Bonjour Tristesse (USA 1958) #Filmfest 457

Filmfest 457 Cinema

Hier irrte Bosley Crowther

Bonjour Tristesse ist ein in den USA gedrehter CinemaScope-Farbfilm aus dem Jahr 1958. Er basiert auf dem gleichnamigen Roman von Françoise Sagan.

Regisseur Otto Preminger, 1905 in Wien geboren und 1936 in die USA ausgewandert, wird von der Kritik zuweilen widersprüchlich gesehen. Er hat große Filme wie „Anatomie eines Mordes“ (1959) oder einen der besten schwarzen Thriller namens „Laura“ (1944) gedreht, aber manche seiner Werke waren zeitgenössischen Filmbegutachtern nicht geheuer, ebenso seine Persönlichkeit.

Dazu gehört auch „Bonjour Tristesse“ aus 1958. Zunächst: Visuell ist er großartig. Diese Qualität teilt er mit vielen anderen Preminger-Filmen wie z. B. „River of No Return“ (1954), den wir demnächst rezensieren werden. Eine Leitrezension haben wir seinem Film „Der Mann mit dem goldenen Arm“ (1953) gewidmet, der das genaue Gegenteil von visueller Eleganz darstellt. Wir dürfen davon ausgehen, dass er genau dieses sehr einfach Wirkende gewollt hat. Preminger ist, weit mehr als etwas Billy Wilder oder William Wyler, die nach gewonnenen Oscars renommiertesten US-Regisseure deutscher Zunge, ein Konzeptartist, der genau weiß, wie er bestimmte Handlungen in bewegte Bilder umsetzt. Diese Herangehensweise teilt er mit Alfred Hitchcock, der allerdings in der Szenenkomposition und Führung  der Kamera in hoch subjektive Einstellungen wesentlich weiter geht. Wie weit wir mit „Bonjour Tristesse“ gegangen sind, wird in der -> Rezension näher erklärt. 

Handlung (1)

Der Film beginnt in Schwarz-Weiß in tristen, melancholischen Bildern: Cécile, ein 17-jähriges Mädchen, tanzt mit einem Bekannten in einer Bar, im Hintergrund singt Juliette Greco: „I’ve lost me, that’s all I know“ und gibt damit die Stimmung wieder, in der sich Cècile befindet. Sie hängt depressiven Gedanken nach, fragt sich, ob sie je wieder glücklich sein kann. Aus dem Off erfahren wir: Sie schlägt die Zeit tot, damit die Erinnerung nicht zurückkommt. Die Erinnerung an einen Urlaub, der so unbeschwert begonnen hatte:

Das Bild wird farbig: Eine weiße Villa, gelber Sand, tiefblaues Meer und brennende Sonne, die Riviera. Cécile verbringt heitere Tage mit ihrem Vater Raymond und dessen wechselnden Frauenbekanntschaften. Zurzeit ist es Elsa, ein liebes, aber dummes Mädchen. Aber sie passen alle zueinander in ihrem Drang nach einem leichten und sorglosen Leben. Ihnen ist alles egal in diesen Tagen und Wochen. Cécile ist durchs Examen gefallen, sie und ihr Vater nehmen es gelassen. Sie flirtet oberflächlich mit dem Jurastudenten Philippe, der nichts von ihren frivolen Ansichten über das Leben hält. Er will sie ändern, sie lacht nur und spielt mit ihm.

In dieses Lotterleben schneit ihre Patentante, die Modedesignerin Anne Larsen, hinein. Zunächst empfindet Cécile Sympathie für Anne, die geistreich und gelassen ist. Als Anne von Elsas Anwesenheit erfährt, ist sie davon nicht erbaut, aber sie zeigt dies Raymond gegenüber nicht.

Bald mischt sie sich in Céciles Erziehung ein und will, dass diese das Examen nachholt. Sie zieht Raymond auf ihre Seite, der von Cécile nun verlangt mehr zu lernen.

Cécile beginnt allmählich, Anne zu hassen, weil sie Raymond immer mehr für sich einnimmt. Sie fürchtet um ihr sorgloses Leben mit ihrem Vater, was noch verstärkt wird, als dieser ihr eröffnet, er wolle Anne heiraten.

Nun ist es höchste Zeit zu handeln für Cécile. Sie hat einen Plan gefasst, um die Heirat zu verhindern: Philippe und Elsa sollen Raymond eifersüchtig machen, Raymond zu Elsa zurückkehren. Der Plan geht auf, Raymond stellt wieder Elsa nach und verabredet sich heimlich mit ihr. Anne entdeckt das Liebespaar und bekommt Raymonds Liebesschwüre mit. Voller Enttäuschung läuft sie weg und rast mit ihrem Wagen davon. Stunden später werden Vater und Tochter an die Stelle gerufen, wo Anne mit ihrem Wagen ins Meer stürzte, der siebte Unfall an dieser Stelle. Cécile ist sich sicher, dass es Selbstmord ist, Raymond spricht nicht darüber.

Vater und Tochter leben wieder so, wie sie immer gelebt haben. Dennoch fühlt Cécile eine große Leere in sich, einen großen Schmerz. Ein Gefühl, das wohltut und weh. Sie hat es lieben gelernt wie einen Freund. Jeden Morgen sagt sie zum ihm: „Bonjour Tristesse“.

Rezension

Was sehen wir in „Bonjour Tristesse“ in großzügigen Settings und einer prächtigen Kombination aus Cinemascope, Technicolor und Schwarzweiß? Im Wesentlichen das, was Françoise Sagan in ihr kleines, weltberühmtes Buch geschrieben hat: Wie eine verwöhnte und gelangweilte Tochter eines Geschäftsmannes dessen Heiratsabsichten mit einer kleinen, bösen Intrige hintertreibt, was zu einem tragischen Todesfall führt.

Dem Film wurde seinerzeit vom Chefkritiker der New York Times, Bosley Crowther, angekreidet, er gehe in seiner Haltung nicht über das Buch hinaus, welches kindische Menschen mit kindischen Ideen vom Leben zeigt. Der Film enthalte sich diesbezüglich einer Wertung. Man muss eine solche Aussage unbedingt im  Zeitzusammenhang sehen. Ein Melodram darf durchaus etwas schwülstig sein, solange es eine Wertung beinhaltet und sozialprogressiv daherkommt, wie etwa die Filme von Douglas Sirk. Es gibt in diesen Filmen Wandlungen von Figuren, es gibt eine klare Aussage darüber, was gut ist, und die ist humanistisch geprägt. So war das US-Edelkino der späten 50er Jahre ausgerichtet.

Nichts davon in „Bonjour Tristesse“, so der Rezensent. Man kann sich Crowthers Missinterpretation oder Nicht-Erkennen nur dadurch erklären, dass eben die meisten Filme dieser Zeit so überaus klar in ihren Botschaften waren. Man hatte nicht das Kommende antizipieren können – die lakonischen, oft brutalen und direkte, möglichst ausgesprochene Bewertungen verweigernden Filme des New-Hollywood. Zwar ist „Bonjour Tristesse“ klassisch gefilmt, was die Schauspielerführung angeht, manchmal etwas zu klassisch, das trifft besonders auf Deborah Kerrs Rolle zu, aber er ist inhaltlich ein Autorenfilm moderner Prägung.

Jenes seltsame Vater-Tochter Duo, das den Mittelpunkt der Handlung bildet, wird als das dargestellt, was die Sagan rüberbringen wollte. Als das, was wenige Jahre später als „Jet-Set“ bezeichnete – auch diese Entwicklung hat der Film schön eingefangen (erheblich prächtiger hatte es Hitchcock schon in „To Catch a Thief“ (1955) getan, allerdings als Kriminalkomödie, aber auch diese nicht ganz ohne Wertung).

Die Tristesse im gleichnamigen Film liegt genau in der charakterlichen Beschränktheit der Personen, die nichs tun als sich auf einem bestimmten Niveau amüsieren. Das war man damals in den USA offenbar nicht gewöhnt. Dass zum Beispiel eine Intellektuelle wie Françoise Sagan ein beinahe skizzenhaft einfaches Buch über reiche Nichtintellektuelle schreibt, das zeigen soll, wie doof es ist, wohlhabend im materiellen Sinn, doch arm an geistigen Werten zu sein. In diesem für damalige Verhältnisse grandios eingerichteten Sommerhaus an der Côte d’Azur gibt es eine Menge Bücher, aber niemand schaut hinein. Der Vater hat viel Geld gemacht, aber keinen akademischen Grad, die Tochter überhaupt keine Lust zum Studieren. Ein Greul und eine mehr als klare Aussage, aus der Sicht der Buchautorin, die Literatur studiert hat.

Natürlich kann man einwenden, sie war selbst erst 18 Jahre alt, als sie ihren Erstling schrieb, beinahe genau in dem Alter, das Cécile, die kleine Intrigantin im Film hat, die von Jean Seeberg als ein frappierend moderner Typ (vor allem optisch) verkörpert wird. Aber sie hat sich selbst sicher eher als Gegenentwurf zu einem solchen Frauentyp gesehen, den sie gewiss kannte und der nach dem Zweiten Weltkrieg zunehmend in breiten Schichten aufzutreten begann – dank eines einsetzenden Massenwohlstandes, der sich von geistigen Ansprüchen entkoppelt hatte. Denken wir an unsere Studienzeit etc., an der Uni sind doch einige arrogante und Früchtchen, denglisch heute: spoiled Kids, umhergezogen.

Der Film beschönigt nichts, auch nicht den Charakter von Anne (Deborah Kerr), der Pariser Modeschöpferin, die es tatsächlich schafft, dass Vater Raymond (David Niven) sie heiraten und sein flottes, aber belangloses Junggesellenleben mit stets neuen Frauen aufgeben will. Diese Frau greift sofort und ohne jede Behutsamkeit ins Leben dieses Vater-Tochter-Gespanns ein und wird streng moralisch. Mit welchem Recht, fragt man sich aus heutiger Sicht. Vielleicht mit einem Recht, das in den 1950ern noch sozusagen gottgegeben war: Dass der ernsthaftere, tiefere Charakter sich über den weniger ernsten erheben darf und das muss natürlich auf ernste Art und Weise geschehen. Diese lebenserfahrene Frau agiert in der Tat wenig weise, angesichts des beinahe veschwörerischen Vater-Tochter-Verhältnis, und ist dann sehr schnell geschlagen, als sie feststellt, dass der Vater, nur um der Tochter zu beweisen, dass er’s noch kann, eine seiner vielen Kurzzeit-Exen am Strand verführt. Sie reagiert nicht offensiv oder gar aus der moralischen Position, wie man angesichts ihres vorherigen Auftretens hätte erwarten können, sondern reist ab, inszeniert vermutlich ihren eigenen Tod in Form eines Autounfalls und gibt den Überlebenden damit „die Möglichkeit anzunehmen, dass sie nicht die schuld an ihrem Tod tragen“ – oder etwa doch?

Dass Preminger diese Frau durchaus zwiespältig zeigt, wird ihm selbst wohl nicht verborgen geblieben sein und es ist aus heutiger Sicht sehr geschickt. Anstatt sie zur Identifikationsfigur zu machen, bleibt er ihr gegenüber beinahe genauso kühl wie gegenüber den anderen Charakteren – man hat sogar den Eindruck, seine Sympathie für dieses etwas frivole Vater-Tochter-Gespann, das entweder sehr elegant auf Partys oder im Casino auftritt oder herrlich modern-casual am Strand herumläuft oder auf der Hausterrasse sitzt, wenn es denn grundsätzlich gegenüber den Figuren eines gibt, überwiegt. Preminger hat darüber hinaus in vielen seiner Filme gezeigt, dass er Charaktere herausarbeiten kann, die so unsympathisch sind, die so provozieren, dass man Wut fühlt – und Ohnmacht. Insofern, nehmen wir an, war die von den Figuren abrückende Erzählweise in „Bonjour Tristesse“ Konzept. Außerdem gibt es am Ende so etwas wie eine Erkenntnis: Wenn man schon innerlich leer ist, kann der Tod einer gar nicht geliebten Person etwas wie Weltschmerz in die Seele einziehen lassen. Ob dies zu mehr charakterlicher Tiefe führt oder die nicht hinterfragte Leichtlebigkeit nur durch eine nicht hinterfragte, in gewisser Weise ebenso jugendlich-absolute Trauer ersetzt wird, also nur durch eine andere Grundstimmung, lässt der Film allerdings offen.

Die Zeiten haben sich geändert und die  heutige Interpretation des Films kann nur anerkennend der kühlen, in exzellenten Bildern eingefangenen Distanz gegenüber sein, die der Film wahrt. Diese Eleganz wird nicht eingesetzt, um unserem Auge zu schmeicheln und uns den Menschen, die in dieser Welt leben, geneigt zu machen, sondern dient dazu, uns die Fassade, den schönen Schein vorzuführen und die Leere dieses Scheins. Der Film wirkt so glatt, dass man auf dieser Oberfläche ausrutschen kann, anstatt seinem Kern näherzukommen.

Auch wenn alles ein wenig holzschnittartig daherkommt, wo doch damals im amerikanischen Kino die kommentierte Feinzeichnung von Figuren bis zum Exzess vorangetrieben wurde, wenn also der Charakter des Buches von Sagan erhalten bleibt, ist doch anzumerken, dass es sich hierbei um einen Weltbestseller handelt, der als Literatur gilt, und nicht als Unterhaltungslektüre. Man hat sehr wohl erkannt, dass die Reduzierung der handelnden Personen auf wenige, nicht besonders wertvolle Eigenschaften, eine Aussage von großer Prägnanz ist. Und sie nicht nur zeitlos, sie wurde in den kommenden Jahrzehnten des Verlustes innerer Werte zugunsten rein materiellem und am kurzfristigen Vergnügen orientierten Denkens immer aktueller, wenn man das so ausdrücken kann.

Ein Buch, das mit der intuitiven Sicherheit einer tief veranlagten 18jährigen vorausblickt und ein Film, der diesen Vorausblick übernimmt, ohne sich für besser halten zu wollen als das Buch, aber es sehr werkgetreu umsetzt, ist etwas Bleibendes, auch wenn die Vorgehensweise nicht damaligen Hollywood-Konventionen entsprach. Ein paar Jahre später sah das schon anders aus.

Manches in diesem Film ist heute Standard, zum Beispiel Farbe und Schwarzweiß für unterschiedliche Zeitebenen zu verwenden, um diese besser unterscheidbar zu machen – meist aber umgekehrt, indem Rückblenden anders gefärbt oder mit sonstigen bildtechnischen Abweichungen zur Haupthandlung gezeigt werden.

Hier aber ist die ein Jahr nach dem Tod von Anne spielende Rahmenhandlung farblos gehalten, ab und zu wird aus der Vergangenheit wieder auf diese Ebene umgeschaltet. Diese Idee ist absolut richtig, weil der Sommer vor einem Jahr bunt und unbeschwert war und vielleicht etwas Neues ins Leben von Vater und Tochter gebracht hätte, wären die Beteiligten nicht an ihrer Begrenztheit gescheitert.

So haben sie sich beide und machen weiter wie bisher, aber die Tristesse, die nun darin liegt, dass sich ein zerstörtes Leben zwischen sie geschoben hat und die Sinnfrage nun doch aufgetreten ist, ohne dass sie von diesen Menschen beantwortet werden könnte, die findet ihre Entsprechung in diesem – Sepia. Es ist ja eigentlich kein Schwarzweiß, sondern ein leicht bräunlicher Ton, der für die ein Jahr nach dem Sturz über die Klippen spielenden Handlungsteile verwendet wird. Die Schlussszene, in der sich Cécile eine immer dickere Schicht Hautcreme ins Gesicht schmiert, ist grandios. Eine Maske, die äußere Schönheit bewahren soll, um zu verbergen, dass darunter – nichts ist. Gar nichts. Nicht einmal eine tiefe Trauer um Anne, die Opfer eines bösen, kleinen Mädchenwillens wurde – es wirkt sogar, als habe Cécile dem Vater nie ihre Rolle in dieser Sache eingestanden.

Nicht nur durch den Auftritt von Juliette Gréco, die tatsächlich das Lied „Bonjour Tristesse“ singt, wirkt der Film für ein amerikanisches Produkt sehr französisch. Die Dekors, selbstverständlich die Original-Landschaft und die Szenen im nächsten Ort tragen dazu bei. Dass man den Unterschied zu Originalfilmen aus Frankreich bemerkt, liegt natürlich an der Besetzung – die ihn eben nicht komplett amerikanisiert, sondern auf eine zu den Charakteren passende Weise international wirken lässt.

Dass der Film von der zeitgenössischen Kritik in den USA unterschätzt wurde, lässt sich auch anhand seines Einflusses auf die französische Nouvelle Vague belegen. Nach „Bonjour Tristesse“ verpflichtete Jean-Luc Godard die junge Jean Seberg für „A bout de souffle“ („Außer Atem“), dem Film, der heute oft als Beginn ebenjener Neuen Welle gesehen wird. Die NV entstand nicht so über Nacht, wie es dieser Zuschreibung suggeriert. Unter anderem war es eben der lakonische und kühle Stil von „Bonjour Tristesse“, der den Film mindestens zum Vorläufer derselben und zu einem frühen Autorenfilm aus Hollywood macht. Sein Einfluss auf die jungen französischen Regisseure gilt als gesichert.

Finale

Otto Premingers Verfilmung von „Bonjour Tristesse“ fasziniert mit ihren fundamentalen Aussagen und Erkenntnissen heute auch deshalb, weil wir medial anders geschult sind. Wir haben nichts zum Weinen oder Lachen in diesem Film, aber wir sind immer involviert und inmitten der Tristesse kommt nur am Anfang so etwas wie genervte Langeweile auf – bis das Set erklärt ist. Das ist aber üblich, sonst wäre ja keine dramatische Steigerung möglich. Etwas verschärft wird das Problem dadurch, dass die Szenen, die ein Jahr nach dem Drama spielen, anfangs einen ähnlichen Tenor haben wie die ersten Minuten im schicksalhaften Sommer zuvor. Man wollte die Stimmung eingangs nicht zu gedrückt halten und damit von den in Farbe gefilmten Folgeszenen absetzen, weil das Unheil nicht schon vorher „verraten“ werden sollte. Das spiegelt sich in den vagen Formulierungen wieder, die hier bezüglich der Erinnerung (aus Céciles Sicht) gewählt werden. Diese wiederum passen zu ihrem oberflächlichen Charakter. Dieser Film ist fraglos aus einem Guss und hat eine hohe künstlerische Bewertung verdient, ob man seine auf den ersten Blick neutrale Haltung oder gar die Figuren mag oder nicht.

81/100

© 2021, 2013 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Otto Preminger
Drehbuch Arthur Laurents
Françoise Sagan
Produktion John Palmer
Otto Preminger
Musik Georges Auric
Kamera Georges Périnal
Schnitt Helga Cranston
Besetzung

 

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