Der Glanz des Hauses Amberson (The Magnificent Ambersons, USA 1942) #Filmfest 18

Filmfest 18

2019-01-25 filmfest - neue version mit mittiger schrift

  Um das Filmfest anzuschieben, werden wir vermutlich das ehrgeizige Projekt des „Reigens“ aufgeben müssen, der immer einen Film mit dem nächsten verbinden soll. Dieses Mal klappt es aber noch. Von „Ferry to Hong Kong“ (1959) zu „The Magnificent Ambersons“ ist es gar nicht so weit – in Ersterem hat Orson Welles mitgespielt, um finanziell über Wasser zu bleiben und Letzterer war sein zweites Werk nach dem bahnbrechenden „Citizen Kane“ aus dem Jahr 1940. 

Der Torso eines vermutlich epochalen Films

Die Handlung in einem Satz: Im mittleren Westen der USA beginnt 1873 eine Familiengeschichte, die etwa 1918 endet und in der zwei Generationen von Ambersons und Morgans einander nahekommen, sich wieder voneinander entfernen und die einen untergehen und die anderen aufsteigen zu Macht und Reichtum. Kann man ein Epos auf 88 Minuten kürzen? Nicht ohne erhebliche Verluste an Integrität.

Handlung (Wikipedia)

Im Indianapolis gegen Ende des 19. Jahrhunderts sind die Ambersons die reichste und angesehenste Familie der Stadt. Die hübsche Tochter Isabel Amberson lehnt ihren jungen Verehrer Eugene Morgan ab, nachdem er betrunken in ihrem Garten erschienen ist – obwohl sich Eugene und Isabel eigentlich lieben. Während Eugene fortzieht, heiratet Isabel den tüchtigen Geschäftsmann Wilbur Minafer, den sie aber nicht liebt. Sie verwöhnt ihr einziges Kind George Minafer Amberson, das daraufhin verzogen wird und mit seinem unverschämten Verhalten die Stadt terrorisiert.

Nach zwanzig Jahren Abwesenheit kehrt der verwitwete Eugene Morgan, mittlerweile ein erfolgreicher Automobilfabrikant, gemeinsam mit seiner Tochter Lucy nach Indianapolis zurück. Sie sind zu einem rauschenden Fest der Familie Amberson eingeladen, das der Familienpatriarch Major Amberson zu Ehren des Besuches seines Enkels George gibt, der mittlerweile ein ebenso arroganter wie erfolgreicher College-Student ist. George ist von der bezaubernden und charmanten Lucy angetan, hält sich jedoch aus Antipathie gegen ihren Vater von ihr fern. Er beobachtet misstrauisch, dass seine Mutter Isabel einen großen Teil des Abends mit Eugene tanzt und von ihm sehr angetan zu sein scheint. Bald nach dem Fest stirbt Wilbur, der Vater von George, und seine Mutter Isabel wird zur Witwe. Als unterdessen Morgans Automobilfirma floriert, baut der Industrielle ein Schloss, um auf diese Weise den Reichtum des Hauses Amberson nachzuahmen. Eugene und Isabel nähern sich wieder aneinander an.

Während einer Dinnerparty teilt George den Morgans mit, dass er Automobile für eine nutzlose Investitionsverschwendung hält. Die anderen Familienmitglieder sind über seine arrogante Haltung bestürzt, doch Eugene Morgan stimmt George überraschenderweise zu, da er sich bewusst ist, dass Automobile die Zivilisation entweder zum Guten oder zum Schlechten beeinflussen werden. Später am Abend erfährt George von seinem Onkel Jack Amberson und seiner Tante Fanny, dass Eugene vor zwanzig Jahren die große Liebe seiner Mutter Isabel war. Fannys Behauptung, dass Isabel auch nach der Hochzeit mit Georges Vater Wilbur nicht aufgehört habe, Morgan zu lieben, und dass dieser Umstand allgemeines Stadtgespräch sei, bringt George zur Weißglut. Morgan will Isabel einen Heiratsantrag machen, der jedoch von George auf den Stufen des Amberson-Anwesens verhindert wird. Isabels Liebe zu ihrem Sohn siegt über ihre Liebe zu Morgan; sie geht auf Georges Forderungen ein, obwohl sie sich bewusst ist, dass er lediglich alles versucht, um sie von Morgan zu trennen.

George nimmt seine Mutter mit auf eine Weltreise, vorgeblich um sie vom Tratsch über ihre Liebe zu Morgan fernzuhalten, tatsächlich aber, um zu verhindern, dass Morgan sein Stiefvater wird. Bevor sie nach Europa abreisen, versucht George herauszufinden, wie Lucy zu ihm steht, doch sie überspielt ihren Schmerz über Georges Verhalten mit Sorglosigkeit. Nachdem seine Mutter Isabel schwer erkrankt ist, kehrt George mit ihr nach Indianapolis zurück und wacht als Türhüter über sie. Als Morgan die auf dem Sterbebett liegende Isabel besuchen will, verweigert George ihm den Zutritt ins Haus.

Kurz nach Isabels Tod stirbt auch ihr gebrochener Vater. Da er seinen Verwandten nichts hinterlässt, muss die Familie ab sofort zusehen, wie sie finanziell über die Runden kommt. Lucy lehnt eine Versöhnung mit George ab und strickt zur Begründung eine Analogie über einen Indianer, der auf einem Kanu ins Meer gestoßen wurde, weil er anstößig und arrogant war. In dieser hoffnungslosen Situation gibt George seinen Job als Anwaltsgehilfe auf und arbeitet als Fabrikarbeiter, um schneller an mehr Geld zu kommen. Außerdem kümmert er sich um Tante Fanny, die inzwischen an einer Psychose erkrankt ist. Die „alte Jungfer“ Fanny selbst war immer in Eugene verliebt, stand dabei aber stets im Schatten ihrer Schwester, was sie nie überwunden hat. Der Film endet damit, dass George durch die nunmehr schmutzigen Straßen von Indianapolis wandert und nicht fassen kann, wie die Industrialisierung seine Umgebung verändert und sein einst sorgloses Leben zerstört hat.

George wird bei einem Autounfall schwer verletzt und bekommt im Krankenhaus Besuch von Morgan und seiner Tochter. Sie versöhnen sich mit ihm.

Rezension

Viele Handlungsbeschreibungen amerikanischer Epen lesen sich so und viele verschiedene Arten gab es, an solche groß angelegten Stoffe heranzugehen.

Wenn sich Orson Welles nach seinem bahnbrechenden Erstling „Citizen Kane“ wieder eines solchen Stoffes annimmt, kann man davon ausgehen, dass die Herangehensweise eine besondere ist.

Und wenn wir sehen, was von den ursprünglich zweieinhalb Stunden langen Film nach vielen Schnitten seitens des produzierenden Studios übrig geblieben ist, ahnen wir zumindest, dass dem wirklich so war.

Wir sehen die extravaganten Kameraperspektiven und Szenen voller Wucht und mächtige Charaktere selbst in kleinen Rollen, einige irritierende, beinahe komische Momente und gewiss manche Übertreibung. Aber der Film ist ein Meilenstein und avantgardistisch in beinahe jeder Hinsicht.

Wie das amerikanische Drama, wie der Film noir, wie Camerawork sich entwickelte, wie subjektive, expressionistische Momente wieder im Film Einzug hielten, die nach der Einführung des Tonfilms beinahe verschwunden waren, das hat viel mit Orson Welles‘ Meilenstein-Filmen „Citizen Kane“ und „The Magnificent Ambersons“ zu tun.

Nicht, dass sich beider Stil komplett durchgesetzt hätte, aber auch ein Weg, der nicht ans Ziel führt, kann ein großer Weg sein und einige Filmkünstler waren bereit, ihn so weit mitzugehen, wie sie es für richtig und dem Publikum dienlich hielten.

Wie mancher US-Kritiker richtig schreibt, man könnte weinen, angesichts der verpassten Chancen dieses Films. Die geschnittenen Szenen sind nicht erhalten, daher ist kein Director’s Cut möglich und auf seltsame Art paart sich diese Unwiderbringlichkeit mit der Handlung des Films. Auch sie zeigt uns Möglichkeiten zum Glück, die vergeben wurden – und im Gegensatz zu vielen epschen Dramen mit happy Ending, wie sie in den 1950ern die Leinwand bevölkerten, schaffen es gleich zwei Generationen nicht, ihren Gefühlen zu folgen.

Vieles wirkt auf uns kryptisch. Nicht die Handlung betreffend, diese ist leicht zu verstehen – aber wir haben Fragen an die Figuren, an ihr Denken und ihre Motivation, und wir ahnen, wäre der Film nicht knapp 90, sondern 148 Minuten lang, würden diese Fragen beantwortet, besser und klarer beantwortet als in „Citizen Kane“, der immer einen Rest von Mysterium behalten wird, den Charakter C. F. Kane selbst betreffend.

Allerdings stellen wir uns nun die Möglichkeiten vor und auch die Gefahren, wenn der Film zweieinhalb Stunden lang wäre. Die bessere Annahme ist, dass es einen stärkeren Wechsel von lyrischen und dramatischen und vielleicht auch komödiantischen Szenen geben würde, mithin diese überaus starke Verdichtung, die wir erleben, weniger drückend und mächtig auf uns wirken würde, weil es Augenblicke zum Verschnaufen gäbe. Ganz sicher, dass es so wäre, sind wir uns bei Orson Welles nicht, angesichts seines Bigger-than-Life-Wesens, das er ohne Filter in seine Arbeiten fließen lässt. Es könnte durchaus sein, dass auch bei ungekürzter Fassung sich die großen, starken Szenen ohne Unterbrechung aneinandergereiht hätten und – es macht einen Unterschied, ob man nach dem heute üblichen Fernsehfilmformat durchschnaufen kann oder erst eine Stunde später. Filme dieses Formats werden auch heute noch durch Pausen geteilt, und nicht nur deswegen, weil das Publikum physische Bedürfnisse entwickeln könnte, die zwischendurch befriedigt werden müssen.

Selbstverständlich rechtfertigen wir mit dem Verdacht, Welles könnte es in der ursprünglichen Fassung etwas übertrieben haben, bei dem Versuch, „Kane“ zu toppen, nicht diese brachialen Einschnitte. Auch wenn diese übergangslose Aneinanderreihung von Schicksalsmomenten, die wir erleben, wenn die oft harten Übergänge in ihrer Schroffheit die suggestive Wirkung der Kamera und der Darbietungen seitens glänzend geführter Schauspieler noch einmal erhöhen, es geht ums richtige Bild.

Es geht darum, einen Künstler in seinem Ausdruck so zu erleben, wie er sein Werk konzipiert hat. Und kein Medium ist so gefährdet wie der Film, dass etwas anderes dabei herauskommt, weil der Künstler meist nicht autark ist, sondern von Studiobossen und deren Produktionsschefs und deren Geschmack abhängig. Nicht umsonst unterscheidet man den Studiofilm und den Autorenfilm, wobei Letztere keine eigenständige Kunstform oder –variante darstellt, sondern in erster Linie deshalb so heißt, weil die Künstler unabhängiger arbeiten konnten als zum Beispiel in Hollywood üblich.

Orson Welles‘ Verhängnis war es, dass er zu einer Zeit das Set betrat, als unabhängiges Produzieren, wie einige Schauspieler es später dem einen oder anderen Regisseur mit eigenen Produktionsgesellschaften ermöglichten, noch nicht bekannt war. Der Abspann weist zwar Welles‘ Produktionsfirma Mercury als Hersteller des Films aus, doch das Budget von ca. 850.000 Dollar für die Herstellung kam von RKO und damit von einem der kleineren Studios in Hollywood, für das diese Summe durchaus eine Hausnummer war (große Studios produzierten in jener Zeit A-Filme meist mit 1 bis 2 Mio. US-$ Budget).

Nach negativen Publikumsreaktionen bei einer der typischen Vorab- oder Testvorstellungen hatte man gerade bei einem kleinen Studio nicht das Rückgrat, sich möglicherweise einen künstlerisch wertvollen Floß zu leisten und führte die besagten Kürzungen durch. Der Flop wurde dadurch allerdings nicht verhindert, aber zusätzlich ruinierte man das Originalwerk und nach Orson Welles‘ Ansicht dessen Karriere.

Wenn man dies alles weiß, schaut sich der Film noch einmal mit einem gesteigerten Gefühl von Tragik an, das man kaum von der ebenso tragischen Handlung trennen kann und man gewinnt einen Eindruck von Vergeblichkeit und dem Ende großer Träume, wie er eindringlicher nicht sein könnte.

Maximiert wird dieser Eindruck leider dadurch, dass wir den Film in einer Version gesehen haben, die vom Sender gewaltsam ans 16:9-Format angepasst wurde, was nichts anderes bedeutet, als dass zuweilen Köpfe und bei Fahrzeugen die halben Räder fehlen. Ein Sender, der sich dankenswerterweise darauf spezialisiert, Kino-Meilensteine auszustrahlen, sollte auch bedenken, dass Cineasten eher das originale 4:3-Format alter Filme akzeptieren als diesen Gipfel der Vergewaltigung eines ohnehin malträtierten Werkes von einem Regisseur, bei dem gerade die Bildsprache, mithin die richtige Wiedergabe der verbliebenen Bilder, so wichtig ist.

Was die „Ambersons“ aber auch dann wohl nicht geboten hätten, wären all diese misslichen Umstände nicht gewesen – Identifikationspotenzial. Welcher Figur sollte der Zuschauer auch folgen, sich zuwenden?

Schon in „Citizen Kane“ hat Welles klargemacht, dass sein künstlerischer Anspruch nicht darin besteht, dass wir uns kommod im Herzen eines der Charaktere einrichten können, denn die Menschen, die er uns zeigt, sind manisch, kryptisch oder schwach, aber nie im Ganzen liebenswert, wie es das Hollywood-Kommerzkino seit über einem Jahrhundert auf eine Weise vorführt und damit unsere Sicht auf die Welt auf eine Weise beeinflusst, die jeder Hinterfragung zugänglich ist. Man kann zum Beispiel sagen, wir verlieren die Kompetenz, uns mit Problemen sachgerecht auseinanderzusetzen, weil wir auf die Heilkraft der kitschigen Momente des Lebens vertrauen.

Dieses billige Wohlgefühl verwehrt Welles uns eindeutig und stellt uns eine grimmige Sicht auf uns Menschen entgegen, die jedoch in den „Ambersons“ nicht zynisch wirkt, sondern eher entlarvend und anklagend. Man könnte wohl nicht jeden Tag Filme wie diesen sehen, es sei denn, man ist im sonstigen Leben komplett abgesichert und fern aller Wechselfälle, aber es ist wichtig, dass es sie gibt. In diesem Sinn ist Welles‘ Film trotz seiner Beinahe-Zerstörung beste, fordernde Kunst.

Wir dürfen uns also auseinandersetzen mit einem aufgeblähten Typ wie dem jungen George, der das Extrakt der Dünkel seiner Vorgänger-Generationen darstellt, mit einer geheimnisvollen Mutter, die einen ambitionierten, beliebten und dynamischen Typ wie den Erfinder Eugene fallen lässt, weil er eine Konvention nicht beachtet, mit der hysterischen Jungfern-Tante Fanny, hervorragend verkörpert von Agnes Moorehead, mit Eugene selbst, der zwar seinen Weg geht, aber doch für amerikanische Verhältnisse nicht sehr viel tut, um die Dame seines Herzens zu gewinnen und sie am Ende noch einmal verliert, weil er sich abweisen lässt – am meisten spricht uns noch seine aufgeweckte Tochter an, die von der jungen Anne Baxter verkörpert wird.

Allerdings kommen wir nicht darum herum – viele Figuren, die beinahe wie in den Raum geworfen wirken, werden im Original mindestens besser erklärt sein und in der Logik ihres Handelns daher verständlicher. Auch wird es nicht den Effekt gegeben haben, dass manche Szenen unnatürlich lang gegenüber den meisten anderen erscheinen, wie etwa die zwischen Eugene und Tochter, als sie das Bild von den Indianern entwirft, die ihren Häuptling loswerden wollen, aber ohne ihn nicht klarkommen, das eindeutig auf George und ihre Haltung zu ihm abzielt. Solche metaphorisch angelegten Szenen wird es ursprünglich wohl mehrere gegeben haben, aber wenn man alle bis auf eine eliminiert, wirkt diese überpointiert.

Das Buch von Booth Tarkington, das den Aufstieg und die Veränderung einer Stadt in Illinois im mittleren Westen der USA über 50 Jahre hinweg anhand des Schicksals zweier Familien beschreibt, gewann, als es 1918 erschien, den Pulitzer-Preis, das heißt, es wird eine gewisse literarische Qualität haben.

Viele kritisieren den Stil der „Ambersons“ wegen der extrem pathetischen Anlage der Dialoge und Figuren. Wir haben dies als klare Abkehr vom realistischen, manchmal trockenen und harten Stil der 1930er apostrophiert und als wegweisend fürs künftige amerikanische Filmdrama der kommenden zwei Jahrzehnte, für die stärkere Akzentuierung der Innensicht, des Psychologischen, die ohne das Ende der Depressionszeit und den Zweiten Weltkrieg wohl nicht in dieser Form denkbar gewesen wäre.

Menschen, die den Film nicht mögen, verweisen gerne auf die völlige Einseitigkeit der Charaktere und das übertriebene Pathos, das sie umgibt. Es wäre in der Langversion sicher etwas milder dahergekommen, aber nicht verschwunden und hätte das Theaterhafte behalten, das der Ausdrucksweise der Schauspieler, dialogseitig und mimisch, eignet. Das erinnert an die theaterhaft-deutsche, später expressionistisch erweiterte Herangehensweise ans Kino, die der angloamerikanischen Tradition entgegengesetzt ist. Mit Filmen wie „Kane“ oder „Ambersons“ war der Weg für diese Teutonisierung des US-Kinos geebnet, der ausgerechnet zu einem Zeitpunkt stattfand, als die USA sich mit Hitlerdeutschland im Krieg befanden.

Welles selbst ist, im Gegensatz zu anderen führenden US-Filmern jener Zeit nicht deutschstämmig oder in irgendeiner Weise mit der deutschen Filmindustrie verbunden gewesen. Selbstverständlich war er aber frei darin, seinen Stil selbst zu definieren und kam außerdem vom Theater (nach dem Mercury-Theater in New York hat er auch die vordergründig ausführende Produktionsfirma der „Ambersons“ benannt) und hat 1938 mit einem SF-Hörspiel, das auf hoch dramatische Weise die Landung von Aliens in den USA verkündete und das viele Leute für dokumentarisch hielten, seine Karriere mit einem Paukenschlag gestartet.

Die Angst vor einer neuen, unberechenbaren Welt trotz beinahe allumfassenden materiellen Wohlergehens der Nation ab etwa 1937-38 und besonders nach dem Zweiten Weltkrieg, die Tatsache, dass man mit seinen eigenen Wurzeln Krieg führte (beinahe 20 % aller US-Amerikaner weist noch heute deutsche Vorfahren nach, damals lag dieser Anteil bei über einem Drittel), all das schlug sich gewiss in einer unbewussten Adaption besonders im Kino nieder, das wie keine andere Kunstform auf unser Unterbewusstsein wirkt und aus ihm seine Fantasien bezieht. Aufstieg und Untergang sind dabei Themen, die über inneramerikanische Lebensläufe hinausweisen.

Man könnte meinen, die arroganten, kontinentaleuropäisch-fortschrittsfeindlich anmutenden Ambersons gingen unter und der Stern des pragmatischen Automobilkonstrukteurs Morgan stünde hell am Himmel. Aber auch er findet nicht sein Glück und hält zudem eine bemerkenswerte Rede darüber, dass das Automobil nicht aufzuhalten sei, aber George, der das Auto nicht mag, vielleicht recht habe, denn es mache die Städte nicht schöner und die Menschen keineswegs besser – auch zu Be- und Entschleunigung enthält der Film in diesem Zusammenhang und in anderen Momenten einige bemerkenswerte Sätze.

Und da soll Welles kein Prophet gewesen sein, kein Visionär, der die Dinge vom Ende her gedacht hat, wie wir es heute vor Augen sehen, wenn wir gewillt sind, die Augen zu öffnen? Ob dies alles so schon im Buch von Tarkington stand, das 1918 erschien, als die Massenmotorisierung der USA gerade erst begann? Oder ob es doch eher die Sicht aus 1942 war, als der Straßenbau und die ganze Auto-Infrastruktur sich schon tief ins Antlitz der Städte eingegraben hatten? Ein Kritiker-Nutzer der IMDb beschreibt das Buch als sehr ironisch, aber trotzdem bewegend geschrieben, die Grundtendenz der Fortschrittskritik wird es vermutlich mit Welles teilen, zumal Bauchautor und Regisseur befreundet waren und Welles wohl nicht sozusagen gegen den Freund gefilmt hätte.

Finale

Es bleibt ein spekulativer Anteil in unserer Interpretation, weil wir die Buchvorlage nicht kennen, aber die Sicht, die Welles einnimmt, sagt uns auf jeden Fall 70 Jahre nach dem Entstehen des Films eine ganze Menge und auch daran bemisst sich ein Werk – ob es über den Tag und die Epoche seiner Entstehung hinausweist. Das ist bei den „Ambersons“ eindeutig der Fall.

Dies ist kein leichter Film und er macht es uns nicht leicht. Aber er ist für Erwachsene gedacht, weshalb ihn (gemäß IMDb-Voting nach Altersgruppen) auch etwas ältere Menschen schätzen – besonders jene ab 45, denen das Thema der verlorenen Träume etwas sagt und die auf ein eigenes Leben zurückblicken können, das möglicherweise reich an Wendungen ist und die wissen, dass Erkenntnis eine Frage von Entwicklung und Erfahrung ist, und dass beides nicht durch gute Ratschläge seitens der vorausgehenden Generation zu ersetzen ist.

Damit haben wir nur einen von vielen Aspekten des Films herausgegriffen und dass wir in der Rezension nicht alles besprechen konnte, was wir sahen, macht klar, wie reich Welles als Künstler war – die 86/100, die wir vergeben, sind allerdings auch als Verbeugung vor einem Mann und seinem Werk zu sehen, über dessen ursprüngliche Form wir nur Vermutungen anstellen können.

© 2020 (Entwurf 24.12.2013) Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Orson Welles,
Fred Fleck (ungenannt),
Robert Wise (ungenannt)
Drehbuch Orson Welles
Produktion Orson Welles für
Mercury Productions
bei RKO Pictures
Musik Bernard Herrmann
Kamera Stanley Cortez
Schnitt Robert Wise
Besetzung

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