Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard, USA 1950) #Filmfest 333 #Top250 DGR

Filmfest 333 A "Concept IMDb Top 250 of All Time" (37) / "Die große Rezension"

Boulevard der Dämmerung (Sunset Boulevard) ist ein US-amerikanischer Film-Noir von Billy Wilder aus dem Jahr 1950, der sich in sarkastischer Art und Weise mit den Mechanismen der Traumfabrik Hollywood auseinandersetzt. Das American Film Institute listet Boulevard der Dämmerung auf Platz 12 der besten amerikanischen Filme aller Zeiten.[1] Anmerkung: Bei der Revision der Liste anlässlich ihres 10jährigen Bestehens im Jahr 2007 reichte es immerhin noch zu Platz 16.

***

Nach „Manche mögen’s heiß“ und „Das Appartement“ – nun also „Sunset Boulevard“. Billy Wilder hat viele großartige Filme gemacht, aber zusammen mit „Frau ohne Gewissen“ (x) bildet sich ein Quartett heraus, das für mich über allen anderen steht – mit nur geringem Abstand vielleicht zu einigen weiteren seiner Filme, aber die erwähnten haben Geschichte geschrieben. Die vielleicht beste Filmkomödie überhaupt, ein sozialsatirisch-romantisches Melodram, das oft als Komödie missverstanden wird, ein bewegendes Drama – und mitten drin ein etwas gothisch anmutender Film noir, der gleichzeitig ein Statement über Hollywood der besonderen Art ist. Mehr dazu steht in der -> Rezension.

Handlung

Joe Gillis liegt tot in einem Swimmingpool. Die Polizei, die Presse und das Fernsehen sind unterwegs zum Ort des Geschehens. Gillis erzählt aus dem Jenseits, wie es dazu kam.

Gillis, Drehbuchautor von einigen B-Movies in Hollywood, ist völlig mittellos. Niemand will seine Drehbücher annehmen. Deshalb spielt Gillis mit dem Gedanken, seine frühere Arbeit als Journalist in der Provinz wieder aufzunehmen. Bei einem der Produzenten trifft er auf die Produktionsassistentin Betty Schaefer, die sein Treatment scharf kritisiert. Gillis’ Finanzlage ist so prekär, dass er seit vier Monaten die Raten für seinen Wagen nicht mehr bezahlen kann. Auf der Flucht vor seinen Gläubigern gerät Gillis zufällig auf das Anwesen der StummfilmDiva Norma Desmond. Isoliert und vergessen von der Außenwelt lebt diese mit ihrem Butler Max von Mayerling in der heruntergekommenen, aber immer noch prunkvollen Villa. Norma glaubt zunächst, Gillis sei gekommen, um ihren kürzlich verstorbenen Schimpansen zu bestatten.

Als Norma erfährt, dass Gillis Drehbuchautor ist, bittet sie ihn, das von ihr geschriebene Drehbuch zur Geschichte der [[Salome (Tochter der Herodias)|Salome}} zu bearbeiten. Sie ist davon überzeugt, dass Cecil B. DeMille es mit ihr in der Titelrolle verfilmen wird und dies ihre großartige Rückkehr auf die Leinwand sein wird. Bestärkt wird diese Überzeugung auch dadurch, dass Max Anrufe der Paramount entgegennimmt und vermeintlich mit DeMille über den Film spricht. Norma ahnt nicht, dass das Studio lediglich ihren Wagen, einen Isotta Fraschini aus den 1920er Jahren, für Filmaufnahmen verwenden möchte. Da Norma oft Fanpost bekommt, glaubt sie, dass die ganze Welt auf einen neuen Norma-Desmond-Film wartet. Gillis findet später heraus, dass Max die Briefe verfasst und Norma dadurch in ihrem Wahn bestärkt, sie sei nach wie vor ein großer Star. Zudem stellt sich heraus, dass Max Normas Entdecker, Regisseur sowie einer ihrer Ehemänner gewesen ist.

Aufgrund seiner Geldsorgen nimmt Gillis Normas Angebot an, zieht zunächst in die Wohnung über der Garage, dann in das Schlafzimmer der früheren Ehemänner der Hausherrin. Gillis gerät immer stärker in Normas Abhängigkeit und ist gezwungen, ihrer Imitation von Charlie Chaplin oder Bridgepartien mit anderen vergessenen Filmstars (darunter Buster Keaton, Anna Q. Nilsson und H. B. Warner) beizuwohnen. Zudem führt sie regelmäßig im hauseigenen Kino ihre Erfolge aus der Stummfilmzeit vor. Das ganze Haus ist vollgestopft mit Fotos und anderen Relikten aus Normas Glanzzeit. Gillis sinniert beim Anblick des Swimmingpools, dass früher, in der Glanzzeit, Stars wie Rod La Rocque, Mabel Normand und Vilma Bánky hier ein- und ausgegangen sind. Norma selbst erinnert immer wieder daran, dass die Schauspieler früher durch die Kraft ihrer Darstellung überzeugt hätten und jemand wie Greta Garbo keinen Dialog nötig gehabt habe. (…)

Rezension

Schön, dass die Paramount dabei mitgemacht hat und einige ihrer früheren Spitzenstars auch: Allen voran Gloria Swanson, welche die Rolle der Norma Desmond übernommen hat. Aber auch Erich von Stroheim, eines der Genies, die mit Hollywood und mit denen Hollywood nicht klarkam, als Swansons  bzw. Desmonds Chauffeur. Es spielen sich selbst: Buster Keaton, über dessen düsteres Schicksal wir uns gerade anhand einer Filmbiografie informiert haben, um demnächst einige seiner Filme zu rezensieren, Anna Q. Nilsson, ein noch früherer Stummfilmstar als Gloria Swanson, eine der schönsten Frauen der Zeit und der erste Schweden-Import noch vor Greta Garbo, sowie H. B. Warner, ein weiterer Star der Stummfilmzeit. Schon dies verleiht dem Film eine überragende Authentizität: Beim Kartenspiel in der alten Villa sitzen frühere Superstars zusammen, die sich die Zeit vertreiben. (2) Die echte Paramount-Studios durften selbstredend genutzt werden, die Filmfirma bekam nicht einen anderen Namen verpasst, damit die Anspielungen nicht zu verstanden werden konnten. MGM hat das, nicht verwunderlich, zwei Jahre später in „Stadt der Illusionen“ nicht über sich gebracht, sondern die Handlung überwiegend in einem „Poverty-Row“-Studio mit einem Kunstnamen angesiedelt. Weitere reale Filmgrößen werden im Film benannt. (3)

Hat Billy Wilder mit „Sunset Boulevard“ wirklich eine Art Zwischenabrechnung gemacht und konnte erst durch diesen Film die späteren drehen, die zu überragenden Publikumserfolgen wurden? Oder hat er mit Charles Brackett zusammen, wie so häufig, ein famoses Drehbuch geschrieben, in dem er alles vereint hat, was er über die Filmstadt oder die Filmstädte, den angefangen hat er ja in Deutschland, wusste? Wie persönlich ist „Sunset Boulevard“, wenn man bedenkt, dass Wilder sich wohl am meisten mit der Figur Gillis (William Holden) identifizieren musste, aber so erfolgreich war, dass man keineswegs irgendeinen direkten Vergleich ziehen kann. Vielleicht ist diese Kritik eben doch eher allgemein und vielleicht war auf einer viel höheren Ebene als bei Gillis doch auch ein wenig die Angst dabei, eines Tages zu scheitern und nicht, wie dieser, gar nicht erst berühmt zu werden, sondern, wie Norma Desmond, in Vergessenheit zu geraten? Was immer man über Billy Wilder sagen kann, dafür erscheint er uns zu pragmatisch und lebensnah. Was er sicher gewusst hatte: Dass seine geniale Flexibilität, seine Fähigkeit, sich im System zu entfalten, anstatt es als Gegner wahrzunehmen, nicht jedem gegeben war, und mit „Sunset Boulevard“ hat er jenen ein Denkmal gesetzt, die im System Hollywood sich nicht selbst immer wieder neu erfinden konnten. Wilder war wie kaum ein zweiter Regisseur in der Lage, auf höchstem Niveau mehrere Genres zu beherrschen. Von ultralustig bis so überaus ernst wie „Sunset Boulevard“, dass es schon beinahe wieder komisch ist. Was er nie gemacht hat: Western, Abenteuer- und Historienfilme. Dazu war er zu sehr an Menschen, nicht an Kostümen und Geschichte à la Hollywood interessiert. Aber auch das hätte er gekonnt, wenn man’s von ihm verlangt hätte, dessen sind wir sicher.

Aber ist der Film ein Abbild der Mechanismen der Filmstadt, wie immer so selbstverständlich behauptet wird? Vor allem: Ist er das in erster Linie? Norma Desmond war ein Superstar und stand außerhalb dessen, was die kleinen Leute in der Filmstadt erleiden und erfahren müssen. Legt man tatsächlich die Karriere von Gloria Swanson zugrunde und die anderer Stars der Stummfilmzeit, kamen diese sehr plötzlich hoch und ihr Ruhm verging nicht auf einen Schlag, sondern sie kamen mehr oder weniger aus der Mode. Manchmal hatte das mit der Einführung des Tonfilms zu tun, manchmal nicht. Bei Gloria Swanson eher nicht, aber andere Schauspieler waren wohl deshalb mehr gefragt, weil ihre Art des Schauspiels anpassungsfähiger war. Ganz sicher war der frühe Tonfilm ein künstlerischer Rückschritt, aber er holte die Stars auch erstmalig aus ihrer Aura des Mystischen. Nicht zu Unrecht sagt Norma Desmond, wir brauchten keine Dialoge, wir hatten Gesichter. Ein Mensch, den man nur sieht, dessen Ausdruck etwas zeigt, in das man viel hineininterpretieren kann, hat eine andere Wirkung als jemand, der seine Gefühle sprachlich ausdrückt. Und die frühen Talkies nutzten den Dialog exzessiv, und das Filmische, das später wieder wichtig wurde, stand erst einmal im Hintergrund. Natürlich immer von Ausnahmen abgesehen, von Künstlern, die versuchten, eine Kontinuität zu wahren und das Beste des Alten und des Neuen zu verbinden, wie Fritz Lang es in „M“ versucht hat.

Aber es ist eine Entzauberung, wenn man plötzlich mit banalen Worten konfrontiert ist, wo früher höchstens ein Zwischentitel die reine Wirkung der Gesten, Ausdrücke, Lippenbewegungen – und, nicht zu vergessen, der großartigen Kostüme und Roben und Settings unterbrochen hat. Mit dem Tonfilm wurde alles plötzlich erst einmal eng und stickig, aus technischen Gründen, da die Mikrofone noch nicht, wie wenige Jahre später, mit den Kameras an Kränen oder eigenen Aufhängvorrichtungen bewegt werden konnten. Die Bilder hatten zum Ende der Stummfilmzeit gelernt, sich vom starren Stativ zu erheben und die Kamera war beweglich geworden. Das alles stellte der Tonfilm erst einmal auf die Probe und damit auch die Magie, die das Kino als eigenständige Kunstform entwickelt hatte. Obwohl er kein visueller Magier war, hat sich Charles Chaplin dem Tonfilm erst einmal verweigert bzw. sehr vorsichtig angenähert.

Aus dem Gefühl, plötzlich viel weniger Raum zu haben, sich viel weniger ausbreiten zu können, resultiert also Norma Desmonds Satz: „Wir sind groß geblieben, die Filme sind kleiner geworden.“ 1950 stimmte das natürlich nicht mehr, aber die Stummfilmdiva lebt ja auch abgeschieden von der jetzigen Welt und den Möglichkeiten, die der Film längst wieder hatte – und sie in den 1950ern dann auch mit immer gewaltigeren und längeren Produktionen richtig auskostete. Schon Ende der 1930er, als die Tontechnik längst beherrscht wurde, tendierten die Film wieder in Richtung opulent, bis die Kriegszeit das zwar nicht etwa aus Gründen der Ressourcenbindung verunmöglichte, aber alles eine Nummer kleiner zu halten, entsprach mehr dem Gefühl der Zeit, der Film gab sich einen etwas bescheideneren Anstrich.

Gloria Swanson aber, um auch das zu klären, ist nicht Norma Desmond. Sie spielt sie hervorragend und so dramatisch, wie ein Stummfilmstar sich selbst spielen kann. Auch Desmond ist, wie Swanson, reich geblieben, ist an Firmen beteiligt, an vielfältigen Aktivitäten. Sie hätte keinen Grund gehabt, ihr Anwesen verfallen zu lassen. Das geschieht eher deshalb, weil sie sich von der Außenwelt abgewandt hat. Nicht einmal der Isotta-Fraschini aus dem Jahr1932 wird noch verwendet, bis Gillis auftaucht. Mit einem Mal wird alles wieder instand gesetzt und der Pool, in dem Ratten gehaust haben und in dem Gillis umkommen wird, darf wieder Wasser sehen. Alles blüht auf – und dies wegen einer Chimäre. Der unsinnigen Hoffnung, wieder als Star im Filmgeschäft Fuß fassen zu können. Also Salome gar, eine Historienfilm-Rolle, die einen makellosen, relativ jungen Körper erfordert, den Norma Desmond oder Gloria Swanson nicht mehr haben. Das Alter der Rollenfigur und das von Swanson stimmen übrigens beinahe exakt überein, auch das wirkt natürlich sehr authentisch: Dass man in jenen Hollywoodjahren mit 50 Jahren keine großen Rollen mehr bekam – als Frau. Eigentlich ist der Film sogar mehr ein sehr melancholisch ausgerichtetes feministisches Statement, denn es gab viele männliche Schauspieler, welche über Jahrzehnte ohne größere Ups und Downs erfolgreich waren, allerdings auch mit der Einschränkung, dass der Wechsel zum Tonfilm durchaus andere Typen in den Vordergrund schob, die etwas erdiger und realistischer waren. Bei den Männern gab es nach unserer Ansicht sogar eine stärkere Typveränderung als bei den Frauen, weshalb in der Tat Douglas Fairbanks out war und auch Rudolf Valentino, wäre er nicht ohnehin früh gestorben, vielleicht seinen Ruhm nicht hätte in die Tonfilmzeit hinüberretten können. Doch es gab viele Darsteller, die von etwa 1930 an bis in die 1960er als echte Stars anerkannt blieben – und dabei bis zum Ende ihrer Karriere mit Frauen zusammenspielten, die zunehmend jünger waren als sie selbst, und doch fand niemand etwas dabei, dass sie mit ihnen als romantisches Liebespaar auf die Leinwand kamen. Cary Grant ist gewiss ein Paradebeispiel dafür, ebenso Gary Cooper oder Clark Gable, der sogar die gleiche Rolle 1932 und 1953 noch einmal spielte („Red Dust“ / „Mogambo“).

Bei aller Tragik des Schicksals von Norma Desmond, das übrigens von allen im Film gezeigten Mythen dem von Buster Keaton am nächsten kommt, der allerdings zusätzlich verarmte, es ist ein Einzelschicksal, und es bündelt alle Schicksale und übersteigert sie, die Frauen damals in der Filmstadt genießen konnten und dann zu erleiden hatten. So überragend zynisch wird das Business als solches gar nicht dargestellt. Es ist ja alles in Normas Einbildung, Cecil B. de Mille hat sie nicht eingeladen zu einem neuen Film, aus verschiedenen Umständen hat sie das bloß so entnommen und es beherrscht ihr ganzes Fühlen und Sein. Cecil B. de Mille ist eine weitere Person, die sich selbst spielt, aber als einen Überlebenden der Stummfilmzeit, welcher er wirklich war. Bei den Regisseuren gab es diese Brüche wie bei einigen Stars ohnehin selten, viele lernten ihr Handwerk vor dem Ton, um dann erst zu voller Entfaltung zu kommen. Cecil B. DeMille ist ein Sonderfall, er hatte schon in den 1920ern Großproduktionen gestemmt und dies bis zum Ende seiner Karriere getan. Er hatte mit „The Squaw Man“ 1914 einen der ersten abendfüllenden Spielfilme Hollywoods gedreht, damals schon für die Gesellschaft Famous Players-Lasky, die später zur Paramount wurde, wurde mit erotischen Sittengemälden ebenso berühmt wie mit Großfilmen, darunter 1923 „Die zehn Gebote“, den er 1956 noch einmal in Farbe drehte.

Er entdeckte auch wirklich Gloria Swanson als seine Paradeschauspielerin für die frivol-modernen Filme der Zeit, also stimmt auch dieser Teil: Dass deren Rollenfigur Norma Desmond sich wieder an DeMille wendet, erscheint logisch. Kurioserweise war DeMilles künstlerischer Höhepunkt erst die Zeit nach 1950, als, wie erwähnt, die Großproduktionen wieder zunahmen, die sein Metier waren. In den 1940ern, also dem Jahrzehnt vor dem Dreh von „Sunset Boulevard“ hatte er nur wenige Filme gemacht.

Ups and Downs im Showgeschäft gibt es bis heute, aber eines hat sich geändert. Frauen können viel länger romantische Hauptrollen spielen als einst, und sie haben sich für die Zeit danach ein viel breiteres Rollenspektrum erobert. Allerdings sind sie auch nicht in einem System groß geworden, in dem die ganz großen Stars offenbar abgeschirmt von der Realität als Göttinnen behandelt wurden, sondern in einer medialen Umwelt, die der von heute mindestens schon ähnlich sah. Die Eigenart, innerlich ein Kind zu bleiben, die Norma Desmond zeigt, war allerdings immer schon eine Besonderheit und ist eine Metapher auf alles Vergängliche, das gerade dadurch vergänglich wirkt, dass es sich in einem bestimmten Zustand bewahren will. Sicher auch ein Plädoyer, über das man heute nachdenken kann, wo Leute im Rentneralter noch rüberkommen wollen wie Studenten, und das nicht demenzbedingt ist.

Ein weiteres Schicksal darf aber nicht unerwähnt bleiben. Das Erich von Stroheims, der den Chauffeur von Norma Desmond spielt. Das hat einen sehr exquisiten Hautgout, denn auf dem Höhepunkt ihrer Karriere hatte Gloria Swansons die Paramount verlassen und begann selbstständig zu produzieren und der Regisseur für ihren Film „The Wedding March“ war von Stroheim, der durch seinen Gigantismus bereits vorher mehrere Projekt ebenso genial angelegt wie organisatorisch gerissen hatte. Swanson feuerte Stroheim irgendwann und ließ den Film von einem anderen Regisseur fertigstellen, nachdem Drehzeit und Budget weit überschritten waren. Am Ende sollen Swanson und ihr Finanzpartner Joseph P. Kennedy (der Vater des späteren US-Präsidenten) einen Verlust von 800.000 Dollar erlitten haben. Das Schicksal des vorgeblichen Adeligen, der in den USA mit Militärrollen angefangen hatte und im Ersten Weltkrieg deutsche Offiziere in Propagandafilmen verkörperte, sich dann zu einem der bedeutendsten Regisseure entwickelte und bezüglich seines Ungleichgewichts zwischen Genie und Kommerzgefühl der genuine Vorläufer von Orson Welles war, spielt also in „Sunset Boulevard“ den Diener für die Frau, die einst seine Arbeitgeberin war und sich im Streit von ihm trennte. Die echte Gloria Swanson hatte allerdings eine durchaus karitative und großzügige Ader und freute sich womöglich auf das Zusammentreffen mit dem einstigen Weggefährten, den Wilder aus Frankreich hatte kommen lassen, um ihn noch einmal zur Teilnahme an einem Hollywoodfilm zu bewegen.

Gloria Swanson bekam auf dem Gipfel ihrer Karriere übrigens nicht 18.000 Dollar pro Woche, sondern sogar 22.500 von der Paramount gezahlt. Besser verdiente wohl in den frühen Jahren des Hollywoodfilms nur Charles Chaplin. Wenn man es so sehen will: In dieser Hinsicht waren Frauen sehr wohl schon gleichberechtigt, das setzte sich auch in den 1930ern fort, als Marlene Dietrich allein für „The Scarlet Empress“ (1937) 400.000 Dollar an Gage erhielt und damit der höchstbezahlte Hollywoodstar der Zeit war. In en 1960ern war es kein Mann, sondern Elizabeth Taylor, die erstmalig die Millionenmarke für einen einzelnen Film sprengte („Cleopatra“, 1963). Auch heute sind die Höchstgagen für Frauen und Männer annähernd gleich.

Die Plotanlage des Films ist höchst interessant. Einerseits entspricht sie dem Film-noir-Muster in vielen Dingen, das Billy Wilder selbst mit „Frau ohne Gewissen“ bereits erprobt hatte: Ein Mann erzählt als Narrator aus einer Krisensituation heraus und der Film stellt in Rückblenden dar, wie es dazu kommen konnte und packt all die Schicksalsmacht hinein, die Vorbestimmung, das Unausweichliche, was Films noirs oft ausmacht, und aus einer ausweglos erscheinenden Lage, die sich dann auch in den ganz schwarzen Filmen tatsächlich als ausweglos herausstellt, rollt sich ein Teil des bisherigen Lebens der erzählenden Figur, meist des Antihelden, auf wie eine Filmspule, die, das weiß man, bald zu Ende gehen muss. So ist es prinzipiell auch hier, nur, dass die Regie den eigentlich etwas kuriosen Kunstgriff anwendet, die Haupfigur gleich in der ersten Szene schon als tot zu zeigen, sodass man weiß, dass zum Beispiel sein hoffnungsvolles Verhältnis zu einer jungen Kollegin im Autorenbusiness beim Film sich nicht wird erfüllen können – und man ahnt schon relativ bald, warum: Weil Norma Desmond eine Obsession für ihn entwickelt, die es nicht zulässt, dass er geht und sich mit einer ihm weitaus ähnlicheren Frau zusammentut. Nachdem die Grundkonstellation klar ist, überrascht eigentlich kaum noch etwas, man kann sich ganz auf das Drama konzentrieren. Offensichtlich wollte der Regisseur und Autor Wilder es nicht zulassen, dass das Publikum sich während des Anschauens von „Sunset Boulevard“ zu sehr mit Joe Gillis identifiziert, der sich kaufen lässt, sondern die Distanz von Beginn an wahrt, die man gegenüber jemanden hat, der noch als Toter seine Geschichte erzählt und mit dessen Schicksal man nur begrenzt mitleiden kann.

Ob man darüber diskutieren kann, ob es so hätte laufen müssen, oder ob man auch in dem Moment hätte einsetzen können, als Gillis das Anwesen verlassen und Desmond ihn davon abhalten will? Oder wo auch immer? Der Film ist ein Klassiker, und dass er das Herz nicht so anspricht wie Wilders Komödien oder ernsteren Filme, die mehr komödiantisch oder satirisch angelegt sind, versteht sich von selbst, denn dazu ist er zu düster und morbide. Ein wuchtiges Melodram über Filmkünstler, über Eitelkeiten, Scheitern, unsinnige Hoffnungen – und natürlich über die Filmstadt, die sich hier mit ihren Mechanismen zeigt, aber nicht vorwiegend über sie. Schicksale wie das des erfolglosen Autors oder eines erfolgreichen Menschen, der aus der Mode kommt oder den Kompass verliert oder an seiner Grandiosität scheitert, sind tief menschlich, aber man kann sie nicht als ein zwangsläufiges Ergebnis der Arbeit in er Filmstadt anschauen. Menschen, die nicht in ein Korsett passen oder sich nicht immer wieder wandeln können, finden wir überall, wo Erfolg von Modeströmungen oder vom eigenen Zugang zu Kunst und Kommerz abhängt.

Finale

Billy Wilder selbst hat genau das erfahren, was alle klassischen Hollywoodregisseure feststellen mussten: Dass es für alles eine Zeit gibt. In den 1960ern waren seine Filme immer noch erfolgreich, auch in den 1970ern. Aber sie stellten damals gewiss nicht die Speerspitze von New Hollywood dar und auch dieser große Regisseur hatte seine beste Zeit irgendwann hinter sich. Kollegen wie Alfred Hitchcock ereilte ein ähnliches Schicksal. Auch heute, ohne dass sich am Filmstil noch so viel wandeln würde wie in den Jahren der stürmischeren Kino-Entwicklung, haben Regisseure ihre Zeit und nur wenige überdauern Jahrzehnte ohne größeren Einbruch. Und Künstler wie Billy Wilder, die sich und die Welt sehr wohl realistisch gesehen haben, der mit der unglaublichen Zahl von sechs Oscars (zusammen für Regie und Drehbuch) dekoriert wurde, hätten aus dieser Erkenntnis keine Fundamental-Anklage gegen Hollywood formuliert. Wilder beschränkte sich darauf, einige Aspekte des Showbusiness und ganz bestimmte Schicksale herauszustellen, die für sich genommen Drama mehr als genug sind.

Da wir die Rezension nun innerhalb des Konzepts „Top 250 der IMdB aller Zeiten“ erstmals veröffentlichen, ein Nachsatz zur heutigen Rezeption des Werkes: In der IMDb Top 250 stand er seit deren Start und liegt noch immer auf Platz 65, mit einer sehr sicheren Bewertung von 8,4/10 (bis 8,1/10 besteht derzeit eine Chance, in die Top 250 aufgenommen zu werden). Die Ausbeute von drei Oscars bei der Verleihung im Jahr 1951 mag üppig anmuten, aber viele der begehrten Statuetten gingen verloren im Kampf gegen „All About Eve“, der sechs Oscars gewann und den wir demnächst auf dem Filmfest vorstellen werden – ebenfalls im Rahme der „Top 250“, in denen er aktuell ebenso vertreten ist wie „Boulevard der Dämmerung“.

Gleichermaßen stellt sich immer mehr heraus, dass 1950 auf dem Filmfest zu einer Art Ankerjahr wird, wie schon 1935 und 1939. Wir sind der Ansicht, dass 1935 der Tonfilm „erwachsen“ wurde, dass 1939 das beste oder eines der besten Jahre des klassischen Hollywoodfilms war, ist ohnehin eine vielfach vetretene Ansicht – und 1950? Vielleicht das Jahr eines weiteren künstlerischen Durchbruchs und des Rückblicks. MGM feierte auf pompöse Art sein 25-jähriges Bestehen und Louis B. Mayer war von „Sunset Boulevard“ Berichten gemäß gar nicht angetan, fand er sich doch selbst auf dem absteigenden Ast und mit ihm das immer noch größte Hollywood-Studio, auf dessen Geschicke er einen zu großen Einfluss genommen hatte, ohne den Wandel der Zeit erkannt zu  haben.

Nach dem Übergang zur Tonfilmära, der in „Sunset Boulevard“ sehr stark ausgemalt wird, waren auch die frühen 1950er eine Umbruchphase, in der Filme anspruchsvoller wurden und wenige Jahre darauf machte auch die Technik mit verschiedenen Breitwandverfahren und Stereoton einen großen Sprung nach vorne. Genau die richtige Zeit, um darüber zu reflektieren, wie Hollywood schon einmal sich selbst teilweise neuerfinden musste – und wie viele Künstler*innen dabei auf der Strecke blieben. Gerade Paramount, in jenen Jahren die Nr. 2 hinter MGM, litt unter dem Einsetzen des Tonfilms besonders. Während Warner Bros. als die Erfinder gelten und als zu der Zeit kleineres Studio die Chance sahen, sich mit der Technik nach vorne zu arbeiten, zögerten MGM und Paramount länger, den Tonfilm einzusetzen.

MGM schaffte es dann mit seinen Musicals doch, seine Position zu halten und in den 1930ern sogar auszubauen, während die Paramount viele ihrer Stars ersetzen musste, die mit dem Tonfilm nicht klarkamen – Gloria Swanson, das Vorbild für Norma Desmond, ist eines der prominentesten Beispiele für den großen Austausch, der damals vorgenommen wurde. In den frühen 1950ern hatten aber auch viele Stars, die den Wechsel zu den Talkies überlebt hatten, ihren Zenit überschritten oder kämpften um Anschluss, der Film reflektiert also auch das Schicksal von Superstars wie Bette Davis, die wiederum den alternden Theaterstar Margo Channing im Konkurrenzfilm mit ähnlichem Thema „All About Eve“ verkörperte. Es ist auch eine Frauensache und man riskiert einen Blick auf die Disparitäten zwischen den Geschlechtern: Bei vielen männlichen Stars, sofern sie im Tonfilm reüssieren konnten, verliefen die Übergänge weniger hart, sie erreichten hingegen in einem Alter erst den Höhepunkt ihrer Laufbahn, in dem es für Frauen schwierig wurde und immer noch ist, gute Rollen zu finden: Cary Grant, James Stewart, John Wayne und andere, die seit den 1930ern dabei waren. Ein ähnlicher Übergang gelang einzig Katharine Hepburn und auch ihre Rollen passten sich, anders als bei männlichen Superstars, ihrem Alter an.

88/100

© 2021 (Entwurf 2016) Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(x) Die Rezensionen zu diesen Filmen wurden auf dem Filmfest noch nicht gezeigt

(1) und kursiv: Wikipedia

(2) Besetzungsgeschichte des Films: Norma Desmond. (…) Der Regisseur George Cukor war es schließlich, der Gloria Swanson ins Gespräch brachte. Wilder gab später zu, er habe diese nur deshalb nicht in Betracht gezogen, weil er sie für unerreichbar gehalten habe. Swanson hatte während der Stummfilmära große Erfolge gefeiert. Ihre Karriere war ähnlich verlaufen wie die der Filmfigur Norma Desmond. Anders als diese aber hatte Swanson das Ende ihrer Schauspiellaufbahn akzeptiert und arbeitete mittlerweile für verschiedene New Yorker Rundfunkstationen. Obwohl sie eigentlich kein Schauspielcomeback geplant hatte, bekundete sie Interesse an der Rolle.
Als man sie jedoch um ein Vorsprechen bat, beschwerte sie sich bei George Cukor mit den Worten „Ich habe zwanzig Filme für die Paramount gemacht. Warum wollen die, dass ich vorspreche?“ und fragte Wilder, ob er etwa ihr schauspielerisches Talent anzweifeln würde. Cukor redete Swanson ins Gewissen und überzeugte sie davon, dass Norma Desmond die Rolle ihres Lebens sei, für die man sie immer in Erinnerung behalten würde („Und wenn sie zehn Vorsprechen verlangen, dann gehst du eben zu zehn Vorsprechen oder ich werde dich persönlich erschießen!“) Billy Wilder sagte 1975 in einem Interview „Es steckte viel von Norma in ihr, wissen Sie.“

(3) Zu den Personen, die im Film erwähnt werden, zählen D. W. Griffith, Alan Ladd, Charlie Chaplin, Rudolph Valentino, John Gilbert, Greta Garbo, Bebe Daniels, Betty Hutton und Barbara Stanwyck. Im Gegensatz zu diesen untersagten im Vorfeld Darryl F. Zanuck, Olivia de Havilland, Tyrone Power und Samuel Goldwyn die Verwendung ihrer Namen. Zanuck, Garbo und Power wurden dennoch genannt. In einer Szene sagt Norma, dass von den heutigen Filmstars höchstens noch Garbo Ausdrucksstärke hätte – 1950 war Garbo aber schon fast zehn Jahre vom Film weg, was noch einmal unterstreicht, wie Norma sich von der Welt abgekapselt hat. 

Regie Billy Wilder
Drehbuch Charles Brackett,
Billy Wilder,
D. M. Marshman, Jr.
Produktion Charles Brackett
für Paramount Pictures
Musik Franz Waxman
Kamera John F. Seitz
Schnitt Arthur P. Schmidt,
Doane Harrison
Besetzung

Als sie selbst

 

 

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