Endstation Sehnsucht (A Streetcar Named Desire, USA 1951) #Filmfest 27 DGR

Filmfest 27 - Die große Rezension
2019-01-25 filmfest - neue version mit mittiger schrift

Von „GWTW“ sind wir im Rahmen des Filmreigens den Spuren der weiblichen Hauptdarstellerin Vivien Leigh gefolgt und reisen ein Dutzend Jahre näher an die Gegenwart heran.

Obwohl die Zahl ihrer Filme eher gering ist, zählt Vivien Leigh zu den wenigen Schauspielerinnen, die zweimal den Hauptrollen-Oscar erhielten (den Rekord hält Katharine Hepburn mit 4 der begehrten Trophäen). Den ersten bekam Leigh für ihre Rolle als Scarlett O’Hara in „Gone with the Wind“) und den zweiten als Stella Dubois in „A Streetcar namend Desire“). Beide Male spielt die Engländerin eine Südstaaten-Schönheit, aber die Rollen sind sehr unterschiedlich. Über die erste hatten wir geschrieben, die andere besprechen wir im Rahmen der folgenden Rezension.

Übersicht (Inhalt, Artikel zum Stück, Wikipedia)

Das Stück erzählt die Geschichte der Blanche DuBois, einer nicht mehr ganz jungen Schönheit aus den US-amerikanischen Südstaaten. Blanche hat die Auflösung ihrer Familie erlebt und die Versteigerung des einstmals stolzen Familienbesitzes Belle Rêve (fr. „Schöner Traum“). Als sie auch noch ihre Arbeit als Lehrerin verloren hat, besucht sie verzweifelt ihre Schwester Stella, die in New Orleans lebt. Stella ist ihrem Ehemann, dem Arbeiter Stanley Kowalski, der als Sohn polnischer Einwanderer von Blanche unverhohlen verachtet wird, sexuell verfallen. Blanches kultiviertes, aber leicht affektiertes Verhalten und die Betonung ihrer vornehmen Herkunft wirken auf ihn wie ein rotes Tuch. In den beengten Wohnverhältnissen entstehen schnell Spannungen. Schließlich kommt es vor allem wegen Blanches Unvermögen, zwischen Realität und Illusion zu unterscheiden, zur Katastrophe.

Geschichtlicher Hintergrund des Dramas ist der Untergang des alten landbesitzenden Südstaaten-Adels und der gleichzeitige wirtschaftliche Aufstieg der Nordstaaten, die durch Industrialisierung und Einwanderung geprägt waren.

Tennessee Williams wusste bis kurz vor Fertigstellung des Stücks nicht, wie er es nennen sollte. Er erinnerte sich dann an die desire line, eine in den frühen fünfziger Jahren aufgegebene Straßenbahnlinie in New Orleans, deren Endstation sich desire (engl. „Sehnsucht, Verlangen, auch Begierde“) nannte. Das gefiel ihm so gut, dass er das Stück nach dieser Straßenbahnlinie benannte.

Endstation Filmfilm

Hollywoo: 1951, das war ein Jahr großer Dramen und es kamen Männer darin vor, die ziemlich verschwitzt und dreckig waren. Das neue Jahrzehnt startete mit Wucht und so sollte es für eine Zeit bleiben. Der rohe Mann in fleckigen, manchmal gar zerrissenen Unterhemden, den wir in „A Streetcar Named Desire“ (von uns fortfolgend „Streetcar“ abgekürzt) sehen, ist Marlon Brando in seinem zweiten großen Film. Wir haben ihn kürzlich in „On The Waterfront“ (1954) rezensiert, für den er dann den Oscar bekam, der ihm für seine Leistung als Stanley Kowalski in „Streetcar“ noch verwehrt blieb. Die beiden Rollen sind für uns vergleichbar, und die Unterschiede zwischen den beiden jungen Männern, die größere Sensibilität, die Brando in „On The Waterfront“ zeigen darf, eine Variante dessen, was er alle spielen konnte. Der Oscar für den besten Hauptdarsteller in 1951 ging an Humphrey Bogart für seinen Charlie Alnutt in „The African Queen“.

Das war der andere faszinierende, weitaus edlere Schmutzfink des Jahres 1951 und die Entscheidung zugunsten des Mannes, der Hollywood schon so viel gegeben hatte und zulasten eines jungen Wilden, von dem man sicher annehmen konnte, dass er noch viele Möglichkeiten haben würde, sein Talent zu  zeigen und dauerhaft zu überzeugen, die finden wir okay. Es waren neue Männer für ein neues Jahrzehnt oder ältere, die neue Seiten abrufen konnten, die den amerikanischen Film um 1950 herum veränderten. Bei den Frauen gab es keine vergleichbare Bewegung, keinen Schnitt oder Meilenstein wie den rapide zunehmenden EInfluss des Method Actings im Kino, nachdem es im Theater, besonders am Broadway, bereits erfolgreich eingesetzt wurde. Es fällt ohnehin auf, dass das, was in New York bei Lee Strassberg oder (im Fall Brando) bei Stella Adler gelehrt wurde und nach Brando auch das Spiel von James Dean, Paul Newman und weiteren Nachfolgern in den 1960ern dominierte, nur bei Männern zu funktionieren schien. Diese Urgewalt, die im Spiel jener Stars lag, hat vielleicht auch etwas Männliches. Roh, einfach, brutal und auch noch sexy, manchmal zärtlich und verletzlich zu sein, das gibt Männern ein großes Spektrum an Spielmöglichkeiten, wenn sie es zu nutzen verstehen. Dies nutzen, das konnte der junge Brando wie kein zweiter Hollywoodschauspieler seiner Zeit. Die grundsätzlich sensiblere Variante zeigte wohl am besten Montgomery Clift, der wenige Jahre vor Brando bekannt wurde.

Trotzdem war es nicht Marlon Brando, der uns in „Streetcar“ am meisten fasziniert hat, seiner „Stella!“-Schreie zum Trotz. Es war die unglaublich intensive Vorstellung von Vivien Leigh als Blanche Dubois, die für uns den Film weitgehend bestimmt, sofern man bei einer so grandiosen Ensemble-Leistung, die drei Schauspiel-Oscars generierte, jemandem das Verdienst zurechnen will, ein solch mächtiges Drama auf schmalen Schultern zu tragen. Der erste der Darsteller-Oscars ging an Vivien Leigh und es war ihr zweiter nach dem für die unvergessliche Scarlett O’Hara in „Vom Winde verweht“. Sie hatte nicht viele Filme gemacht, in dem langen Zeitraum zwischen den beiden wichtigsten ihrer Karriere, sie hatte auch nicht, wie Brando und Kim Hunter, seine Filmfrau Stella, oder wie Mitch (Karl Malden), der Blanche beinahe geheiratet hätte, den Vorteil, dass sie bereits im Bühnenstück von Tennessee Williams aufgetreten war, wodurch sie eine große Routine in der Rolle hätte einsetzen können. Manche Leistungen, Method Acting hin oder her, lassen sich auch nicht erlernen, man muss die Fähigkeit zu ihnen in sich tragen, und Drama, das konnte Vivien Leigh aus dem tiefsten Inneren ihres in der Tat dramatischen Wesens heraus perfekt. Ihre Varianz innerhalb der Rolle bietet nicht das, was Stanley an Facetten zeigen konnte, aber ihre unterschiedlichen Grade von Überspanntheit, Realitätsflucht, Sehnsucht und Lust sind so ausgespielt, dass diese Figur uns in jeder Minute faszinierte. Man kann sich dem  Zauber dieser fragilen und ihre eigene Alterung zelebrierenden Südstaaten-Schönheit  (auch insofern anschließend an Scarlett O’Hara) nicht entziehen, so seltsam die Person auch ist und so sehr man ihren versponnen wirkenden optischen Stil belächeln mag, der so sehr mit der Umgebung, der engen und schmutzigen Wohnung der Schwester und ihres Mannes kontrastiert. Sie ist exzentrisch und schützt sich vor der Realität auf ihre Weise, und deswegen ist sie es, die in die Straßenbahn namens Sehnsucht steigt, und nicht etwa Stanley Kowalski, der immer im Hier und Jetzt lebt und sogar die Papiere prüfen (lassen) will, die sich um den Verlust des Gutes der DuBois drehen, einem Anwesen mit dem beziehungsreichen Namen „Belle Rève“ (schöner Traum).

Zwei Schwestern sehen einander wieder, nachdem Blanche abgewirtschaftet hat und bei den Kowalskis auftaucht. Zunächst weiß niemand um die genauen Hintergründe ihres Erscheinens, später legt Kowalski sie schonungslos offen und vernichtet damit die ungeliebte Schwägerin, die ohnehin auf einem schmalen Grat zwischen dem, was noch als exzentrisch gelten mag und einer Psychose wandelte, welche sich nach einer Auseinandersetzung mit Stanley endgültig Bahn bricht. Beide Frauen aber entstammen derselben Familie. Obwohl Stella weitaus geerdeter wirkt als die – falls deren eigene Angabe stimmt – um ein Jahr jüngere Blanche, sie entstammen derselben Familie und sind auf die gleiche Weise erzogen worden. Nämlich in einer Welt, die man nur aus den Darstellungen von Blanche heraus erahnen kann. Im heißen Süden und in einer dekadenten Umgebung, in der ein spielsüchtiger Vater Schritt für Schritt den Familienbesitz durchbringt, die Töchter aber in der Gewissheit aufwachsen, etwas Besonderes zu sein, kultiviert, damenhaft, gebildet. Das hilft dabei, dass Blanche später als Lehrerin ein Auskommen findet.

Stella hat mit dieser Vergangenheit auf ihre Weise abgeschlossen, indem sie Stanley heiratet, von dem sie ganz sicher als Mädchen nicht geträumt hat. Aber da gibt es eine Gemeinsamkeit mit Blanche, die sich der Realität verweigert („Ich möchte Fantasie, nicht die Wahrheit“, ist einer ihrer signifikantesten Sätze). Die durchaus sinnliche Stella und ihre angeblich so moralische Schwester leben auf ihre Art in einer Welt, die so sexuell aufgeladen ist, wie man es seit den frühen 1930ern im Hollywoodfilm nicht mehr gesehen hatte. Es ist offensichtlich, dass Stella die konfliktreiche Beziehung mit dem rudimentären Stan durchaus nicht als Tortur empfindet, sondern überwiegend als erfüllend, weil sie zwar in einer wenig erfreulichen Umgebung zuhause ist, aber mit Stan ein lustvolles Leben führt, zu dem auch die zeitweisen Ausbrüche und vielleicht auch der eine oder andere Gewaltexzess zählt. Sie hat ihre Perpektiven zusammen ihre Herkunft marginalisiert und sich mit Stan einen auf seine Art attraktiven, erfolgreichen Unterschichttyp gesucht, der als Kinofigur revolutionär war, den es in der Wirklichkeit aber weit häufiger gibt als die Gentlemen und fiesen Gangster, die zuvor die Leinwand bevölkerten. Es gab in den 1940ern schon Ansätze in die Richtung, die „Streetcar“ vollständig ausspielt, wir denken zum Beispiel an „The Postman Always Rings Twice“, in dem eine stark sexuell geprägte Beziehung zwischen einem Landstreicher und einer Tankstellenbesitzerin zum Mord an deren Mann führt. Aber es ist klar, dass dieser ungewaschene Stan, der sich unter den Achsen kratzt und dessen Muskeln sich prall unter Shirts spannen, die möglicherweise eigens zur Erreichung dieses Effekts angefertigt wurden oder einfach nur zwei Nummern zu klein sind, denn die damalige Mode war normalerweise nicht so  hauteng. Interessanterweise zeigen Aufnahmen von den Bühnenaufführungen, dass Brando in ihnen ein wenig zurückhaltender gekleidet war – mit der Einschränkung, dass er in einer Szene im Film ja immerhin einen Anzug trägt.

Wenn es nicht aus viel Subtext während des gesamten Films klar wird, so gibt es eine Szene, die offenlegt, wie das Verhältnis zwischen Stan und Stella gestrickt ist. Es ist eine von jenen, die man 1951 zunächst entfernt hatte, weil sie  zu sehr dem damals noch gültigen Production Code und den allgemeinen Moralvorstellungen zuwiderlief. Es ist jener Moment, in dem Stan im Garten steht und zum ersten Stock hinaufruft, ja, nach seiner Stella fleht, nachdem sie aufgrund seiner Brutalität zu ihrer Nachbarin geflüchtet ist. Sie kommt die Treppe herunter, ganz langsam, vollkommen anders angeleuchtet und gefilmt als üblich: Das Gesicht im Halbschatten, die Kamera in der Froschperspektive, und fasziniert sieht man, wie dieses sonst klar und viel einfacher als das ihrer Schwester wirkende Gesicht lustverzerrt ist, und dass sie von schräg unten gefilmt wird, ist wohl eine eindeutige Anspielung auf das, wovon sie in diesem Moment beherrscht wird – ihrem Geschlechtstrieb. Wäre ihr Kleid kürzer, könnte man ihr in den Schritt schauen. Das ist keine geknechtete Frau, sondern ein vor Leidenschaft bebendes Wesen, das seinen Abstieg von der Treppe geradezu zelebriert, eine Königin der Lust, und das sich gleich in  Stanleys Arme werfen wird. Er schmeißt sich Stella dann über die Schulter und sie verschwinden in der Wohnung. In der gekürzten Variante von 1951 fehlt das Meiste der Treppenszene und die Umarmung wird so gekappt, dass es wirkt, als wolle sie den nach ihr verlangenden Stan trösten – in Wirklichkeit gibt sie sich ihm hin.

In dieser mittlerweile vollständig wieder eingefügten Szene, die viel zur Entschlüsselung des Films beiträgt, wird symbolisch alles sichtbar, was Stella mit Stan exerziert, während ihre Schwester diesen Schritt nie machen konnte: Sie ist hinabgestiegen von den Träumen der Kindheit und ihrer Bestimmung zu Höherem in eine Welt, die von hoher Luftfeuchtigkeit, von Lärm und Zigarettenqualm und den kehligen Stimmen einer Vielheit einfacher Männer geprägt ist. Die Pokerrunde, die zuweilen in der kleinen Wohnung der Kowalskis stattfindet und das verschwitzte Äußere der Spieler, deren Anführer Stanley ist, hat sie angenommen als die ihre und ist dabei empfindsam und bereit geblieben, die von inneren Konflikten und äußerer Exaltiertheit getriebene Schwester emotional aufzufangen.  Dass diese selbst Stanley nicht so schrecklich findet, wie sie tut, liegt auf der Hand. Wie sie ihn demütigt und als Prolet darstellt (welcher er ist), auch dies ist auf eine schrägere, übersetztere Art  lustvoll, eine Art von Faszination, und diese führt dazu, dass Blanche die Abscheu vor dem andersartigen Mann geradezu auskostet. Sie würde ihn nicht provozieren, wenn sie nicht auch eine Anziehung empfinden würde und in den Momenten, in denen die beiden einigermaßen miteinander auskommen, durchaus testet, ob sie auf Stan attraktiv wirkt. Dass er sie dann nach einem abermaligen Streit vergewaltigt, was alle glauben, auch seine Kumpels, die ihn entsetzt anschauen, was zu Blanches endgültigem Abdriften führt, zu Stellas Trennung von Stan – das ist möglicherweise das genaue Gegenteil. Selbst in der rekonstruierten Fassung des Films ist nicht zu sehen, was wirklich in diesem Moment geschieht, nachdem er ihr die zerbrochene Flasche entwunden hat, mit der sie auf ihn losgehen wollte.

Wir glauben, dass er sie nicht vergewaltigt hat, obwohl die „offizielle“ Interpretation es anders sieht, sondern gedemütigt mit ihrer eigenen Bereitwilligkeit. Vielleicht wollte sie sich an ihn heranmachen und er hat ihr alles, was sie ihm in Monaten des von seiner Seite unfreiwilligen Zusammenlebens in einer zu kleinen Wohnung eingeschenkt hat, zurückgegeben, indem er ihr noch einmal in aller Deutlichkeit gesagt hat, dass sie weder keusch noch moralisch hochstehend ist – und vielleicht auch nicht attraktiv genug. Was hinter der Tür, die sich vor uns verschließt, vor sich geht, kann man nur erahnen, aber hätte er sie ohne ihr Einverständnis genommen, glauben wir, dass sie daran nicht so zerbrochen wäre wie an der endgültigen Erfahrung, missachtet und enttarnt gleichermaßen zu sein und damit dort angekommen, so sie sich kokett von Beginn an, aber nur scheinbar, hingestellt hat: Auf dem Abstellgleis, auf dem niemand mehr die Gunst von Fremden erwarten kann, um das Leben zu meistern. Stan wird ihr diese Gunst möglicherweise versagt haben, die zu erzeugen eine Überlebensstrategie für sie war – eine Strategie, die bei Stans Freund, dem einfachen, herzensguten Mitch, noch einmal funktioniert hatte, obwohl er ihr ins Gesicht sagt, dass sie älter ist, als sie zugeben will. Der Riss in der Illusion wird bereits deutlich, als sie aus dem Schatten, dem Halbdunkel hervortritt ins grelle Licht einer von keinem Lampenschirm gedämpften Glühbirne. Anfangs streift sie einer dieser für die Wohnung der Kowalskis typischen Glühbirnen einen Lampenschirm über, damit das Licht freundlicher zu ihr ist. Sinnbildlich bedeutet dies, sie hält ihre Fassade aufrecht, bringt sie mit in eine grell beleuchtete Welt, in der monolithische Typen wie Stan und deren Freunde und deren Frauen nichts zu verbergen haben, was jenes grelle Licht nicht vertragen könnte.

Selbstverständlich ist die Art, wie „Streetcar“ gefilmt ist, auch großes Theater, die Bühnenwirkung überträgt sich auf das andere Medium. Tennessee Williams‘ vielleicht bestes Stück, und seine Stücke spielen ja alle im schwülen Süden, wo gesellschaftliche und persönliche Beziehungen sich zu psychologisch unterlegten Tragödien verdichten, in denen es emotional nicht unterkühlt zugeht, wie in manchem gesellschaftskritischen Stück, sondern genau das Gegenteil der Fall ist. Das pralle Leben wühlt sich an die Oberfläche und bricht aus Menschen heraus, die jahrelang Fassade gepflegt oder einem Selbstbild gehuldigt haben, das zerstört wird durch die Konfrontation mit der Vergangenheit oder durch eine Krisensituation, in der alles  zusammenbricht, was man sich mühsam als Schutz aufgebaut hat. Das Selbstzerstörerische daran ist, dass diese Situation nicht zufällig, ungewollt erlebt, sondern gesucht wird. Wenn es nach Blanches Willen gegangen wäre, hätte es noch jahrelang dieses aufregende Dreisein gegeben, das Stan aber beenden will, indem er ihr zum Geburtstag eine Zugfahrkarte schenkt und damit nicht nur ihre romantischen Erwartungen per se enttäuscht, sondern das feine Netz zerreißt, das sie zwischen sich, ihrer Schwester und ihm gesponnen hat und von dem sie irrigerweise glaubt, dass es alle positiven und negativen Emotionen in einer Art von Balance halten wird.

Regisseur Elia Kazan war schon in New York für die Bühnenproduktion von „Streetcar“ verantwortlich, und der immense Erfolg dieses Südstaatendramas der ungewöhnlichen Art gab ihm die Gelegenheit, zu erfahren, was beim Publikum ankam und die Routine, den Film fehlerfrei am Vorbild zu orientieren. Da gibt es keine Fragen an die Werktreue, denn die Inszenierung, die das intellektuelle Publikum in New York und die Kritiker gleichermaßen überzeugt hatte, wurde sehr vertrauensvoll auf Zellluloid übertragen. Allerdings doch auf eine filmische Art. Man merkt schon, dass die wenigen Settings auf eine Theatervorlage deuten, aber die Art, wie Licht und Schatten und verschiedene Einstellungen, besonders Großaufnahmen von Blanches Gesicht, eingesetzt werden, bringt ein originär filmisches Element ein. Es gibt zwei oder drei Momente, in denen die Kamera Blanche aus einer leicht erhöhten Position von vorne aufnimmt, da lächelt sie von unten heraus unschuldig-verführerisch wie ein junges Mädchen. Es ist genau jenes Lächeln, das sie die Darstellerin Vivien Leigh als Sarlett O’Hara eingesetzt hatte, wenn sie von einem jungen Mann etwas wollte. Was in „Vom Winde verweht“, zumindest während des ersten Aktes bis zu Bürgerkrieg, aber kess, jugendlich, spielerisch daherkommt, wirkt hier wie ein Echo auf ebenjene vergangene Jugendzeit. Eine grandiose Idee, diese Mimik wiederzubeleben, denn selbstverständlich war dem Publikum noch der elf Jahre ältere Film in Erinnerung, der zu den Ikonen der Hollywoodgeschichte zählt – Vivien Leigh zeigt diese Mimik allerdings auch in anderen Filmen. Hätte Scarlett O’Hara sich aus der Not heraus sich nicht zu einer rücksichtslosen Geschäftsfrau entwickelt, so hätte sie enden könnten wie Blanche DuBois, die aus derselben Schicht von Südstaaten-Aristokraten, Pflanzern und Sklavenhaltern  stammt. Sie hätte enden können wie der Vater von Scarlett, Gerald O‘Hara, der verrückt wird, nach dem Verlust des Bürgerkrieges, dem Tod seiner Frau, den er nicht wahrhaben will, und der in den Tod reitet, während die Tochter Möhren aus dem Acker gräbt und vor rotem Sonnenuntergang verkündet, niemals wieder Hunger leiden zu wollen. Das Publikum, das „Streetcar“ sieht, weiß das alles, kennt diese Szenen und wird zu einem Subtext geleitet, der über das Stück hinauswirkt. Keine andere Schauspielerin hätte die Blanche so großartig spielen können wie Vivien Leigh und wer sonst hätte   den Oscar „Weibliche Hauptrolle“ des Jahres 1952 bekommen sollen? Sie ist eine Art Zerrbild der Südstaatenprinzessin, die sie elf Jahre zuvor verkörpert hatte, eine moderne, gebrochene Figur, die nach unserer Ansicht beinahe ebenso einflussreich für kommende Rollen und Schauspielerinnen war wie Marlon Brandos Spiel für die männlichen Darsteller.

Die hohe Psychologisierung und Symbolisierung im amerikanischen Kino hatte schon früher eingesetzt und selbstverständlich steht „Streetcar“ nicht als Einzelstück außerhalb jeder Tradition. So etwas gab es in Hollywood nicht, wo eins auf dem anderen aufbaute und immer erprobte Elemente mit Neuerungen einhergingen. Die erwähnten frühen 1930er zeigten flache, herzhaft deftige Figuren, die kaum interpretierbar waren, während der 1940er, insbesondere im Film Noir aber, gab es im Zweifel stehende, undurchsichtige Charaktere, gab es die Vorbestimmung bezüglich der Zukunft, welche die beiden Schwestern in ihrer Kindheit erfahren haben, gab es Schicksal, das so unausweichlich ist wie die Tatsache, dass in „Streetcar“ schon zu Beginn die Straßenbahn mit dem programmatischen Namen auftaucht: Diese Sehnsucht der Blanche DuBois nach einem Leben im Schutz der Fantasie wird sich nicht erfüllen. Das Leben ist nämlich für die meisten Leute mehr eine Fabrik, wie diejenige, in der Kowalski arbeitet, der sich kratzt, wenn’s ihn juckt und sagt, was er denkt, als dass darin ein Herrenhaus mit weißen Säulen vorkommt, dessen Schwelle galante Bewerber um die  Hand der bezaubernden Tochter jenes Hauses in beiden Richtungen übertreten und zwischen den Übertritten charmante Komplimente machen.

Wenn man so will, ist dies auch eine Gegenüberstellung des rauen Amerikanismus, der die Welt zu beherrschen gelernt hatte, des Yankeeismus, genauer gesagt, mit jener europäischen Traditionen des Absolutismus huldigenden Südstaaten-Oberschicht, die schon den Bürgerkrieg mit dem materiell überlegenen Norden verlieren musste und die letztlich antiquiert wirkte – wie Blanche im Umfeld der Menschen, in deren Welt sie platzt.

Finale

Literaturverfilmungen wie „Streetcar“ beherrschten für mehr als zehn Jahre das anspruchsvollere US-Kino. Sicher war der Erfolg von „Streetcar“ einer der Auslöser für kommende Adaption. Auch die Werke, die Originaldrehbücher hatten und nicht auf ausgefeilten Stücken basierten, wurden zunehmend tiefgründiger – oder gaben es zumindest vor. Seelenzustände wurden thematisiert und lösten als Treibstoff für Melodramen mehr und mehr die rein handlungsorientierte Dramaturgie ab – bis sich diese notabene dialogorientierte Art des Kinos in den 1960ern totgelaufen hatte und hohl wirkte. Dann kam New Hollywood mit Charakteren, die sich nicht erklärten, mit dynamischen Handlungen und schweigsamen Momenten und in gewisser Weise begann der Zyklus, der mit dem Tonfilm seinen Anfang nahm, von vorne. Aber 1951 und „Streetcar“ waren ein Höhepunkt des Theaters im Kino, der noch heute ungebrochene Faszination auslöst.

Interessanterweise wurde diesen Filmen unterlegt, ihre Charaktere seien realistischer als die mehr kryptischen oder stilisierten Figuren der Jahre zuvor. Dem folgen wir nur bedingt. Eine schäbige Wohnung anstatt des grandiosen Art-Déco-Sets der 1930er macht noch keinen Realismus, und ob Marlon Brando wirklich „unterspielt“, stellen wir in Frage. Er spielt einen schlichten Typ, aber das mit einer Intensität, die man aus heutiger Sicht wohl kaum als Understatement ansehen kann. Angesicht der Tatsache, dass heute fast nur noch ausgebildete Kräfte eingesetz werden, angesichts der gestiegenen Fähigkeiten heutiger Stars gegenüber denen der ersten Tonfilmgeneration, ist das Spiel in einigen Fällen tatsächliches Understatement.  Brando aber, und, speziell in die Untiefen der Darstellung von unverstandenen Jugendlichen driftend, James Dean ein paar Jahre später, brachten eindeutig fürs Theater geschaffene Gesten und Attitüden in die Filmstadt, haben sie damit erobert und Maßstäbe gesetzt.

„Streetcar“ erreicht in der IMDb einen sehr guten Score vo 8/10 (2015, als der Entwurf zu dieser Rezension geschrieben wure, waren es noch 8,1/10, unter den Topfilmen durchaus ein erheblicher Unterschied, zumal diese in letzter Zeit eher ihre Bewertungen verbessern konnten), aber nicht einmal  den Weg zur Liste der Top250 aller Zeiten findet, beweist, wie subjektiv und anfällig für Fehlbeurteilungen dieses System bei aller Wertschätzung, die wir ihm entgegenbringen, letztlich ist. Und wie es, zusammen mit den bewertenden Nutzern, in den Zeiten technischer und actionlastiger Überfrachtung vergisst, wie viel eindrucksvoller es sein kann, wenn Marlon Brando auf den Tisch haut, die Teller klappern und die anderen es mit der Angst kriegen, als wenn irgendwelche Pyrotechnik irgendwelche Explosionen am Fließband verursacht, die doch recht abstrakt wirken. Letzteres ermüdet uns schon lange, dagegen wirkt „Streetcar“ noch relativ frisch und hat etwas zu sagen. Zum Beispiel, welch grandiose Schauspielerfilme Hollywood hervorbrachte, als der Film sich mit Ansage an erwachsene Zuschauer zu richten gedachte, anstatt das Kindliche bis zum Exzess zu pflegen.

Ein kindlicher Typ ist auch Blanche DuBois, aber wir haben gebannt verfolgen, wie sie ums innere Überleben kämpft. Das ist doch eine andere Kategorie, als dem eigenen Ich die Entwicklung zur Reflexion, zur Selbstreflexion, zur Kritik nach allen Seiten niemals zu gönnen, welche jedoch hilfreich ist, um einen Film und ein Stück wie „Streetcar“ genießen. Und das ist nicht so schwierig, denn, bereichert um alle Szenen, die man in der ersten Kinofassung herausgekürzt hatte, sind die Figuren nicht kryptisch, sondern in ihren Motiven und Handlungen durchweg nachvollziehbar.

92/100

© 2020 (Entwurf 2015) Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Elia Kazan
Drehbuch Oscar Saul,
Tennessee Williams
Produktion Charles K. Feldman
Musik Alex North
Kamera Harry Stradling
Schnitt David Weisbart
Besetzung

 

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