Bullitt (USA 1968) #Filmfest 669

Filmfest 669 Cinema

Die erste echte Autojagd und einige fehlgehende Kugeln

Bullitt ist ein KriminalfilmDrama aus dem Jahr 1968 von Regisseur Peter Yates mit Steve McQueen in der Hauptrolle. Das Drehbuch basiert auf dem Kriminalroman Polizeirevier 52, New York (Originaltitel: Mute Witness) von Robert L. Pike.

Zumindest heißt es so, bezüglich der Autojagd. Deswegen haben wir als Titelfoto die ikonische Szene gewählt, in der Steve McQueen versehentlich den Rückwärtsgang des grünen Ford Mustang eingelegt hatte und mit rauchenden Reifen in die falsche Richtung fuhr. Es war eine gute Idee, diesen Moment im Film zu belassen und nach unserem Eindruck gibt es mehr Fotos zu „Bullitt“, auf denen dieses Auto zu sehen ist, als solche, auf denen Steve McQueen oder irgendeine autofreie Szene abgebildet ist. Kult ist Kult nicht deshalb, weil er zeitlos ist, das wäre zu vereinfacht. Aber wie haben wir den Film in den 2010ern wahrgenommen? Es ist nachzulesen in der –> Rezension.

Handlung

Lieutenant Frank Bullitt vom San Francisco Police Department bekommt von dem ambitionierten Staatsanwalt Walter Chalmers den Auftrag, dessen Kronzeugen, einen gewissen Johnny Ross, zu beschützen. Von dessen Aussage in einer anstehenden Anhörung vor dem Senatsausschuss erhofft sich Chalmers neben der Verbrechensaufklärung vor allem auch einen Karriereschub. Die gesamte Handlung spielt an dem Wochenende vor der Anhörung und erstreckt sich über den Zeitraum von Freitag- bis Sonntagnacht.

Ross arbeitete mit seinem Bruder Pete für das Syndikat in Chicago. Dort hatte Ross seinen Bossen zwei Millionen Dollar gestohlen, woraufhin man schon zweimal versucht hatte, ihn umzubringen, bevor er nach San Francisco entkam. Bullitt und seine Detective Sergeants Delgetti und Stanton sollen Ross in einem billigen Hotel rund um die Uhr bewachen. Ross hatte mehrmals telefoniert, bevor er dort einzog und mit der Polizei Kontakt aufnahm. Am Samstagabend, während Stantons Schicht, meldet der Portier über das Haustelefon Staatsanwalt Chalmers mit einem Freund an, die beide angeblich zu ihnen hinauf auf das Zimmer wollen. Stanton ruft daraufhin Bullitt zu Hause an, der Stanton anweist, die beiden nicht hineinzulassen, da jemand wie Chalmers nicht um ein Uhr morgens einfach dort auftauchen würde. Während Stanton telefoniert, öffnet Ross heimlich die Sicherheitskette der Tür. Daraufhin stürmt ein Killer mit seinem „Backup man“ herein. Der Killer schießt mit einer Winchester Model 1897 auf Ross, nachdem er und sein Komplize Stanton ihn mit einem Beinschuss und einem Fußtritt außer Gefecht gesetzt haben.

Der lebensgefährlich verletzte Ross und Stanton werden in ein Krankenhaus gebracht. Bullitt will den Fall aufklären und sowohl den Killer als auch den Mafiaboss finden, der das Attentat angeordnet hat. Chalmers ist verärgert und beschuldigt Bullitt, seine Karriere zu gefährden, falls Ross sterben sollte. Weder der verletzte Detective noch das Killerkommando des Chicagoer Mobs kümmern Chalmers sonderlich. Ihm geht es allein darum, dass durch die Anhörung seine Karriere befördert wird. Er versucht daher, Bullitts Nachforschungen zu unterbinden.

Weiter zur Handlung und zu den Hintergründen, insbesondere zu Details der Autojagd: Wikipedia

Rezension

Nein, das ist kein schlechter Film und die etwas sparsame Mimik von Steve McQueen ist sogar prototypisch für die Cops, die kommen sollten, wie etwa „Dirty Harry“. Die Autojagd ist für heutige Verhältnisse selbstverständlich nicht mehr der Maßstab, aber 1968 war sie bahnbrechend. Speziell, wenn man bedenkt, dass speziell in Hollywood bis dahin noch mit Rückprojektion anstatt mit echter Car-Action gefilmt wurde. Umso realistischer wirkt „Bullitt“, weil der Autonarr Steve McQueen offenbar selbst am Steuer des Ford Mustang saß, der mitsamt seinem Fahrer durch diesen Film Kultstatus erhielt (1).

1968 war der Typ von Großstadt-Polizeifilm, der in den 1970ern seine Blütezeit erreichte, noch im Entstehen (ein anderes Beispiel ist „Coogan’s Bluff“ mit Clint Eastwood, der wenig später „Dirty Harry“ werden sollte, aus demselben Jahr wie „Bullitt“) und es fanden sich in den Filmen der Übergangszeit Elemente des alten wie des neuen Hollywood. So ist die Schauspielerei in „Bullitt“, soweit es McQueen betrifft, schon eher neuzeitlich, aber die anderen Figuren, besonders Senator Chambers, spielen noch im alten, eher theatermäßigen Stil. Das Editing, für das der Film sogar den Oscar erhielt, ist für damalige Verhältnisse gut, weil es die Rasanz einiger Passagen beherrscht, sogar mitgestaltet, würde aber heute kaum noch für Trophäen ausreichen.

Die gerühmten, knappen Dialoge sind tatsächlich sparsam eingesetzt, aber nicht von überragender Qualität. Besonders das verkrampfte Verhältnis von Chambers und Bullittt macht deutlich, dass man sich damals erst langsam an die heute im Film übliche, sehr direkte Sprache herantastete und vor allem ein Problem damit hatte, Politiker als karrieregeile, aalglatte Typen darzustellen, denn wir sind zwar mitten im Vietnamkrieg und den Mordserien an Politikern, aber noch vor der Watergate-Affäre. Immerhin: Robert Vaughn als arroganter Senator kommt überzeugend rüber, gerade, weil er noch so spricht, wie er denkt. Deshalb sind seine Ansprachen inhaltlich recht ungeschliffen.

Für den Film wiederum spricht, dass er half, den Realismus zurück in die  Kinos zu bringen nach den stilisierten Kinostücken der 1950er und den dialogüberladenen, man kann auch sagen verquasselten Streifen der frühen 1960er Jahre. In der Folge entstanden die großen Polizeifilme der 1970er, für die „Bullitt“ viel getan hat und die konsequente Weiterentwicklungen darstellen. Aus heutiger Sicht, Cop-Movies betreffend, könnte man froh sein, Dialoge wären wieder so sparsam eingesetzt wie in „Bullitt“, gerne bei gleichzeitig höherer literarischer Verdichtung. Was wir nun auch wissen: Wie der Eispickel als Mordwerkzeug in die Welt kam.

Die Action ist ebenfalls für heutige Verhältnisse bescheiden, stellenweise ist der Film sogar richtig langsam – was wir ihm nicht als Nachteil anrechnen, weil wir ausgespielte Szenen durchaus schätzen, wenn sie am Platz sind. Wir stellen jetzt auch nicht an jede Einstellung und an jede Sequenz die Frage, ob sie genau die richtige Länge hat und maximal sinnvoll und zielführend ist, aber es gibt einen anderen Punkt, über den wir nicht hinwegsehen können:

Die mäßige Qualität des Films als Thriller und als Krimi

Wenn man es sich leistet, eine Krimiserie so eng zu begleiten, wie wir das in zweieinhalb Jahren mit 434 Tatort-Rezensionen für den Wahlberliner getan haben (Stand 08.04.2016; 1070 veröffentlichte Rezensionen „Crimetime“ im „neuen Wahlberliner“ seit Sommer 2018 zum Zeitpunkt der Wiederveröffentlichung des Textes im November 2021), dann bekommt man einen Blick nicht nur fürs Kino an sich, hartes Training fürs Entdecken von visuellen Elementen, Symbolen, Aussagen, Schauspielleistungen und die Entwicklung von Genres – den hatten wir vorher schon bis zu einem gewissen Grad, denn unser Interesse am Medium Film ist wesentlich älter – sondern speziell für die Plausibilität und Logik von Handlungen und das Handeln von Figuren aus irgendeiner nachvollziehbaren Disposition heraus, für Fragwürdigkeiten, für überflüsisige Handlungselemente, die nur eingefügt wurden, weil es Probleme mit dem Drehbuch, also mit der Weiterentwicklung des Plots gegeben haben muss.

Wir haben einige Punkte herausgefischt, die einer Überprüfung nach Logik und Schlüssigkeit nicht standhalten können:

  1. Warum muss ein Zeuge aus Chicago unbedingt in San Francisco versteckt werden? Senator Chambers erklärt das damit, dass dort ruhiger zugeht. Wie wir bald sehen, ist das keineswegs der Fall. Vielmehr dürfte der Grund gewesen sein, dass die Stadt so pittoresk ist und ein Symbol für die neue Freiheit und die Hippie-Bewegung, also mithin für die unkonventionelle Art, wie auch Polizisten wie Bullitt sich hier verhalten, worauf wir noch einmal zurückkommen werden. Außerdem lassen sich auf den steilen, buckeligen Straßen natürlich tolle Autoszenen drehen, bei denen die Kisten abheben und wieder aufsetzen, dass die überforderten Fahrwerke krachen. Heutige Autos würden auf der Straße bleiben – und wir haben den Verdacht, dass das 1968 in der Realität und grundsätzlihc auch schon so gewesen sein sollte.
  2. Warum wird ein so wichtiger Zeuge überhaupt so rudimentär durch wenige Cops vor Ort bewacht und nicht durch eine Spezialeinheit, die mit dem gesamten Vorgang vertraut ist? Das lässt ja beinahe darauf schließen, dass dieser Zeuge umgebracht werden soll bzw. dies von denjenigen, die ihn einsetzen wollen, mindestens billigend in Kauf genommen wird – im weiteren Verlauf des Films weist aber nichts auf ein solches Doppelspiel hin.
  3. Wieso sind Profikiller eines offenbar hoch gefährlichen Syndikats (man darf die Mafia in irgendeiner Gestalt dahinter vermuten) nicht in der Lage, zwei Menschen in einem kleinen Hotelzimmer tatsächlich (sofort) zu Tode zu bringen, sondern schießen diese nur mit viel Blutgespritze an, sodass der verletzte Polizist Bullitt gegenüber noch Angaben zum Aussehen des ausführenden Killers machen kann? Die beiden hätten alle Zeit der Welt gehabt, ganze Arbeit zu verrichten, es war zunächst kein weiterer Polizist in der Nähe. Und warum verwenden die Gangster ein so auffälliges, langläufiges Gewehr, das für Distanzschüsse gedacht ist, anstatt einer simplen Pistole, die man in der Manteltasche mitführen kann?
  4. Was hatte es damit auf sich, dass der (wie wir später erfahren, falsche) Zeuge die Kette an der Tür selbst geöffnet hatte? Weil er lebensmüde war? Oder weil das Drehbuch eine unerklärte Handlung brauchte, die belegt, warum der Polizist so überrascht war, dass er nicht das Feuer erwidern konnte?
  5. Die Art, wie Bullitt sich wenig später in diesem auffallend schäbigen Hotelzimmer umschaut, lässt darauf schließen, dass er einem gefälschten Ablauf auf der Spur ist, einer hintersinnigen Intrige von Chambers, was sollte es sonst sein? Aber da treibt die Regie Schabernack mit uns, im weiteren Verlauf kommt nichts Diesbezügliches zur Sprache. Der ganze mimische Aufwand ist verschenkt.
  6. Die Sache mit dem falschen Zeugen als solche wird uns nie erläutert. Sie würde nur dann Sinn ergeben, wenn Chambers nicht etwa nur ein Politiker wäre, sondern auch das erwähnte doppelte Spiel betreiben würde – den falschen Zeugen erschießen, den echten außer Landes bringen lassen, weil er einen Ausschuss einberuft, vor dem er selbst etwas vertuschen müsste. Doch dann hätte er auch den richtigen Zeugen umbringen lassen können. Eine andere Variante ist, dass man das Syndikat unter Inkaufnahme toter Polizisten auf eine falsche Fährte locken wollte. Sie treffen ja dann auch den falschen Mann. Dass aber nicht einmal die Polizei-Oberen in diesen Vorgang eingeweiht gewesen sein sollen und ob es wirklich sinnvoll ist, einen Zeugen tot erscheinen zu lassen, damit die echte Person Ruhe hat, ist zweifelhaft – die Konstruktion, so sie besteht bzw. hinter den Vorgängen steht, wirkt unglaubwürdig und bis zum Schluss deutet auch nichts in Chambers‘ Verhalten oder Aussagen darauf hin.
  7. Chambers weist einen Polizei-Oberen an, Bullitt „fertigzumachen“, doch es geschieht nichts in diese Richtung, es sei denn, man nähme an, die Killer seien in Wirklichkeit von Chambers, nicht von jenem dubiosen Syndikat engagiert – ein vermutlich glaubwürdiger Informant von Bullitt berichtet diesem aber nichts von einer solchen Volte, es wirkt alles ganz linear.
  8. Warum hat Bullitt die gesamte Taxifahrt des (falschen) Zeugen nachgespielt? Eine Befragung des Taxifahrers hätte vollkommen ausgereicht, um zu erfahren, dass der Mann ein Orts- und ein Ferngespräch geführt hat, außerdem ist das Telefonieren von Bullitt an den entsprechenden Stellen zu sachdienlichen Zwecken schon sehr übersetzt – und suggeriert, die Taxifahrt habe tatsächlich einen Sinn für die Ermittlungen, was definitiv nicht der Fall ist.
  9. Bullitts Einsatz hat eine starke persönliche Note und ist riskant, weil er spätestens ab dem Verbringen des toten Zeugen in die Rechtsmedizin ohne Unterrichtung von Chambers und den eigenen Vorgesetzten illegal ist und sich das später fortsetzt. Er wird aber nicht von der Sache abgezogen und schon gar nicht suspendiert, und das hätte man tun müssen, um ihn wegzuhalten und als Sündenbock stempeln zu können; weiterhin erklärt sich die persönliche Involvierung sicher nicht aus dem Anschießen eines miesen Typen, der zufällig Kronzeuge in einem U-Ausschuss sein soll, sondern nur daraus, dass Bullitts Kollege schwer verletzt wurde. Es ist aber bald klar, dass dieser überlebt (dann doch wieder nur 50:50, dann überlebt er aber, auch hier flimmert das Skript). Demnach tut Bullitt alles mehr für seine Reputation und damit man ihm nichts anhängen kann, wirkt aber andererseits zu cool, als dass ihm das viel ausmachen könnte, zumal ja über Funkbild bald geklärt ist, dass Chambers ihn hat die falsche Person bewachen lassen. Also ist es nur ein Job, am Ende, den Bullitt ausführt, und in den verbeißt er sich auf eine etwas zu kämpferische Weise. Eine stärkere Motivation für Bullitts Handeln wäre besonders für die Zeit wünschenswert gewesen, in der bereits klar ist, dass es hier eine Personenverwechslung gegeben hat.
  10. Die Figur von Bullitts Freundin wirkt künstlich hineingeschrieben und darf an unpassender Stelle über die Verschiedenheit ihrer Welt von der Bullitts philosophieren. Offenbar war man der Meinung, auf ein sexuelles und anmutig weibliches Element nicht verzichten zu können und es ist ja auch nett, dass Jacqueline Bisset nicht nur denselben Vornahmen trägt wie die einstige First Lady, deren Schicksal als Witwe eines erschossenen Präsidenten auf subtile Weise ins Unterbewusstsein der Nation gedrungen gelangt ist und ihr Schuldgefühle gemacht hat, sondern ihr auch optisch ähnelt. Wenn es so gedacht war, ist die Gegenüberstellung einer schöneren Welt mit der Realität des Verbrechens einer der besten Subtexte in diesem Film, vermutlich ist diese Deutung aber auch viel zu hoch gegriffen.
  11. Die legendäre Autojagd ist ebenfalls nicht frei von Fragen. Nicht nur wegen der Kfz-Technik, sondern auch wegen ihrer motivischen Hinterlegung – und ihrem Verlauf. Spätestens, als Bullitt den Spieß umdreht und die Killer verfolgt, die ihn verfolgen (warum tun sie das eigentlich? Warum so unprofessiionell-offensichtlich?), seinerseits jagt, hätten diese viel früher die Gelegenheit gehabt, ihn zu erschießen oder seinen Wagen lahmzulegen, so dass sie hätten entkommen können. Wie schon im Hotel können die Jungs offenbar mit ihrem schweren Schießgerät nicht perfekt umgehen, sonst wäre diese Verfolgungsjagd viel kürzer gewesen und hätte einen anderen Ausgang genommen.

Fazit

„Bullitt“ ist stylisch, nach vorne weisend und atmet die wilden 1960er auf seine Weise und bringt sie endlich in den Polizei-Alltag, wo ein aufrechter Cop sich auf eine Weise verhält, die wir Jahre später sogar bei den Ermittlern in deutschen Fernsehserien sehen konnten: entgegen der Dienstvorschriften. Der Krimi des Jahres zuvor, „In the Heat of the Night“ war da noch anders. Viel konservativer betreffend die Ermittlungsmethoden, wohl aber mit einer nachgestellten Fahrt, die man sich in Bullitt wohl abgeschaut hat, dafür sozial engagierter und mit echt stickiger Südstaaten-Atmosphäre ausgestattet.

Bullitt bietet eine andere Sicht als noch wenige Jahre zuvor, und Steve McQueen war der richtige Schauspieler, um eine Figur wie Bullitt zu verkörpern. Dass wir aber mühelos zehn fragwürdige Punkte in der Handlung eines gar nicht so langen Films gefunden haben, lässt uns wenig Spielraum, ihn auch als Krimi gut zu finden. Wir kennen das von vielen Filmen, dass der Inhalt dem Stil geopfert wird oder hinter ihm sehr zurückbleibt, aber schade ist es trotzdem.

Trotz seiner besonderen Stellung in der Kinogeschichte als einer der ersten modernen, realistischen Polizeifilme nur

66/100. 

© 2021, 2016, 2014, 2013 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

(1) Neuere Eintragung im Wikipedia-Beitrag zum Film besagen, dass es offensichtich eine Arbeitsteilung zwischen McQueen und einem Stuntman gegeben hat, mit dem die fahrerisch anspruchsvolleren Szenen gefilmt wurden (Ergänzung anlässlich der Revision 2016).

Regie Peter Yates
Drehbuch Alan Trustman,
Harry Kleiner
Produktion Philip D’Antoni
Musik Lalo Schifrin
Kamera William A. Fraker
Schnitt Frank P. Keller
Besetzung

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