Der Student von Prag (DE 1913) #Filmfest 652

Filmfest 652 Cinema

An den Ufern der Filmkunst – Doppelbelichtung, Doppelgänger, deutsche Romantik, dänischer Einfluss

Der Student von Prag ist ein deutscher Gruselfilm von Hanns Heinz EwersStellan Rye und Paul Wegener aus dem Jahr 1913. Er gilt als der weltweit erste Autorenfilm und Kunstfilm. 

Im Jahr 1913 belief sich die deutsche Produktion auf 353 Spielfilme. Das ist ein mindestens Dreifaches des heutigen Ausstoßes – und doch befriedigte diese Zahl nur etwa fünfzehn Prozent des Marktbedarfs (1).

Einerseits hatte Wilhelms Kaiserreich den Aufbruch ins Kinozeitalter ein wenig verschlafen, zum anderen waren damalige Spielfilme keine aufwendig inszenierten und beworbenen „Blockbuster“ und der Markt sehr unübersichtlich, die Qualität der meisten Produktionen  mehr als bescheiden.

Handlung (1)

Prag um 1820. Der arme Student Balduin verkauft sein Spiegelbild für 100.000 Gulden an den satanischen Zauberer Scapinelli, um mit diesem Geld am gesellschaftlichen Leben teilnehmen zu können und seinen sozialen Stand zu erhöhen. Der Aufstieg gelingt ihm und er verliebt sich in die Komtesse Margit; ein in ihn verliebtes Zigeunermädchen verschmäht er. Sein Spiegelbild begleitet ihn ständig und steht seinem freien Agieren im Weg. Es kommt zu einem Streit mit dem Baron Waldis und einer Duellforderung. Waldis soll Margit nach dem Willen ihres Vaters heiraten, weshalb jener Balduin – als bester Fechter von Prag bekannt – bittet, Waldis zu verschonen.

Balduin kommt zu spät zum Duell und findet seinen Duellgegner bereits getötet. Entgegen seiner Zusage trat Balduins Spiegelbild für ihn an und war siegreich. Durch diesen Wortbruch entehrt, verliert Balduin Margits Liebe, seine gesellschaftliche Achtung und wird gemieden. Er wird von seinem „anderen Ich“ verfolgt und schießt schließlich in seiner Verzweiflung auf seinen Doppelgänger. Balduin hat sich selbst getötet und Scapinelli triumphiert.

Rezension

Beide Umstände galt es zu beheben und so fanden sich kurz vor Ausbruch des Ersten Weltkrieges aus dem damals mit führenden Filmland Dänemark der Regisseur Stellan Rye, der experimentierfreudige Schauspieler Paul Wegener und der Autor Hanns-Heinz Ewers zusammen, um ein mit beinahe 90 Minuten für damalige Verhältnisse sehr langes und außerdem teilweise on Location (in Prag) gedrehtes Werk zu schaffen. Ewers schrieb seinen Roman zu einem Drehbuch um, Wegener spielte Balduin und seinen Doppelgänger und lieferte theoretische Gedanken zum Film als Medium, ebenso wie Ewers, und Rye war im Wesentlichen für die Bildgestaltung verantwortlich, die, gemessen am Standard der  Zeit, sehr beachtlich ist und stellenweise sogar zaghafte Kamerabewegungen vorführt, was nun wirklich vor dem Ersten Weltkrieg nicht üblich war – hatte man damals doch Mühe genug, bei stehender Kamera einigermaßen scharfe bewegte Bilder zu erzeugen.

Der Inhalt des Films ist tatsächlich von großem künstlerischem Willen geprägt und philosophisch mit Sätzen von Alfred de Musset unterlegt. Dieser französische Lyriker und Schriftsteller ist bei uns nicht sehr bekannt, aber er war ein Vertreter der französischen Romantik, die bekanntlich eine deutsche Entsprechung hatte, man kann auch sagen, in Deutschland auf die Spitze getrieben wurde. Eine der im Film zitierten Gedichtpassagen von de Musset lautet:

Und wo ich immer ruhen wollt!
Und wo ich immer sterben wollt!
Und wo ich ging und wo ich schlich
Trat vor mich hin zu jeder Zeit
Ein fremder Mann in schwarzem Kleid
Der mir so wie ein Bruder glich.

Das Motiv des Doppelgängers ist in der Vorstellung der Zeit sehr präsent und hat in der Literatur vielfach Niederschlag gefunden. Ein Vorbild für „Der Student von Prag“ soll u. a. Edgar Allen Poes „William Wilson“ gewesen sein, spontan dachte ich auch an „Dr. Jekyll und Mr. Hyde“, an „Das Bildnis des Dorian Gray“ – und ganz ohne Frage hat Goethes Faust im „Student von Prag“ einen etwas weniger welttiefgründigen Wiedergänger gefunden. Die Grundidee des Doppelwesens der Romantik ist, dass der Mensch grundsätzlich eine Doppelnatur besitze. Eine davon ist die alltägliche, mit vielen Begrenzungen und Frustrationen belastete, meist wohlanständig und manchmal mehr Fassade als des Pudels Kern, und die wilde Nachtseite, die sich befreien und lösen will von allen Zwängen und sich demgemäß von der ersten Natur lösen muss, um Befreiung zu finden. Die Idee des Spiegelbildes, das denselben Menschen zeigt, aber seine andere Seite mehr hervorbringt, wurde in unzähligen Filmen variiert und ist bis heute ein Standard beim Hineinleuchten der Psyche. Meist ist die Kamera dann so positioniert, dass sich die unterschiedlichen Charaktere tatsächlich in einer Einstellung nachvollziehen lassen. Im Spiegel erkennen Menschen sich selbst, erkennen wir sie, erkennen sie i hre  Zerrissenheit, erkennen wir ihre Zerrissenheit.

Diese Befreiung ist nicht möglich ohne einschneidende Konsequenzen – Verkauf der Seele, Gefahr für Leib und Leben oder wissenschaftliche Experimente, die ins Unkontrollierbare tendieren. Es gibt keine Freiheit ohne hohen Preis. Die Selbstverständlichkeit der Freiheit, die wir heute kennen und die zumindest in den großen Städten ein Leben ohne größere Konzessionen an eine scharf zensorisch ausgerichtete Außenwelt ermöglicht, war im 19. Jahrhundert kaum Realität und gerade der Dichter an sich war hin- und hergerissen zwischen seiner Freiheit, Gedanken zu Papier zu bringen und der betrüblichen Tatsache, sich davon nicht ernähren zu können, was zu allerlei eskapistischen Gedanken und Fantasien geführt hat. Das ist natürlich eine Banalisierung der romantischen Weltsicht, aber hinter vielen philosophischen Ansätzen stehen durchaus alltägliche Umstände und die Geisteshaltung einer Epoche und das, was sie an intellektuellen Leistungen hervorbringt, ist zumeist geprägt durch diese Umstände.

Die Umstände des deutschen Films um 1913 waren, wie erwähnt, nicht diejenigen im Nachkriegs-Fieberzustand, die den Weltruhm des hierzulande entstandenen Expressionismus begründen sollten, sondern eher rudimentär.

So kam es, dass die Macher „Der Student von Prag“ apodiktisch als ersten deutschen Kunstfilm bezeichnen konnten, und damit hatten sie Recht. Mit diesem Regie-Erstling von Stellan Rye und des Reinhardt-Schauspielers Paul Wegener, der hier auch das erste Mal in einem Film mitwirkte, war bezweckt, den Film als eigenständige Kunstform zu etablieren, die bewegten Bilder zu nutzen, um die Formensprache des Theaters zu überwinden und aus einer literarischen Vorlage etwas zu schaffen, das über diese hinausging. Wenn man etwas hoch greift, weist „Der Student von Prag“ ähnlich geballte Innovationskraft wie Orson Welles‘ „Citizen Kane“, denn vieles wurde für beide Filme neu gedacht und brachte Sprünge in der Entwicklung des Mediums mit sich. Es gibt sogar eine Linie – vom „Student“ zum deutschen Expressionismus, der den amerikanischen Film noir und auch Orson Welles maßgeblich beeinflusst hat.

Man muss sich, wenn man sich „Der Student von Prag“ aus filmhistorischem Interesse anschaut, vor Augen halten, dass wir uns in einem ganz jungen Medium befinden, das in Frankreich und in Dänemark schon gewisse künstlerische Ansätze gefunden hatte, aber im Allgemeinen noch nicht als eigenständige Kunstform ernstgenommen wurde. Schon gar nicht im künstlerisch etwas versnobten und sehr traditionellen deutschen Kaiserreich, das sich, anders als die folgende Weimarer Republik, recht selbstgefällig auf sicherem Boden wähnte und es nicht unbedingt für nötig befand, allzu avantgardistisch zu sein. Man war technisch und bezüglich der Sozialgesetzgebung führend und artistisch überwiegend konservativ.

Und Kino, das kam hinzu, wurde als Massenunterhaltung angesehen, also für die Massen gedacht, nicht für die üblichen Kunstkonsumenten. Die politische Avantgarde war noch ein Stück davon entfernt, den Film auch als Propaganda-Instrument wahrzunehmen, die Idee, wie Film Menschen und Meinungen beeinflussen kam erst durch die antideutsche Propaganda im Ersten Weltkrieg auf. Hinzu kam ein struktureller Konservativismus, der sich im Umsetzen von Ideen in Märkte immer wieder zeigte. In Deutschland war das Automobil erfunden worden , aber in Frankreich und in den USA wurde wesentlich mehr zu dessen Verbreitung getan, fast zeitgleich zu den Brüdern Lumière in Frankreich kamen in Berlin die Brüder Skladanovsky zum Kino, aber die Weiterentwicklung des Mediums lag zunächst einmal in Händen der Franzosen – und der Skandinavier und natürlich der Amerikaner, u. a. in Person von D. W. Griffith und der späteren United Artists. Wenn man die Filme „Birth of a Nation“ und „Intolerance“ von Letzterem betrachtet, die zwei bzw. drei Jahre nach „Der Student von Prag“ entstanden sind, sind dies wieder andere Dimensionen.  Stilistisch aber enthält „Der Student von Prag“ bereits erste Andeutungen auf das extravagante deutsche Kino der Zeit nach dem Ersten Weltkrieg.

Beeindruckend und Beleg dafür, dass die produzierende Bioscop Kosten und Mühen in Relation zu anderen Filmen der  Zeit nicht scheute ist, dass man eben vor Ort gefilmt hat, obgleich die dort gefertigten Außenaufnahmen nicht so prägnant sind, dass man sie nicht auch als gemalten Bildhintergrund im Studio hätte nachbilden können, ohne dass der Film darunter wesentlich gelitten hätte. Auch hätte man den bewegten Baum der Schlussszene etc. durchaus in der Berliner Umgebung aufnehmen können. Die kleine Gasse, in der sich einige Szenen abspielen, wirkt allerdings dadurch so echt, dass sie echt war. Und doch, wenn wir an die Bauten im „Cabinet des Dr. Caligari“ denken, da ist schon eine expressionistische, düster-klaustrophobische Note zu spüren, die sich im Expressionismus zu schroffen und bedrohlichen Formen verdichtete, auch in „Der Golem“ (ebenfalls mit Paul Wegener) und anderen Werken sind Straßen und Häuser so inszeniert.

Mit heutigen Kinogänger-Augen betrachtet, kann der „Student“ nicht begeistern, was die Handlungsführung angeht. Dass Balduin der beste Fechter von Prag ist, zeigt sich nicht ein einziges Mal in einer Fechtszene, schon gar nicht wird die Möglichkeit ausgespielt, dass er am Ende mit seinem bösen anderen Ich fechten könnte, anstatt es mit einer Pistole zu erschießen, die ihm als Student wenig eignet.

Vielleicht war die Tricktechnik so weit nicht, dass man die dafür notwendigen, raschen und komplexen Bewegungen ganz präzise hätte mit Doppelbelichtungen koordinieren können. In der dritten Version von 1935 hat man diese Variante des finalen Kampfes dann verwirklicht. Auch das Duell mit dem Grafen wird 1913 nicht gezeigt, ebenso wirkt die Figur des Zigeunermädchens, das sich in Balduin verliebt, einerseits nicht hinterlegt und ausgeformt, andererseits klettert sie eine oder zwei Minuten lang an einem efeuberankten Mauerwerk empor, um Balduin bei einem Stelldichein mit der von ihm umworbenen Comtesse Margit zu beobachten.

Auch Szenen wie das Ausreiten zur Parforce-Jagd werden in die Länge gezogen, vermutlich, weil sie so innovativ war, gefilmt an mehreren Schauplätzen, unter anderem tatsächlich im Wald, mit einigen Reitern und vielen Jagdhunden, die mächtig Staub aufwirbeln – für jene Pioniertage des Kinos ein technisch anspruchsvolles Szenario. Im Ganzen gibt es zu wenige Szenen und viele gedankliche Zwischenschritte, welche uns auch die Figuren hätten näherbringen können, werden ausgelassen, die Dramaturgie ist flacher als bei späteren Grusel- oder Horrorfilmen ist und der Horror selbst ist nicht so gestaltet, dass er Zähneklappern auslöst. Das liegt unter anderem daran, dass die Sciapinelli-Figur, die ja etwas Teuflisches hat, nie in einer jener famosen Nahaufnahmen gezeigt wird, die später im expressionistischen Kino für dramatische Momente sorgten, dass die Einstellungen zu wenig variiert werden, als dass sie unabhängig von der Handlungsführung zur Herausbildung eines wahrnehmbaren filmischen Rhythmus geeignet wären.

Trotzdem wirkt der Film beklemmend. So ist das, wenn man sich spiegelt. So ist es, wenn man eine prototypische Szene mit dem raumhohen Spiegel sieht, aus dem plötzlich das alter ego hervortritt und sich davonmacht, mithin  aus dem Einflussbereich des guten oder besseren Ich verschwindet. Der große Spiegel wirkt in der kleinen Studentenbude nicht einmal deplatziert, denn Balduin ist, wie wir wissen, ein Freund der Fechtkunst und benötigt diesen großformatigen Spiegel zum Üben. Das eigene Spiegelbild ist eben kein getreues Abbild unserer Oberfläche. Schon diese Abbildung ist seitenverkehrt, Schriften müssen von rechts nach links gelesen werden, die einzelnen Buchstaben sind ebenfalls umgekehrt ausgerichtet. Wir sehen im Spiegel zudem die Unregelmäßigkeiten unseres Gesichtes, das niemals zwei genau gleiche Seiten hat –  als schön angesehen wird nicht zufällig das Ebenmaß, also, dass diese beiden Seiten relativ ähnlich sind und nicht zu sehr voneiander abweichen, der Wunsch ist herauszuspüren, unser Wesen möge ebenfalls harmonisch sein, nicht zu janusköpfig. Glatt, regelmäßig möchten wir einerseits sein, doch selbst unter einer so wirkenden Oberfläche gibt es geheime Sehnsüchte, Obsessionen, Fantasien. Wir blicken uns im Spiegel in die eigenen Augen und wir blicken auch in unsere Seele, denn wir sehen nicht nur denjenigen, den andere sehen, sondern wissen, was diese Augen zeigen möchten und was sie verbergen können.

In „Der Student von Prag“ ist das noch nicht sehr gut ausgeformt, es gibt auch hier keine Nahaufnahme, die etwa Balduin zeigen könnte, wie er sich selbst genau betrachtet und vielleicht erkennt, was er mit dem Handel auf sich geladen hat, den er mit dem dubiosen Sciapinelli geschlossen hat. Dass die Sache mit dem Verkauf der Seele profaner ist als bei Faust, sehen wir schon daran, dass Balduin sich für eine sicherlich hohe Geldsumme aufspalten lässt, aber nicht etwa, um zu erkennen, was die Welt im Innersten zusammenhält; so gesehen ist zwar der Vorgang ein ähnlicher, aber Balduin ist kein grundlegend faustischer Mensch.

Der Studierende ist jung, naiv, melancholisch, verdrossen, unzufrieden. Ganz dieser im romantischen Sinn Gefangene in einem Leben, das schöne Fechtkunst bietet und manch studentisches Vergnügen, aber wenn das Studium, das nicht näher benannt wird als Möglichkeit zum sozialen Aufstieg dienen kann, dann ist das eine mühsame, langwierige Sache und bis in die Adelsschicht hinauf führt es sicher nicht, denn die war 1913 und wohl noch  mehr in 1820, dem Jahr, in dem der Film spielt, recht abgeschottet. Heute gibt es formal keine Ständegesellschaft mehr, aber der junge Mann aus einfachen, möglicherweise migrantischen Verhältnissen, könnte der Student von Prag unserer Zeit sein, der etwas kann und will, aber das Gefühl hat, bestimmte Grenzen werde er niemals überschreiten dürfen.

Also bedarf es einer Doppelbelichtung, und die kann das Kino schon. Dass sich Balduin mit Geld quasi einkaufen kann, wirkt darum nicht stimmig, aber der Charme der vielen Auslassungen in dem Film ist natürlich auch, dass man eine größere Anzahl von schwierigen Erklärungen eingespart hat. Es ist sogar literarisch, solche Sprünge zu vollziehen, bloß, den heute etablierten Konventionen des Mediums entspricht es nicht unbedingt. Doch auch hier muss man aufpassen, dass man nicht Dinge miteinander vermischt. Wenn man Arthouse-Produktionen betrachtet, denkt man möglicherweise anders darüber, als wenn man durch das Kommerzkino so eingenordet wurde, dass die Kognition jedwede abweichende Erzählweise mit Widerstand quittiert.

Allerdings meint auch „abweichend“ heute und im Film schon seit Längerem eher die Auflösung der narrativen Grundstrukturen, zum Beispiel weg vom chronologischen Erzählen, wie sie Orson Welles im erwähnten „Citizen Kane“ exemplarisch vorgenommen hatte und sich in Genres wie dem Film noir durchsetze, sowie die Auslassung von erklärenden Szenen zum Zweck der Verfremdung, Stilisierung, der Verstärkung einer Botschaft oder der Erweiterung von Interpretationsspielraum. Im „Student von Prag“ war das eher nicht der Hintergrund, sondern eher die Tatsache, dass das Entwerfen von Handlungen für solche groß angelegten Filme noch in den Kinderschuhen steckte und man noch nicht auf sicherem Boden stand, was die Länge und Zahl der Einstellungen und das notwendige Maß an narrativer Ausformung angeht.

Schön ist hingegen, wie Wegener (der für eine Studentenfigur im Grunde schon zu alt war, was man aber kaum bemerkt) den Balduin und seinen Gegenpart unterschiedlich spielt. Der Gegner wirkt düsterer, ist auch so geschminkt und angezogen. Während der Student immer etwas naiv und fragend daherkommt, manchmal auch unsicher, ist der Andere viel dezidierter in seinem Auftreten. Ja, da ist schon etwas von Dr. Jekyll und Mr. Hyde erkennbar. Sicher ist Wegeners Interpretation der Studenten-Rolle  ein Highlight des Kinos vor dem Ersten Weltkrieg, und sie wirkt heute noch angenehm, weil sie nicht so gnadenlos überagierend ausgelegt ist, wie wir das vom deutschen, dem Theater nahen Stummfilm und auch aus manchen Tonfilmen kennen. „Der Student von Prag“ ist sicher dem fantastischen Kino zuzurechnen, aber er bezieht seinen Schauder noch nicht vorwiegend aus grandiosen Licht- und Schattenspielen, weißen Fratzen vor dunklem Hintergrund und verzerrten Kameraperspektiven. Die Zerrissenheit der Seele wird noch nicht durch einen adäquaten Gesamtstil untermauert. Wegweisend ist alledings die Spiel-Szene, in der man nur die Spieler und den Tisch in der Raummitte sieht, jedoch keinerlei strukturierten Hintergrund in Form eines erkennbaren Raumes – die Szene ist in grelles, scharfes Licht getaucht, das auf die Figuren gerichtet ist, sonst ist alles schwarz.

Finale

Der bisher älteste Film, den wir rezensiert haben, war „Die Puppe“ von Ernst Lubitsch, der ebenfalls ein Stück fantastisches Kino ist, aber nur sechs Jahre nach „Der Student von Prag“ die stürmische Entwicklung des Kinos belegt, die damals stattfand und in dem es von visuellen Ideen wimmelt, auch wenn er kürzer ist und damals vielleicht nicht den Anspruch hatte, eine Art Flaggschiff der neuen Kunstform Kino vorzustellen.

Zu diesem Film schrieb der Liszt-Schüler und Klaviervirtuose Josef Weiss eine Originalmusik, die sich als Klavierauszug erhalten hat und die zu den ersten Originalmusiken der Filmgeschichte gehört. (2)

„Die Puppe“ hatten wir mit 7/10 bewertet. Es ist immer schwierig, einen ganz und gar historischen Film demselben Schema auszusetzen wie moderne Werke. Man kann einerseits nicht ausblenden, dass „Der Student von Prag“ doch eher etwas für Enthusiasten ist als für ein größeres Publikum, andererseits ist er wichtig, um Film als Medium in seiner Entwicklung zu verstehen, ist seine Einordnung wichtig, findet sich viel Prototypisch-Interessantes darin. Wir finden ja einen Rolls Royce aus 1913 heute nicht „schlecht“, weil er nicht die Anforderungen an Komfort, Sicherheit und Geschwindigkeit erfüllt, die wir von heutigen Automobilen gewöhnt sind, sondern würdigen seine Meilenstein-Eigenschaften, ohne aus den Augen zu verlieren, dass diese Wagen keine Alltagsgefährte(n) sind.

Also werten wir gemischt – den historischen Wert von „Der Student von Prag“ berücksichtigend, aber auch, was sich inzwischen im Kino getan hat und kommen damit auf 74/100.

© 2021, 2016, 2014, 2013 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) Ilona Brennicke, Joe Hembus; Klassiker des deutschen Stummfilms, S. 241
(2) Berlinale-Archiv

Regie Hanns Heinz Ewers; Assistent: Stellan Rye
Drehbuch Hanns Heinz Ewers (Exposé)
Produktion Deutsche Bioscop GmbH
Musik Josef Weiss
Kamera Guido Seeber
Besetzung

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