An einem Tag wie jeder andere (The Desperate Hours, USA 1955) #Filmfest 410

Filmfest 410 Cinema

Es ist kein Tag wie jeder andere

An einem Tag wie jeder andere (Originaltitel: The Desperate Hours) ist ein 1955 unter der Regie von William Wyler gedrehter Film noir mit Humphrey Bogart und Fredric March in den Hauptrollen. Er basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück und Roman von Joseph Hayes, der auch das Drehbuch schrieb.

Regisseur William Wyler ist einer der höchstdekoriertesten Künstler in Hollywood, ausgezeichnet mit nicht weniger als drei Oscars – aber kein Kultregisseur à al Hitchcock (der nie einen Regie-Oscar bekam) oder ein Regisseur von Kultfilmen wie Billy Wilder.

Aber Wyler hat viele der erfolgreichsten Hollywood-Filme von etwa Mitte der 1930er bis Anfang der 1960er Jahre gemacht („Ben Hur“, „Mrs. Miniver“, „Roman Holiday“ und war beinahe so flexibel wie Wilder, die Sujets und die Genres betreffend – allerdings mit einem deutlich überwiegenden Anteil an ernsten Filmen wie „The Desparate Hours“, wie „An einem Tag wie jeder andere“ im Original heißt. Mehr zu diesem Film findet sich in der -> Rezension und eine ganz andere Spielart und damit seine Bandbreite zeigt William Wyler in „Friendly Persusasion“ aus demselben Jahr, den wir kürzlich hier vorgestellt haben.

Handlung

Drei ausgebrochene Sträflinge nehmen eine Familie – die Hilliards – als Geiseln. Die Geiselnehmer wollen auf das Eintreffen von Geld warten und zwingen die Geiseln, über zwei Tage und Nächte nach außen den familiären „Normalbetrieb“ aufrechtzuerhalten. Die Polizei kommt auf die Spuren der Geiselnehmer, da der jüngste Geiselnehmer außerhalb des Hauses in eine Schießerei verwickelt wird (und dabei umkommt), bei der er sich der Pistole der Hilliards bedient. Familienvater Dan Hilliard schafft es, die zwei restlichen Geiselnehmer mit List zu überwältigen und der Polizei auszuliefern, wobei beide erschossen werden. (Inhaltsangabe in der Wikipedia)

Rezension

Wyler war ein Meister der psychologisch stimmigen Figurenzeichnung und beherrschte das Spiel mit der menschlichen Interaktion auf eine Weise, die auch heute keine Fragen offen lässt und viele seiner Filme zu zeitlosen Klassikern gemacht hat. Wir haben anlässlich früherer Besprechungen darauf hingewiesen, dass wir ihn vermutlich auch wegen seiner Herkunft gut „lesen“ können, weil wir die Mentalität der Gegend im damaligen Deutsch-Elsass, in die er hineingeboren wurde, kennen. Wenn man will, kann man ihr auch in „The Desparate Hours“ nachspüren und Ansätze seiner ausgewogenen, selten apodiktischen Sichtweise finden, die kennzeichnend für die Menschen in der Region ist, in welcher er seine Kindheit verbrachte. Außerdem gibt es immer Subtext, nie ist alles komplett offensichtlich und so enthält gerade ein Psychodrama wie „An einem Tag wie jeder andere“ einige Momente, die durchaus interpretationsfähig sind. Zwar basiert der Film auf einem Buch und einem Stück von Joseph Hayes, aber ein guter Regisseur bringt meist eine eigene Note in die Verfilmung ein.

Ein typischer Film noir-Regisseur war Wyler allerdings nicht, „An einem Tag wie jeder andere“ ist einer seiner wenigen Gangsterfilme. Allerdings ist er nicht nur das. Zwar haben die meisten Werke des Genres auch das Eindringen in die Oberwelt, den Wunsch nach Luxus, Geld und sogar Macht und Anerkennung zum Thema, meist hat innerhalb einer Bande mindestens ein Mitglied höhere Ziele als nur die offenen Rechnungen zu bezahlen oder die in der Depression verloren gegangene Farm zurückzukaufen. Auch die Eroberung von Frauen spielt dabei eine große Rolle. Aber es gibt selten eine so direkte Gegenüberstellung von Unterwelt und Bürgerwelt wie in „An einem Tag wie jeder andere“, der gerade aus dieser Konfrontation seine Spannung bezieht. Interessanterweise wurde die humorvolle Variante dieses Aufeinandertreffens im selben Jahr 1955 gezeigt, ebenfalls mit Humphrey Bogart und mit Peter Ustinov in „Wir sind keine Engel“, der bis heute seinen Charme nicht verloren hat.

„An einem Tag wie jeder andere“ ist auch Humphrey Bogarts vorletzter Film, für den er noch einmal in eine dunkle Rolle zurückkehrt und damit zu seinen Anfängen in den 1930ern – und sie schonungslos ausspielt. Dass er bereits von seiner Krebserkrankung gezeichnet ist, sieht man ihm allerdings auch deshalb an, weil die Maske es eher hervorhebt als abschwächt. Unrasiert, in rustikaler Kleidung und ohne jeden Versuch, die zerfurchten Linien seines Gesichts zu glätten, wird er als rauer Gegenspieler des Familienvaters im feinen Zwirn und mit Einstecktuch Dan Hilliard (Frederic March) ganz auf Kontrast inszeniert. Hinzu kommt, dass er seine ureigene Art, beim Sprechen ein schiefes Gesicht zu ziehen und vom Ausdruck zu wirken, als habe er gerade einen unangenehmen Geruch in der Nase, hier noch einmal so einsetzt, wie sie ihm seine vielen Schurkenrollen der frühen Jahre eingebracht hat. In seinen positiven Rollen ist dieser Gesichtspessimismus zwar auch wahrnehmbar und hat ja gerade in „Casablanca“ so gut funktioniert, aber Bogart hatte so viele Varianten und Abstufungen drauf, dass er in Filmen wie „Sabrina“ auch einen glaubwürdigen Industriellen als durch und durch positive Figur spielen konnte. 

„Die Handlung wird getragen vom Aufeinanderprallen zweier „starker“ Männer: dem Anführer der Gangster, dem von Humphrey Bogart in einer seiner letzten Rollen gespielten Glenn Griffin, und dem von Fredric March gespielten Vater Dan Hilliard. Bogart spielt einen brutalen, aber cleveren Gangster, der auch vom Hass auf die Oberklasse getrieben wird. Fredric March als Gegenspieler gibt einen Vater, der in den Zwiespalt zwischen privater Verantwortlichkeit gegenüber seiner Familie und seiner Verantwortung als Staatsbürger gerät. Die Auseinandersetzung zwischen den beiden sich genau einschätzenden Hauptkontrahenten zeigt Züge eines psychologischen Kammerspiels.“

Da wir den Film anlässlich der Rezension nicht zum ersten Mal angeschaut haben, konnten wir uns auf Details konzentrieren, die bei einer ersten Sichtung naturgemäß hinter das packende Drama zwischen Griffin und Hilliard zurücktreten. Wir waren überrascht, welche eine starke Rolle denn doch die Polizei spielt. Nicht nur, weil Griffin noch eine Rechnung mit Sheriff Bard (Arthur Kennedy) offen hat, sondern auch, weil vom Vorgehen der Polizei das Schicksal der Familie Hilliard ebenso abhängt wie von dem des Ausbrechertrios. Dabei spielt Bard eine nach heutigen Maßstäben hervorragend positive Rolle, indem er es nicht zulässt, dass der vor allem auf sein Bild in der Öffentlichkeit bedachte Vorgesetzte es zulässt, dass die Polizei das Haus der Hilliards stürmt, wobei drei der Familienmitglieder umkommen könnten. Unterstützt von einem modern und maßvoll wirkenden Bundespolizisten, der  letztlich die Entscheidung trifft, Bards Weg der Deeskalation zu folgen, verhält sich die Polizei ruhig und entspricht Hilliards Wunsch, die Sache erst einmal selbst regeln zu wollen, auch unter einem möglichen Einsatz seines Lebens.

Diese Vorgehensweise ist keineswegs selbstverständlich, auch heute nicht. Würden nämlich die Gangster entkommen, griffe das Argument des örtlichen Polizeichefs, dass diese dann weitere Menschen umbringen könnten. Würde man stürmen, wären  zwar wohl die Hilliards nicht mehr zu retten, aber künftige Verbrechen wären verhindert. Das ist schon deshalb sehr tricky, weil diese Abwägung jedes Sonderkommando bis heute beschäftigt und es zuweilen eben doch zu (technisch hochgerüsteten) Erstürmungen kommt, wie wir zuletzt bei den Pariser „Charlie Hebdo“-Attentaten gesehen haben, bei denen Verbrecher, Polizisten und Geiseln gleichermaßen ihr Leben ließen.

Dass wir unbedingt auf der Seite von Hilliard sind, ja geradezu empört darüber, dass einige Hardliner unter den Polizisten gerne ohne Rücksicht auf Verluste aufräumen würden, liegt daran, dass wir über 80 Minuten Zeit hatten, die Hilliards und ihre Gegner näher kennenzulernen. Sie sind damit keine Anonymen mehr, wir haben eine Meinung zu ihnen und wir haben Emotionen in das Duell Bürger gegen Outlaws investiert – mit welcher Akzentuierung auch immer. Insbesondere dadurch, dass ein kleiner Junge in die Geschichte involviert ist, kann diese Emotionalisierung nicht ausbleiben. Bei uns hatte sie allerdings auch einen Zwiespalt offengelegt, der seine Ursache in den gezeigten Lebensmodellen hat.

Im Gegensatz zu Bogarts Fiesling-Rollen aus den 1930ern ist sein Griffin um ein Vielfaches differenzierter und es fällt schwer, ihn gegenüber den monolithisch wirkenden Hilliards nicht vorzuziehen. Ganz offen, wir haben ihm gewünscht, dass er fliehen kann, nachdem seine beiden Begleiter schon ihr logisches Ende gefunden haben. Das wäre aber 1955 niemals möglich gewesen, denn in den USA war der „Production Code“ noch voll intakt, der es strikt verbot, Verbrechen in irgendeiner Form als lohnend darzustellen, und eine Geiselnahme ist nun einmal ein Verbrechen, selbst wenn sie für alle Beteiligten gut ausgehen sollte. Wir wollen nicht die Nachwirkungen wie Traumata bei unversehens überfallenen Bürgern erörtern und warum eine Freiheitsberaubung wie die vorliegende auch dann zu ahnden ist, wenn letztlich alle Geiseln überleben und keinen physischen Schaden nehmen, aber heute wäre ein anderes Ende denkbar als jenes, dass Griffin sich panikartig im Vorgarten des Hilliard-Hauses herumtreibt und dort erschossen wird.

Letztlich ist Griffin zu menschlich, um die Sache bis zum Ende durchziehen zu können. Er traut sich nicht, im entscheidenden Moment den Hilliard-Jungen anzuschießen (er hätte ihn ja nicht töten müssen), der wiederum eine ziemliche Nervensäge ist und ständig seine Männlichkeit beweisen will. Dadurch bringt er sich und seine Familie in Gefahr. Offenbar hat Paps Hilliard seine Erziehung so angelegt, dass diese klassischen Vater-Sohn-Rituale in ihr voll ausgelebt werden – und das ist einer der Momente, in denen die Feinheiten zutage kommen, die William Wyler seinen Filmen mitzugeben wusste. Sicher hilft uns beim Nachdenken, dass wir heute eine andere Sicht auf Familienwerte haben als sie in den USA der 1950er üblich war. Eine Erziehung, die vorwiegend auf dem Ausleben von Ritualen fußt und in denen Väter wie selbstverständlich ihre Kinder mit verniedlichenden Namensendungen („Ralphie“) ansprechen, kann man als fragwürdig bezeichnen. Und natürlich hat Vater Hilliard es auch schwer damit, seine Tochter loszulassen, die den Anwalt Wright heiraten möchte – der trotz seines Roadsters so seriös wirkt wie nur möglich und zudem um etliches älter ist als Cindy Hilliard. Die Familie ist komplett patriarchalisch, wie man am Verhältnis von Hilliard zu seiner Frau sehen kann, die den Haushalt führt, während er eine gute Position mit eigenem Büro hat, mit welcher er die Familie und deren großzügiges Haus gut unterhalten kann.

Selbstverständlich gibt es dieses Familienkonzept noch heute, die Regel ist es aber nicht mehr. Wohl in keiner Zeit des letzten und des gegenwärtigen Jahrhunderts war die Welt so festgefügt und materiell abgesichert wie in den 1950ern, die ein Gegenmodell zur Großen Depression und zum Zweiten Weltkrieg und eine Reaktion darauf darstellten. Daher konnte in einem Film wie diesem das, was man als Knackpunkte im Familienleben bezeichnen könnte, nur sehr dezent und nicht so dargestellt werden, dass das gesamte Modell kritisiert wird. Wir sind nicht in einem Familiendrama à la Tennessee Williams, sondern haben als Opponenten der Hilliards die Galgenstricke, die sozial entwurzelten Ausbrecher vor uns, und da darf es zumindest an der Oberfläche kein Wackeln geben, Gut und Böse betreffend.

Gerade deshalb ist es meisterhaft, dass eben die Schurken nicht nur schurkisch wirken. Vor allem Griffins jüngerer Bruder ist im Grunde ein Jugendlicher wie andere auch, nur leider auf der falschen Seite geboren, wie er dem anderen zwischenzeitlich vorwirft. Er wäre auch gerne in einem Haus wie dem der Hilliards aufgewachsen, ist aber eines der vielen Opfer der sozialen Verwerfungen der 1930er, so darf man vermuten, ohne seinen Hintergrund zu kennen. Was es für so jemanden bedeutet, in einer Welt mit Rüschengardinen groß zu werden, können wir kaum ermessen, weil für uns das Aufwachsen im eigenen Haus der Eltern (die allerdings schon beide berufstätig waren) selbstverständlich war und nicht alles, was eine hübsche Fassade hat, auch so erstrebenswert sein muss.

Wir dürfen davon ausgehen, dass Regisseur Wyler eine Sympathie für seine schrägen Verbrecher hatte – am wenigsten wohl für den klobigen Kobish, der als einziger auch eine Gewalttat begeht, nämlich den Zeugen ermordet, der den Wagen der Ausbrecher in der Garage der Hilliards entdeckt hat. Dieser wirkt einerseits retardiert, aber wenn es um die Ausführung von Verbrechen geht, ist er mit einem Mal ganz schön behende und konsequent – wie auch darin, sich plötzlich gegen Griffin aufzulehnen und diesem nicht mehr den Revolver zurückzugeben. Kobish vertritt die härteste und brutalste Linie innerhalb des Gangstertrios – das im Grunde keines ist, denn es handelt sich nicht um eine Gang im herkömmlichen Sinn. Hal Griffin lehnt sich ebenfalls mehrmals gegen seinen Bruder auf, aber eher, um diesen zu mäßigen, weil er mehr Sehnsucht nach der Welt in sich trägt, die er bei den Hilliards kennenlernt, als dass er den persönlichen Hass seines Bruders gegen einen Polizisten teilen würde oder dessen Aversion gegen das Gutbürgerliche. Wenn man so will, hat Griffin ebenso Mühe, seine Mitstreiter auf Kurs zu halten wie Hilliard seinen Sohn. Das Machtgefüge innerhalb dieses Trios ist voller Assoziationsmöglichkeiten.

Finale

Der Stil des Films ist schnörkellos und nutzt die Möglichkeiten, aus einem Theaterstück echtes Kino zu  machen, indem er die Einheit des Schauplatzes ebenso auflöst wie er subjektive Kameraperspektiven einsetzt – und stellenweise auch die Kraft von Symbolen zu nutzen weiß. So zertrümmert Hal Griffin in einer Aufwallung das Radio, an dem er gerade noch der Musik gelauscht hat, die für ihn ein Fenster zu einer anderen Welt darstellt und ihn die triste Gegenwart und die angespannte Situation vergessen lässt. Dann überwirft er sich mit seinem älteren Bruder und zieht alleine los, kündigt also die Gemeinschaft auf. Etwas später ist der ältere Griffin allein in einer Szene, geht durchs Erdgeschoss und berührt Teile des zerstörten Rundfunkgerätes mit den Füßen und es wirkt, als ahne er, was mit seinem Bruder geschehen ist, der in diesem Moment bereit, angeschossen und auf der Flucht, unter die Räder eines Lastwagens geriet.

Ein wenig gekünstelt wirkt das Hin und Her mit dem Geld, auf das Griffin warten will, inklusive der Tatsache, dass seine Freundin nicht zum verabredeten Zeitpunkt damit eintreffen kann, weil sie ausgerechnet wegen Geschwindigkeitsübertretung aufgehalten wurde. Warum Griffin das Geld, das Hilliard ihm anbietet, nicht annimmt, um damit erst einmal zu fliehen und sich in eine bessere Position zu bringen, wird vor allem damit begründet, dass Griffin noch einen Racheakt ausüben will. Er wirkt aber ansonsten kühl und abgewogen genug, um sich B-Pläne zu überlegen. Er hätte mit der Freundin einen neuen Treffpunkt ausmachen können, sich ein anderes Auto besorgen, sich möglicherweise von Kobish trennen können, der eher eine Last darstellt und immer kontrolliert werden muss. So konsequent das Psychodrama ausgespielt ist, so wackelig steht der wichtigste Teil der Dramaturgie auf schwachen Füßen – das Motiv dafür, warum sich das Ausbrecher-Trio überhaupt bei den Hilliards einnistet und vor allem, warum es nicht wieder abzieht, nachdem Hilliard auf seine Weise versucht, die Situation zu lösen. Zu langes Verweilen an einem Ort mit allen Entdeckungsmöglichkeiten, die ja dann auch eintreten, ist schädlich – aber gerade da sehen wir, dass Griffin eben doch kein eiskalter Gewohnheitsverbrecher, sondern ein Getriebener ist, der zwar Situationen meistern und sich in der Gewalt halten kann, aber im strategischen Bereich seine Grenzen hat. Diese teilt er übrigens mit den meisten Film-Bösewichten, sonst wären die Endings nicht immer so staatstragend. Für uns ist er eine gebrochene Figur, ein Mann, der Hilliard spürbar hasst für alles, was dieser darstellt, aber der am Telefon gegenüber seiner Freundin einen sehr freundlichen Ton hat, in dem sich echte, positive Gefühle ausdrücken und der immer wieder verhindert, dass die Lage eskaliert, wie es von beinahe allen anderen Beteiligten, auch den Hilliards, provoziert wird.

81/100

© 2021 (Entwurf 2015) Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) und kursiv: Wikipedia

Regie William Wyler
Drehbuch Joseph Hayes
Produktion William Wyler,
Robert Wyler,
Paramount
Musik Gail Kubik
Kamera Lee Garmes
Schnitt Robert Swink
Besetzung

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