À bout de souffle (Außer Atem, FR 1959) – #Filmfest 228

Filmfest 228 A

2020-08-14 Filmfest ADas Ende ist in etwa der Anfang

Ob „Außer Atem“ wirklich der Startfilm der „Nouvelle Vague“ ist oder ob z. B. Louis Malle schon mit „Fahrstuhl zum Schafott“ und „Die Liebenden“ erhebliche Vorarbeit geleistet hatte, ist heute vielleicht gar nicht mehr so wichtig. Eines baut immer auf dem anderen auf, wenn ein Medium schon eine Geschichte von mehr als 60 Jahren vorweisen kann, wie der Kinofilm, als „Außer Atem“ entstand. Fast alles, was wir sehen, gab es irgendwann schon zuvor – nur hat Jean-Luc Godard es in seinem Erstling verdichtet und massiv eingesetzt, wie die legendären Jump-Cuts. Das Visuelle ist besonders ausgestaltet , darauf wird diese -> Rezension auch eingehen, aber noch interessanter ist der Inhalt, der weder innovativ noch veraltet erscheint, sondern den Film deshalb heute noch sehenswert macht, weil Godard sich traut, eine wirklich nervige Situation voll auszuspielen und sie damit alltagserfahrbar zu machen; ebenso ihre Banalität nicht zu verbergen, obwohl sie nicht alltäglich, sondern existenziell ist.

Handlung (1)

Der Kleinkriminelle Michel ist mit einem gestohlenen Wagen auf dem Weg nach Paris. Als er bei einer Verkehrskontrolle von der Polizei gestellt wird, erschießt er einen Polizisten und ist fortan auf der Flucht. Er findet Unterschlupf bei der amerikanischen Studentin Patricia, die er in Südfrankreich kennengelernt hat und in die er sich verliebt. Als das Pärchen gemeinsam im Bett sitzt und Zigaretten raucht, stellt Patricia dem wenig kultivierten Michel den Roman Die wilden Palmen (im englischen Original The Wild Palms) des Schriftstellers William Faulkner vor, den das Mädchen verehrt.

Außerdem erzählt sie ihm von dem Buch Portrait des Künstlers als junger Hund des Autors Dylan Thomas. Michel versucht, Geld für seine Flucht nach Italien zu beschaffen, doch das Fahndungsnetz der Polizei zieht sich immer enger zusammen. Schließlich ist es an Patricia, die neben einem Studium an der Sorbonne im Nebenberuf als freie Autorin für die Tageszeitung New York Herald Tribune arbeitet, sich zwischen Karriere und Liebhaber zu entscheiden – und sie verrät ihn an die Polizei. Als Michel versucht, davonzulaufen, trifft ihn eine Kugel in den Rücken. Er stirbt vor Patricias Augen.

Rezension

Michael, der Autodieb, der einen Polizisten erschoss und Patricia, die amerikanische Studentin, die in Paris auch als Feuilleton-Journalistin jobbt, kann das matchen? Natürlich nicht. Wir sind nicht in Hollywood, wo zuweilen suggeriert wird, dass soziale Schranken überwunden werden können. Damit der Film nicht dialektisch wirkt, unterzieht Jean-Luc Godard den Zuschauer einer Prozedur, die durchaus quälend wirken kann, zumindest hatte sie auf mich diesen Effekt: Er lässt Michel und Patricia mitten in dessen Notlage Gespräche führen, die klarmachen, dass zwischen den beiden Welten liegen und es nur im Bett zu einer kurzfristigen Annäherung kommen kann.

Anstatt einen sozialen Kommentar einzubauen, lässt Godard die Dialoge, allerdings auf gefährliche Weise verdichtet, dem Alltag vieler Paare nach: Er kann bei ihren kulturellen Interessen nicht mitgehen und beantwortet ihre auf Abstraktionsfähigkeit und allgemeine Intellektualität suggerierenden Fragen nicht, sie interressiert sich sehr dezent für seine lebensbedrohliche Lage und dafür, dass er dringend Geld auftreiben muss, um aus Frankreich fliehen bzw. in Italien eine Zeitlang leben zu können. Gibt es Männer, die jene Disparität nicht kennen?

Dahinter steht sehr wohl eine soziale Verortung. Michel kommt aus der Unterschicht, hat mal Boxen gelernt, war auch bei der Armee, aber Gelegenheitsjobs und dann der gewerbsmäßige Autodiebstahl sind seine Lebensrealität geworden. Was man nebenbei hineinlesen kann: Beim Militär findet sich allerlei Gesindel, besonders bei Berufsarmeen, jedenfalls viele Menschen, die glauben, nur dort aufsteigen zu können und die in Wirklichkeit das Kanonenfutter für die Reichen darstellen. So geht es letztlich auch Michel:

Patricia kommt sichtbar aus der gehobenen amerikanischen Mittelschicht, trägt schon einen Namen, der aussagt, dass sie mit der Rauheit des einfachen Lebens wenig Erfahrung hat und eigentlich ein friedlicher und auch verspielter Mensch ist, dessen kleine Bude Stofftiere und Drucke von Kunstwerken gleichermaßen beherbergt. Sie hat einen Nebenjob, von dem die meisten nur träumen können, aber es wirkt, als ob ihre Eltern dafür sorgen könnten, dass sie auch ohne diesen Job im teuren Paris nicht untergehen würde. Sie hilft Michel auch nicht mit Geld aus und er versucht nicht, sie zu beklauen, wie die Freundin, bei der er zu Beginn, bevor Patricia eingeführt wird, kurz aufschlägt. Er liebt sie eben, auf seine unbeholfene und ziemlich unfranzösisch wirkende Weise. Er kann sie nicht mit Worten beeindrucken und sie kann ihn nicht entschlüsseln, weil sie auf die Notwendigkeit dieses verbalen Austauschs hin geprägt wurde.

Der Film ist ziemlich kritisch den Amerikanern gegenüber, auch wenn Michel selbst sagt, die Franzosen seien Hosenscheißer, womit er natürlich auf die vielen Kollaborateur*innen während des Zweiten Weltkriegs anspielt. Aber die Oberflächlichkeit der Amerikaner*innen ist viel mehr ein Thema. Obwohl Michels Charakter dem Zuschauer sofort ersichtlich wird, rätselt Patricia herum und findet den Kern nicht. Sie ist eigentlich ein Kopfmensch und entscheidet sich deshalb auch dafür, Michel an die Polizei zu verraten – denn diese hat ihr gedroht, ihr die Arbeitserlaubnis zu entziehen, wenn sie mit dem gesuchten Mörder konspiriert. Verständlich ist dieses Verhalten, die meisten Menschen würden wohl so handeln, aber trotzdem ist es aus der Sicht des Eben-doch-Romantikers Michel Verrat und er findet Patricia zum Kotzen. Das sind seine letzten Worte. Sie versteht diesen Ausdruck nicht und muss nachfragen – damit wird noch einmal zusammengefasst, warum Michel sterben musste. Aus einem Mangel an zwischenmenschlichen Abstimmungsmöglichkeiten heraus.

Der Film knüpft mit Aussagen Patricias wie „Ich weiß nicht, ob ich unglücklich bin, weil ich nicht frei bin, oder ob ich nicht frei bin, weil ich unglücklich bin“ oder der Frage an Michel, wie er sich zwischen Leiden oder Nichts entscheiden würde, auch einen Bezug zu dem damals sehr populären Existenzialismus. Michel entscheidet sich für das Nichts, denn Leiden sei ein Kompromiss – und er will alles oder nichts.

Wenn man selbst eher konstruktivistisch denkt, findet man manche Dialoge in dem Film, als wenn sich die Katze in den Schwanz beißt, aber die Intellektuellen jener Zeit, besonders in Frankreich, waren gewiss begeistert davon, wie hier ein rudimentärer Typ wie Michel die großen Fragen auf die existenzialistische Art beantwortet.

Nun findet sich aber gerade hier häufig der Einwand, warum Menschen denn dann unmoralisch handeln bzw. ihre Verantwortung nicht wahrnehmen, wenn wir doch frei sind. Der Mensch hat nach Sartre einen Bezug zum Nichts eben dadurch, dass er in seiner eigenen Seinsstruktur selber Nichts ist, d. h. der oben zitierte Satz bringt zum Ausdruck, dass wir selbst immer wieder vor der Verantwortung fliehen können: Sartre nennt diese ontologische Struktur des Menschen „mauvaise foi“, die Unaufrichtigkeit oder Selbstlüge. Er beschreibt, wie wir in der Selbstlüge zugleich Lügner und Belogener in einer Person sind, und zeigt auf, warum dieses offensichtlich logisch Widersinnige nachzuvollziehen ist (…) (Wikipedia zum Existenzialismus  nach Jean-Paul Sartre). (1)H

Mit dem „Nichts“ im Film ist also nicht unbedingt die Erlösung durch körperliches Ableben gemeint: Alles demnach nicht, alles besitzen zu wollen, eine ganz große Nummer zu sein, sondern dem Narrativ über die eigene Person möglichst nahezukommen. Für Michel scheint diese Figur Humphrey Bogart bzw. dessen kinematografische Persona zu sein.

Der Film war von Godard als Hommage an den amerikanischen Film noir mit klassischen Ikonen wie Humphrey Bogart gedacht; Michel betrachtet in einer Szene auch eine Fotografie des Idols im Schaufenster eines Kinos. Aus der Hommage wird ein ironischer Abgesang auf das klassische Genre und den klassischen Gangstertypus: Michel imitiert Gesten Bogarts und ist im Gegensatz zu diesem, der in seinen Rollen – wie beispielsweise in Die Spur des Falken – stets Sieger bleibt, ein Verlierertyp. Am Ende wird er von Patricia, die sich beweisen will, dass sie ihn gar nicht liebt, sogar verraten. (1)

Diesen Hommage-Charakter hat „Außer Atem“, das ist nicht zu übersehen. Allerdings gehe ich nicht mit, wenn es quasi heißt, „Aber der Unterschied“! Humphrey Bogart war drei Jahre vor dem Entstehen von „Außer Atem“ verstorben und eine Kultfigur, die auch das ambivalente Verhältnis der Europäer zur amerikanischen Populärkultur offenlegt: Einerseits Patricia, die mehr oder weniger als Kunstprodukt dargestellt wird, andererseits die Fasizination für den Film noir, der ja seinerseits Impulse aus dem französischen poetischen Realismus der Vorkriegszeit aufnahm. Ein Fim noir ist aber kein Film noir, wenn der Protagonist immer siegt. Das war auch bei Humphrey Bogart nicht so. Am häufigsten dann, wenn er mit Lauren Bacall zusammen vor der Kamera stand, weil die beiden tatsächlich ein Happy End hatten, aber gerade „Der Malteser Falke“ (bzw. „Die Spur des Falken“) ist kein gutes Beispiel. Sam Spade hat am Ende nichts gewonnen. Die Frau, in die er sich verliebt hat, ist eine Gaunerin, der Falke selbst bringt ihm kein Glück und sein Geschäftspartner wurde ermordet. Er steht letztlich mit weniger da als zu Beginn. Diese Figur hat Bogart vor allem wegen ihres Fatalismus berühmt gemacht, den er porträtieren konnte wie zu der Zeit niemand sonst – und nicht, weil er gesiegt hätte. Kein anderer Hollywood-Superstar der klassischen Ära hat so wenig den Helden gegeben und trotzdem überragend männlich gewirkt. In „Casablanca“ verzichtet er auf seine große Liebe, in „High Sierra“ und in „Der Schatz der Sierre Madre“ und weiteren Filmen ist er ein Gangster, der umkommt, in seinen Filmen als Akteur der zweiten Garde, auf einseitige Gangstertypen spzezialisiert und vor seinem Durchbruch mit dem „Falken“, endet das Leben seiner Figuren ohnehin meist tödlich.

Und diesem Typ mit dem ernsten, wissenden Blick (auf dem Filmplakat), der davon erzählt, dass Bogey dem Leben begegnet, aber nicht glaubt, das Schicksal zwingen zu können, fühlt Michel sich verbunden. Er glaubt an eine Seelenverwandtschaft und im Sinne des Existenzialismus gibt er sich selbst eine Rolle, die eine Reduktion des Bogartschen Typus auf den einsamen Kleingauner darstellt und ist dafür verantwortlich, dass ihm diese Rolle keine Erweiterung seines Horizonts erlaubt.

Bogart ist sein Role Model, nicht sein philosophisches Vorbild, und da Bogart in so vielen Filme mit unterschiedlichem Ausgang zu sehen war, ist mit dieser Identifikation nicht einmal etwas über das Ende von „Außer Atem“ ausgesagt, bevor man es tatsächlich sieht. Selbstverständlich spürt man als Zuschauer trotzdem, dass dies alles nicht gut ausgehen kann und man soll sich auch mit Michel nicht zu sehr identifizieren, deswegen durchbricht er schon auf seiner Flucht mit dem amerikanischen Straßenkreuzer die Vierte Wand und richtet sich an uns, um klarzustellen, dass wir ihn mal können. So handelt er auch durch den Film hinweg: Wie jemand, der sich den Teufel darum schert, was andere von ihm denken und damit stark abweichend von Patricia, die zwar als Studentin finanziell keine Bäume ausreißen kann, aber als Angehörige einer äußerlich modernen Mittelklasse mit intellektuellem Anspruch zu erkennen ist.

Ob sie Michel verrät, weil sie sich damit beweisen will, dass sie ihn nicht liebt, oder ob das auch wieder eine Konstruktion ist und sie in Wirklichkeit Angst vor der Polizei hat, weil sie im Grunde bürgerlich denkt, ist für mich nicht ausgemacht. Ich würde auch hier eher von einer Art Selbstlüge ausgehen, weil ihr Motiv in Wirklichkeit komplett banal ist.

Es ist auch weniger Michels Verhalten als das von Patricia, das den Zuschauer letztlich auf eine sehr schlaue Art doch an Michel heranführt: Bedauert man seinen Tod am Ende etwa nicht? Bei mir war das schon so, obwohl ich ihn als Typ nicht besonders mochte. Aber dadurch, dass er authentisch in seiner seltsamen Verkleidung als kleiner Bogart wirkt, ohne dessen vielschichtige Persönlichkeit erfassen zu können, aber vor allem, weil er sich mit Patricia in die völlig falsche Frau verliebt hat, die ihn noch weniger „covern“ kann, als er das bei Bogart kann, empfindet man ihr Verhalten im Verlauf immer mehr als unempathisch und bemerkt seine Einsamkeit im Kampf ums Überleben – damit können sich die meisten Zuschauer*innen anfreunden, die einmal in irgendeiner Form mit dem Rücken gegen die Wand standen und erfahren mussten, dass ihr Umfeld nicht tatsächlich einsteigen und helfen konnte oder wollte. Aber warum ist das so?

Das unerklärliche Wesen der Frauen hat Godard bekanntlich noch weiter beschäftigt, vor allem, wenn er mit seiner eigenen Frau, Anna Karina, in der Hauptrolle gedreht hat (exemplarisch: „Eine Frau ist eine Frau“). Hinter all dem steckt aber Gesellschafstkritik, das darf man nicht vergessen, denn eine existenzialistische Sicht bedeutet nicht, dass die soziale Prägung keine Rolle spielen würde, und die kennt Standesunterschiede und natürlich auch Geschlechterrollen.

Kritiken

„Godards längst zum Klassiker gewordener Erstlingsfilm ist eine Huldigung an Humphrey Bogart und die ‚B-Filme‘ Hollywoods. […] Der Film wimmelt von inszenatorischen Regelverstößen, die man damals der Unerfahrenheit des Anfängers zuschrieb und erst später als raffinierte Absicht erkannte, einerseits den Artefaktcharakter des Films hervorzuheben, andererseits das amerikanische Ideal der ‚unsichtbaren‘ Regie zu torpedieren.“ – Lexikon des internationalen Films[5]

„Verschmockte Ästheten mögen vielleicht Gefallen finden an der alle Filmgesetze über Bord werfenden Freistilregie des Anfängers Jean-Luc Godard und die Konsequenz bewundern, mit der der weltanschaulichen Anarchie des Drehbuchautors Francois Truffaut eine formale der Inszenierung angepasst wurde. Wir können nur […] vor dem Schlamm warnen, den die Ausläufer der „Neuen Welle“ nunmehr in unsere Kinos schwemmen wollen. Abzulehnen.“ – Filmschau, 1961[6]

„Schon nach den ersten Szenen sind alle außer Atem, die Schauspieler, die Zuschauer, die Bilder, und als Belmondo dann mit einer Kugel im Rücken auf dem Pflaster zusammenbricht, bläst er noch eine Rauchwolke aus, wie eine Pistole nach dem Schuß. Unsterblich werden und dann sterben, das dauert neunzig Minuten, und am Ende ist Belmondo ein Star, Godard ein Genie und der Film ein Klassiker.“– Andreas Kilb: Die Zeit[7]

„Dank Super-Coolness noch so frisch wie 1960.“– Cinema[8]

„Godards erster Spielfilm ist von erfrischender Ursprünglichkeit, aber in der Geschichte von Leben und Tod eines jungen Gangsters in Paris durch seinen herzlosen Nihilismus und die bewußt hervorgekehrte Unmoral sehr problematisch. Eine allgemeine Empfehlung kann nicht ausgesprochen werden.“ – Evangelischer Filmbeobachter[9]

Finale

Ich musste bei dem Film immer wieder zurück zur Sympathie für das, was darin und dahinter steckt, weil er heute teilweise auch maniriert wirkt. Godards Stil hat sich nicht durchgesetzt, das kann man festhalten, auch wenn Jump-Cuts und die vordergründig naturalistische Art, an Originalschauplätzen und ohne Kunstlicht zu drehen, dank besserer Technik, besseren Filmmaterials und jeder Möglichkeit der digitalen Nachbearbeitung nun unproblematisch sind und häufig angewendet werden. Der Unterschied ist natürlich, dass man bei Godard wirklich sieht, was sich abspielt, das, was der Zuschauer einer realen Szene sieht, und nicht das, was nach der Post-Production übrig blieb.

Außerdem sind spätere Filme von Godard, wie „Weekend“ bei Weitem artifizieller, denn „Außer Atem“ hat immer noch einen richtigen Plot und folgt Erzählmustern, die gerade im französischen Film eine große Tradition haben. Für mich ist „Außer Atem“ auch ein Rückgriff auf die Filme der 1930er, in denen vor allem Jean Gabin den unrettbar und von Beginn an Verlorenen gespielt hat – das aber auf eine so präsente Art, dass man als Zuschauer diesen Weg unbedingt mit ihm zu Ende gehen will. In diesen Filmen wurde der seinerzeit noch nicht ausformulierte Existenzialismus bereits vorausgeahnt, er lag sozusagen in der Luft. So, wie am Beginn der 1960er ein kultureller Aufbruch in der Luft lag, zu dem Jean-Luc Godard mit einem Unikum von einem Gangsterfilm seinen Beitrag leistete.

82/100

(1) und Kritikerzitate: Wikipedia

© 2020 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Jean-Luc Godard
Drehbuch Jean-Luc Godard
Produktion Georges de Beauregard
Musik Martial Solal
Kamera Raoul Coutard
Schnitt Cécile Decugis
Lila Herman
Besetzung

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