer wirkt und mit Paulette Goddard einen modernen, energischen Frauentyp zeigt, der in der Lage ist, nun ja, nicht nur die Dinge des Lebens, sondern natürlich auch Charles Chaplin bei den Hörnern zu packen.

Finale

„City Lights“ ist ein wundervoller Film, auch aus politischer Sicht, für uns noch mehr als aus der romantischen, fürs Herz gibt es u. E. einige Werke, die noch mehr Appeal haben (das American Film Institute sieht das anders und setzt ihn auf Platz 1 der besten romantischen Komödien aller Zeiten, mit der Einschränkung: aus US-Produktion), aber dass er heute noch so hoch bewertet wird, ist sicher auch eine Huldigung an Chaplins Gesamtwerk. Nachdem wir ihn gestern noch einmal angeschaut haben, könnten wir uns vorstellen, es dabei zu belassen – während wir „Der große Diktator“ drei- oder viermal sichten mussten, um überhaupt sinnvoll über ihn schreiben zu können und ganz sicher „Moderne Zeiten“ nochmal genießen werden, falls  das Zeitbudget es zulässt. Derzeit ist das eigentlich nicht so, aber „City Lights“ wollten wir denn noch nicht kurz, sondern in der ihm angemessenen Ausführlichkeit abhandeln.

90/100

© 2020 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) Aus der Wikipedia

Regie Charles Chaplin
Drehbuch Charles Chaplin
Produktion Charles Chaplin
Musik Charles Chaplin,
José Padilla
Kamera Roland Totheroh,
Gordon Pollock
Schnitt Charles Chaplin
Besetzung

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