Die Brüder Karamasow (The Brothers Karamazov, USA 1958) #Filmfest 459 #DGR #DGRFE

Filmfest 459 Cinema – Die große Rezension / Filmessay

Das Böse ist nicht unabwendbar

Die Brüder Karamasow (Originaltitel: The Brothers Karamazov) ist ein US-amerikanischer Liebesfilm aus dem Jahr 1958 mit Yul Brynner in der Hauptrolle.

Die obige Beschreibung ist wirklich sehr knapp geraten, wie auch die folgende Wiki-Handlungsangabe. Dass der Film nach einem bekannten Roman von  Fjodor M. Dostojewski entstand, hätte man zumindest erwähnen dürfen. Die Genre-Angabe Liebesfilm ist ebenfalls stark verkürzt, denn es handelt sich ebenso um ein Gesellschatsdrama mit philosophischen Komponenten und zudem um einen sehr guten Krimi. Doch die kurze Zusammenfassung des Inhalts verrät bereits, wie ungewöhnlich der Stoff ist und wie sehr er Hollywood-Denkschablonen zuwiderläuft. Konnte also daraus in Hollywood ein guter Film entstehen? Wir machen uns Gedanken darüber in der -> Rezension. Entsprechend dem Umfang an Aspekten, die es zu berücksichtigen gilt, ist sie als „DGR“ angelegt, also umfangreicher als üblich und gegliedert.

Handlung (1)

Drei Brüder, der Soldat Dimitri, der Novize Alexej und der Intellektuelle Iwan liegen im Streit mit ihrem unmoralischen Vater Fjodor. Ein möglicher weiterer Bruder, Smerdjakow, wird vom Vater als Diener beschäftigt. Dimitri liegt mit dem Vater wegen einer ihm zustehenden Erbschaft und der Rivalität um Gruschenka im Streit. Dimitri greift seinen Vater tätlich an, und als Fjodor Karamasow kurz darauf ermordet aufgefunden wird und 3.000 Rubel gestohlen worden sind, fällt der Verdacht auf Dimitri. Im Prozess sprechen alle Indizien gegen ihn und er wird zur Deportation nach Sibirien verurteilt. Die Tat wurde allerdings von Smerdjakov begangen, der mit ihr die Zuneigung Iwans gewinnen wollte. Als er Iwan die Wahrheit verrät, ist dieser abgestoßen und Smerdjakow begeht Selbstmord. Iwan fühlt sich schuldig an Dimitris Unglück und erkauft ihm die Flucht.

Rezension

Auch „Die Brüder Karamasow“ zählt zu den Ikonen meiner Jugend. Zu den Filmen, die seinerzeit, bedingt durch ein großes Filmpaket, das die ARD vom Hollywoodstudio MGM angekauft hatte, häufig im Fernsehen aufgeführt wurden und die mein Bild des Mediums zunächst geprägt und mein Interesse daran wachgerufen haben. „Die Brüder Karamasow“ ist eine fantastische Geschichte von großer emotionaler Wucht und die 1950er waren im Grunde die richtige Zeit, um sie für ein Massenpublikum zu verfilmen: Verdichtet zu einem Melodram, in dem man sich nicht scheute, große Gefühle zu zeigen.

TH, anlässlich der Überarbeitung und Wiederveröffentlichung der Rezension im Jahr 2021.

Allgemeines

Die späten 50er Jahre waren eine Zeit, in der häufig Literatur verfilmt wurde. Bei der neueren amerikanischen Literatur, insbesondere den Dramen von Tennessee Williams, kamen dabei respektable Werke heraus, die sehr präzise den Zeitgeist spiegelten. Eine weitere Tendenz war die Melodramatisierung und Psychologisierung aller Stoffe – verbunden mit dem Hang zur Darstellung der Innensicht von Figuren, und sei es mittels ausführlichster Dialoge, die des Mediums Film zuweilen kaum bedurft hätten, ein wesentlich preisgünstigeres Hörspiel hätte es ebenso getan.

Last, but not least: Die Verfilmungen wurden immer aufwendiger und länger. 1956 war Tolstois „Krieg und Frieden“ in einer Dreieinhalb-Stunden-Version mit damals außergewöhnlich hohen Produktionskosten von 6 Mio. US-$ fürs Kino adaptiert worden (mit Audrey Hepburn und Henry Fondain tragenden Rollen).

Dagegen ist die Verfilmung des inhaltsreichen Buches von Fjodor Dostojewski „Die Brüder Karamasow“ geradezu ein Kammerspiel. Nur 145 Minuten lang  und ohne die Massenszenen, die „Krieg und Frieden“ so teuer gemacht haben. Kann man Dostojewskis Buch in ein solches Format pressen? In der Sowjetunion hat man es 9 Jahre später mit vier Stunden in zwei Teilen versucht – diese Verfilmung gilt heute als die mehr werkgetreue.

Es geht aber bis zu einem gewissen Grad auch in einem einteiligen Spielfilm: Indem man sich entscheidet, bestimmte Aspekte herauszugreifen oder in den Vordergrund zu stellen – wie die meisten Hollywood-Verfilmungen es tun und auch diee Geschichte von vier sehr unterschiedlichen Brüdern und einem ziemlich wilden Vater kann man verdichten, ohne sie gänzlich zu verfremden. Die andere Variante wäre die konsequente Befreiung des gesamten Inhaltes von allen Nebensächlichkeiten gewesen, aber dies erlaubt nur in gerignem Maße Anpassung an den vorherrschenden Geschmack zur Zeit der Verfilmung. Den Stil von 1958 haben wir stichwortartig angerissen.

Fjodor Dostojewski mit seinen Themenromanen, die philosophisch und auf eine für die Zeit ihrer Entstehung außerordentlich variantenreiche Weise psychologisch unterlegt waren, sind noch einmal eine andere Kategorie, als ein Stück von Tennessee Williams wie „Die Katze auf dem heißen Blechdach“ (ebenfalls 1958) zu adaptieren – was der Regisseur von „Die Brüder Karamasow“, Richard Brooks, ebenfalls und mit anerkanntermaßen großem Erfolg getan hat. Einige seiner Literaturverfilmungen werden heute noch hoch geschätzt, „Die Brüder Karamasow“ hingegen erfährt recht unterschiedliche Bewertungen.

Im Roman spielt der jüngste Bruder, Alexej Karamasow, eine wichtige Rolle, weil auch die Spiritualität im Zentrum der Betrachtung steht. Diese wird als Grundlage des Seins auch im Film sichtbar. Mindestens ebenbürtig ist die Geschichte vom Spiel ums Geld (in wohl kaum einen anderen Film werden so häufig konkrete Geldsummen genannt wie in „Die Brüder Karamasow“). Das Geld und die Macht, die man mit Geld über andere gewinnt, wird sehr offen thematisiert und dieses Thema ist nicht nur überzeitlich, sondern in unseren Zeiten wieder besonders aktuell.

Dennoch, eliminiert man zeittypische Darstellungen und dramaturgische Mittel und die hohe Emotionalität, die man den damaligen Filmen mitgegeben hat, dann ist auch „Die Brüder Karamasow“ ganz im Hollywood-Schema unterzubringen: Geld per se gibt keinen Lebenssinn ab. Huldigt man ihm, anstatt tiefere Werte zu behüten und zu leben, kommt es zu Verwicklungen, gar zum Mord. Zum besonders verwerflichen Vatermord in diesem Fall. Die Kausalität von Wert und Unwert von Weltanschauungen für das, was zwischen Mensche passiert, bis sie einander Gewalt antun, wird hier auf eine beinahe lineare Art dargestellt, aber so tendiert der Hollywoodfilm und der Film allgemein bis heute.

Dass darin ein Stück Verlogenheit liegt, erklärt sich von selbst, soweit man beim Sichtbaren verbleibt. Geldgier und üble Machenschaften zur Erlangung von materiellem Wohlstand führen in der Wirklichkeit häufig nicht zum Untergang der Ausbetuer, sondern zu deren unverschämtem materiellem Wohlstand. Freilich waren die 1950er diesbezüglich nicht mit unserer Epoche zu vergleichen: Mit hohen Gemeinschaftsabgaben hat man damals gerade in den USA auch die Reichen an nationalen Aufgaben beteiligt, wie etwa der Abzahlung der Schulden aus dem Zweiten Weltkrieg.

Wie es mit der inneren Erfüllung aussieht, die geraffter Wohlstand gibt, ist wohl individuell zu betrachten. Der Vater Fjodor kennt zum Beispiel überhaupt keine Skrupel, ist nicht etwa von seinem Tun innerlich zerfressen, sondern ein lebenslustiger Bösewicht, der seine Mittel gerne verwendet, um andere in Schach zu halten und Macht über sie auszuüben. Sein Schicksal erfüllt sich dadurch, dass er umgebracht wird (dass ihm dies passieren wird, besonders durch einen Täter aus dem Kreis der Söhne, damit rechnet er sogar). Doch hat eine göttliche Hand diesen Vorgang gelenkt? Man zweifelt daran, weil ein Unschuldiger, sein Sohn Dimitrij, als Angeklagter vor Gericht steht. Aber so einfach liegen die Dinge nicht, denn auch dieser ist ein Sünder und wird von den wirklich Guten – seinem Bruder Alexej, seinem Bruder Iwan, in einer – sic! – Gemeinschaftaktion gerettet. Mithin, er wird, um mit Gruschenka von dannen ziehen zu können, aus dem Fegefeuer der Anklage und des Gefängnisses erlöst. Iwan hingegen verliert wegen seiner Zweifel an Gott den Zugang zum Geschehen, kann das Verhängnis nicht so erahnen, wie sein scharfer Verstand es ihm bei klarer Wertstellung erlauben würde und er muss die Prüfung bestehen, dass er seine Liebe zu verlieren droht, weil er ihre altruistischen Motive in Zweifel zieht.

Gegen die Herrschaft und den Fluch des Geldes werden alle Prinzipien, in denen Erlösung liegen könnte, gestellt: Die Liebe, der intellektuelle Geist, der die Revolution und damit eine nicht mehr von Geldgier geprägte Welt im Sinn hat – und der Glaube an Gott. Der Film bezieht Position, indem er eine Verbindung des ersten und des dritten Prinzips siegen lässt, dem mittleren hingegen – verständlicherweise, mitten im Kalten Krieg, eine Absage erteilt.

Das Theodizee, im Buch thematisiert, ist begreiflicherweise eine Nummer zu groß, denn vor allem der Sohn Iwan, der den Intellektuellen spielt, hat im Film zunächst eine klar athetistische Position, er nimmt seinen Halbbruder Smerdjakow wörtlich, dieser transformiert „wenn es keinen Gott gibt, dann bin ich allein verantwortlich für mein Handeln“ zu „wenn es keinen Gott gibt, darf ich tun, was ich will“ (unabhängig von der weltlichen Ordnung). So hat es der Bruder Iwan nicht gemeint, obwohl er anfangs halb amüsiert anmerkt, Smerdjakow, der Illegitime in der Familie, habe das Prinzip seiner Philosophie verstanden.

Im Buch hingegen beschäftigt Iwan sich vor allem mit der Rechtfertigung Gottes in einer grausamen Welt, in der vielen Unschuldigen Leid geschieht. Er ist aber auch im Film gefühlt die erwachsenste Figur in dieser psychologisch außerordentlich interessant gezeichneten Familie – in der jeder der vier Brüder eine Art Reaktion der Natur oder Gottes auf diesen äußerst dominanten und brutal einfach strukturierten Vater darstellt. Der Wahnsinnige, der Liederliche, der Zweifler und der reine Tor decken alles ab, was aus dem Bösen erwachsen kann und es ist vollkommen offen, welche Haltung am Ende siegen wird. Im Ganzen ist es die Gerechtigkeit, die in der Hollywoodversion des Romans gewinnt und auf diese Weise eine Versöhnung in der wiederhergestellten göttlichen Ordnung der Dinge bewirkt. Diese ist auch wichtiger als die weltliche Ordnung, denn es wird moralisch nicht kritisiert, dass die beiden guten Brüder Iwan und Alexej dem innerlich und äußerlich gefährdeten Dimitrij durch Bestechung zur Freiheit verhelfen. Durch den Freitod des Wahnsinngen, Smerdjakow, wird die Abspaltung im Brüderquartett vollzogen und die drei übrig gebliebenen sind einig in Gemeinschaft und innerlich und äußerlich befreit vom Dämon des Vaters, der durch den notabene unehelichen Smerdjakow in die nächste Generation übergetreten ist.

1. Handlung des Buches

Die Handlung kreist um drei Brüder, die zwar äußerlich sehr verschieden, aber alle von tiefer Leidenschaft ergriffen sind. Dmitri, der älteste, ist Soldat. Iwan, der die Universität besucht hat, verkörpert den atheistischen Intellektuellen. Alexej (»Aljoscha«) schließlich, im Vorwort vom Erzähler zum Protagonisten erklärt, den der Leser die meiste Zeit über begleitet, ist Novize. Sie alle stehen im Konflikt mit ihrem moralisch verkommenen Vater Fjodor. Ein vierter Bruder ist möglicherweise – so wird angedeutet – Smerdjakow, Bediensteter von Fjodor Pawlowitsch Karamasow und Sohn der Lisaweta Smerdjastschaja, der Stinkenden.

Dmitri gerät in Streit mit dem Vater, der ihm angeblich Geld schuldet und der wie er Gruschenka heiraten will. Dmitri schwört, den Vater töten zu wollen, und greift ihn tätlich an. Als der Vater wirklich umgebracht wird, fällt der Verdacht sofort auf den ältesten Sohn, zumal dieser am Tatort war und später scheinbar die 3000 Rubel ausgegeben hat, die sein Vater aufbewahrt hatte, um sie der Geliebten zu schenken. Dmitri wird schließlich zur Zwangsarbeit in Sibirien verurteilt. Anfänglich akzeptiert er dies als gerechte Strafe für seinen Hass und seine Mordgedanken, willigt dann aber doch in die Fluchtpläne seines Bruders Iwan ein. Er wird sich nämlich zusammen mit seinem Bruder Alexej darüber bewusst, dass die Strafe, zumal er unschuldig ist, für ihn zu schwer wäre und er daran zu Grunde gehen würde. Der wirkliche Täter ist Smerdjakow, der sich am Tag vor dem Prozessbeginn erhängt. Er hat geglaubt, durch die Tat einer unausgesprochenen Aufforderung Iwans nachzukommen.

Mit diesem Hauptstrang der Handlung verweben sich weitere, so die Geschichte des Starzen Sosima, eines hochangesehenen Mönchs aus einem Kloster nahe der Stadt, in dem Aljoscha eine Zeit lang gelebt hat; die Geschichte des Hauptmannes Snegirjow, der von Dmitri beleidigt und geschlagen wurde, und seines Sohnes Iljuscha, der diese Beleidigung nicht überwinden kann und schließlich krank wird und stirbt.

Der Roman entfaltet eine Fülle tiefer Gedanken über die christliche Religion und die in ihr aufgehobenen menschlichen Grundfragen nach Schuld und Sühne, Leid und Mitleid, Liebe und Versöhnung. Dabei gibt die Figur des Starzen (s.o.) Dostojewski die Möglichkeit, seine eigenen religiösen Überzeugungen zu vermitteln. Iwan steht für den intellektuellen, westlich denkenden Zweifler an Gott und allen Werten, der sozusagen an der Aufklärung erkrankt ist, zugleich aber von tiefer Menschenliebe. Seine Zweifel treiben ihn bis an den Wahnsinn, bis er sich von einem sehr mittelmäßigen Teufel verspottet glaubt. Er muss erkennen, dass er Smerdjakow den Anlass zu dem Mord gegeben hat und in Wirklichkeit dessen Gebieter war. Doch vor Gericht will ihm niemand Glauben schenken, da er in einer Art Fieberwahn spricht und weil die anwesenden Ärzte von seinen Visionen wissen. Vielmehr wird seine Aussage von der Anklage nur als Ausdruck seines Edelmuts gedeutet, da man ihm unterstellt zu lügen, um den Bruder zu entlasten.

In der von Iwan verfassten Legende vom Großinquisitor, die er Aljoscha als Ausdruck seiner tiefsten Überzeugungen erzählt, formuliert Dostojewski das Theodizee-Problem, wie auch durch die Frage Fjodors an seine beiden Söhne: „Ist Gott tot?“ Fjodor kennt nur den Zweifel. Iwan kann und will einen Gott, der unschuldiges Leiden zulässt, nicht akzeptieren: „Ich leugne gar nicht, daß es einen Gott gibt, aber diese von ihm geschaffene Welt lehne ich ab. Ich gebe ihm meine Eintrittsbillett in diese Welt zurück.“[2]Aljoscha verweist demgegenüber auf die Mitleidstat Gottes in Christus.

Die Brüder Karamasow (Dmitri der Soldat, Iwan der Intellektuelle, Alexej der Mönch, Smerdjakow der Lakai) stehen in ihrem Rang als literarische Figuren neben Don QuijoteDon Juan oder Faust.

  1.  2. Der Kriminalfall Russland gegen Dimitrij Karamasow

Der Plot, wenn man den Inhalt dieses philosphisch ausgerichteten Stücks von Weltliteratur  so nennen kann, war vorgegeben durch den Autor Dostojewski. Auch verkürzt mussten die wesentlichen Elemente enthalten bleiben, das heißt, die Handlung war vorgegeben. Insbesondere war das notwendig, um das Entstehen des Kriminalfalls zu dokumentieren.

Dieser Fall ist für heutige Verhältnisse nicht nur einfach, sondern es kommt nach der Tat zu einem reinen Indizienprozess. Mangels Kriminaltechnik kann man weder nachweisen, von wem das Blut a.) an Dimitrijs Kleidung und b.) an der Tatwaffe stammt, noch wird nachgeforscht, ob ein Stößel tatsächlich genau die Verletzungen verursachen kann wie ein Feuerhaken. Eine sinnvolle Rekonstruktion des Tatherganges wird zwar anhand von Zeugenaussagen versucht, aber nicht nachgestellt.

Wenn man dem Verlauf der Gerichtsverhandlung gemäß Film eine Wertung zukommen lassen will, muss man sagen – es spricht Vieles für eine Täterschaft von Dimitrij, aber nicht genug, um ihn nach heutigen Maßstäben („in dubio pro reo“ bei Mangel an klaren Beweisen) verurteilen zu können. Der Prozess erinnert sehr an Gerichtsfilme, in denen das amerikanische Geschworenensystem sozusagen zu einem Laienjudiz führt (die Mutter oder auch die Apotheose aller dieser Filme, „Die zwölf Geschworenen“, entstand im selben Jahr).

Die Mordsache endet ebenso simpel wie unbefriedigend, und das wiederum ist ein Schlüssel dafür, dass sich auch ein Gott aufs Höchste verpflichteter Mensch wie der junge  Bruder Alexey, dass sich auch Iwan, der von seiner atheistischen Weltanschauung in einer dramatischen Gerichtszene abrückt, am Ende – ironischerweise – mit dem Einsatz einer hohen Geldsumme die Freiheit des Bruders kaufen, indem sie seine Wache bestechen. Wo die weltliche Ordnung keine Gerechtigkeit schaffen kann, ist dies erlaubt, denn immerhin hat Pater Sosima, Alexejs Lehrmeister, vor Dimitrij gekniet und ihn dem Schutz der jungen, reinen Seele des Bruders Alexej empfohlen. Wenn ein Mystiker so verfährt, muss er gute Gründe dafür haben und die sind gewiss besser als die eines unzureichend ausgestatteten Gerichtsapparates in einem alles andere als nach heutigen Maßstäben rechtsstaatlichen System (eine „faire“ Gerichtsverhandlung im – s. o. – amerikanischen Sinn wird allerdings weitgehend suggeriert, von Korruption und dergleichen ist nicht die Rede).

Man könnte sich jetzt noch darüber auslassen, warum professionelle Justizpersonen einem System mit Laienrichtern in einer fortgeschrittenen Zivilgesellschaft überlegen sind und dass es hohe Maßstäbe dafür geben muss, wann die Beweis- oder Indizienlage für eine Verurteilung ausreicht, aber das ist im Zeitalter der beinahe in allen ausgewiesenen Mordfällen vollständigen technischen Aufklärung leicht gesagt.

3. Die Familie Karamasow

    • Fjodor, der Vater

Eine zentrale Rolle spielt Lee J. Cobb als Fjodor Karamasow. Sicher damals ein häufiger Vorname in Russland, aber es wirkt ein wenig ironisch, dass Fjodor Dostojewski dieser im Grunde grausigen Figur den eigenen Namen verpasst hat.

Der Mann ist der Urvater aller Familiendespoten. Gleichermaßen geizig wie ausschweifend, ebenso machtbesessen wie hinterhältig. Keine Spur von Liebe für seine Söhne, die alle ihren eigenen Ausweg aus einer harten und offenbar weitgehend mutterlosen Kindheit suchen. Lee J. Cobb, der den Part des Boshaften auch in „Die zwölf Geschworenen“ mit knisternder Präsenz gemeistert hat, gewinnt auch dieser Dostojewski-Figur alles ab, was sie haben muss, um den Zuschauer gleichzeitig abzustoßen und zu faszinieren. Man fragt sich immer wieder, wie ist es möglich, dass Menschen so sind und wir fühlen, von ein paar individuellen Besonderheiten abgesehen, es wird stark in Zweifel gezogen, ob Kinder per se gut sind, denn dieser Mann wird von jung auf sadistische Züge gezeigt haben. Die meisten Menschen haben einen guten Kern, das ist in etwa auch die christliche Anschauung, aber es gibt eben Charaktere wie Karamasow, den Vater und es ist schwierig, sie zu wandeln, wenn nicht unmöglich.

Für ein Prinzip steht er nicht, sondern gegen alle Prinzipien – bis auf das Geld. Durch Geld sichert er sich die Macht, vor allem gegenüber Dimitrij, dem jungen Offizier, dem Sohn, der ihm, wie er selbst erkennt, am nächsten steht und der ein in der Tat schwieriger und zerrissener Charakter ist.

  • Dimitrij, der Ungezähmte

Dieser wird gespielt von Yul Brynner, der mit „Anna und der König“ (1953) zum Topstar wurde und der sich zwei Jahre nach „Die Brüder Karamasow“ als Anführer der „Glorreichen Sieben“ ein Denkmal setzte. Gut, dass diejenigen, die diesen grandiosen Western besetzt haben, nicht auf heutige Filmkritiker hören mussten, die Brynners Spiel in „Die Brüder Karamasow“ teilweise als hölzern empfinden. Dem können wir nicht zustimmen, wir halten es für intensiv, ja für charismatisch. Brynner war russischer Herkunft und hatte mit Sicherheit ein Gefühl für die Darstellung seiner Landsleute. Der Mann, der uns hier gezeigt wird, ist ein eckiger, widersprüchlicher Charakter, kein smarter amerikanischer Geschäftsmann. Ein Typ, der beinahe vor innerer Anspannung zerbirst – wie kann man auf die Idee kommen und ihm eine lockere, smarte Spielweise andienen wollen? Was er zeigt, passt zu der Figur, die Dimitrij im Film darstellen soll.

Er hat jedoch keineswegs nur den Vater in sich; er glaubt das nur, weil er sich angesichts dessen gefühlter Übermacht (symbolisch: Das häufige Ausleihen von Geld mit Schuldscheinen als Demutsgeste trotz offenbar vorhandenen Erbteils der Mutter, das der Vater nicht rausrückt) destruktiv auch sich selbst gegenüber verhält und die Macht des Guten in sich negiert.

Vielleicht spielen die unterschiedlichen Mütter der meisten Brüder eine weitere Rolle, das kann im Film nicht gezeigt werden – zwei Wandgemälde in des Fjodor Karamasows Haus, die sehr unterschiedliche Frauen porträtieren, werden nur en passant gezeigt und müssen als Hinweis auf weitere Einflüsse im Leben der jüngeren Karamasow-Generation ausreichen.

Natürlich kommt etwas Eigenständiges, von Gott Gegebenes hinzu, das Dimitrij auf seine raue Art zu etwas führt, was sein Vater nur mit Geld und nur scheinbar erwirken: Ein echtes Gefühl zu entwickeln, auch wenn dabei manche Seele verletzt wird und mancher Übergriff stattfindet (gegenüber der schönen Katja, dem Hauptmann Snegirjow und dessen Sohn Iljusha). Zudem ist er ein Hallodri, der das Geld beinahe im Wortsinn zum Fenster hinauswirft – ganz sicher ein Reflex auf die Art, wie sein Vater mit Geld Macht ausübt. Dem Vater bedeutet Geld alles, dem Sohn nichts – diese Art der vehementen Ablehnung der Prinzipien der älteren Generation und gleichzeitigen Selbstschädigung, dieses negative Spiegeln, das hat Dostojewski exakt beschrieben, ohne die  psychologischen Figuren zur Hand zu haben, die erst später entwickelt wurden.

Sehr sympathisch wirkt Dimitrij mit seinem exzentrischen und – in Ansätzen brutalen Wesen nicht,  aber doch ist er das emotionale Zentrum der Geschichte, die Figur, mit der wir uns am meisten identifizieren können und die am häufigsten gezeigt wird. Mehr als im Buch dominiert die Figur Dimitrij auch den Film, weil er zwei Frauen anzieht und es schafft, aufgrund der Tatsache, dass auch er echte Liebe bei einem Menschen auslösen kann, der bisher eher kommerziell ausgerichtet war, geläutert zu werden. Es ist nicht die hingebungsvolle Liebe zu Gott, wie bei Alexej, dem jüngsten Bruder, aber sie ist spürbar, denn sie transzendiert sich in der Liebe einer Frau. Sie wird symbolisiert durch den Wechsel von einer Frau zur anderen – von Katja zu Gruschenka.

  • Iwan, der Zerrissene

Demgegenüber treten die anderen Brüder etwas zurück. Da ist zum einen Iwan, der sich von der archaischen Welt abgewendet hat, von deren Prinzipien des Fressens und gefressen Werdens, und natürlich von seinem Vater und dessen hemmungsloser Egozentrik. Der Mann nimmt sich selbst zurück, erlaubt sich keine Liebe, wie etwa die zu Dimitrijs Verlobter Katja, für die er tiefe Gefühle hegt und hilft am Ende selbstlos seinem Bruder, nachdem ihm die Erkenntnis zuteil wurde, dass er der intellektuelle Verursacher des Vatermordes ist. Er wusste lange, der Ausführende war sein Fan Smerdjakow, aber er wollte es sich nicht eingestehen, weil er aufgrund dieses Eingeständnisses auch sein eigenes Verhalten einer seine Prinzipien einer strikten Prüfung unterwerfen muss. Schön, wie das Gericht die von ihm selbst postulierte geistige Urheberschaft des Vatermordes behandelt: „Sie waren doch in Moskau, Sie können Ihren Vater nicht erschlagen haben.“ Gut, dass es heute die mittelbare Täterschaft als Rechtsfigur gibt und im Zusammenhang damit die geistige Urheberschaft, die am Ende dazu führen kann, dass der Ausführende nur noch als Werkzeug angesehen wird. Aber wir sind im Russland des mittleren 19. Jahrhunderts, das merkt man nicht nur an gewissen Rechtsauffassungen.

Richard Basehart, der zwei Jahre zuvor als Ismael in „Moby Dick“ eine bestechende Rolle spielte, interpretiert diesen emotional gebrochenen und zynischen, doch im Grunde seines Herzens ehrenwerten Mann sehr gut, er bietet vor allem jenen Identifikationspotenzial, die sich kritisch mit der Welt auseinandersetzen und damit hadern, dass ein planender und liebender Gott diese Welt mit ihren offensichtlichen Mängeln und Ungerechtigkeiten geschaffen haben soll. Da haben es diejenigen einfacher, die einen zornigen Gott vor sich sehen, der seine Form von Gerechtigkeit nicht nach unseren humanistischen Maßstäben zu bemessen hat. Wie so oft, versteckt sich hinter dem Zyniker und Zeitungsjournalisten Iwan jedoch ein Idealist.

Wie bei den anderen Brüdern ist sein Charakter nur durch den seines Vaters erklärbar. Da er das Böse täglich vor sich sieht und es in seinen Artikeln behandelt, kann er als sensibler Mensch, der sich einfachen Denkmustern verweigert, nur überleben, wenn er die Existenz des Bösen und einer höheren Instanz, die das Böse dann logischerweise ebenso wie das Gute erschaffen haben muss, negiert und damit ebenfalls eine Abspaltung vollzieht, wie die anderen Brüder außer Alexej. Dass er im Gerichtssaal die Wende vollzieht und damit – in einer emotional berührenden, aber nicht sehr logisch anmutenden Weise – den Bruder Dimitrij beinahe rettet, ist im Grunde die Kapitulation des geistig unabhängigsten Charakters von allen, die im Film gezeigt werden. Es wirkt auch ein wenig aufgesetzt und tendenziös. Wir können uns gut vorstellen, dass dies in der sowjetischen Version des Stoffes von 1967 (die wir noch nicht kennen) weniger zeitgeistig oder eben in einem anderen Geiste dargestellt wird.

Sehr interessant ist es anzuschauen, dass er als einziger der Brüder in einem echten Dilemma wäre, wenn etwa Dimitrij seinen Vater doch umgebracht hätte. Hätte er dem Bruder dann auch geholfen, zu entkommen? Er sagt, er weiß es nicht, und das nehmen wir ihm ab und genau deshalb mögen wir diesen vielschichtigen Charakter.

  • Alexej, der Erleuchtete

Vordergründig ist Dimitrijs Gegenpart der jüngste der echten bzw. ehelichen Brüder – Alexej, reizend verkörpert von Willam Shatner, dem späteren, ebenfalls sehr integeren Captain Kirk von der „Enterprise“, den wir hier in seiner ersten Filmrolle sehen (1962 zeigte er allerdings in „Weißer Terror“, dass er auch anders kann). Die Mönchskutte steht ihm gut, sein junges, klar und harmonisch wirkende Gesicht passt hervorragend zur Rolle – auch wenn er schauspielerisch mit den anderen Brüdern und dem Vater nicht ganz mithalten kann, was natürlich auch an den Charakteren liegt, die zu verkörpern sind.

Gerade in seiner naiven und doch schon sehr durchdrungenen Einfachheit, die sich Gott zugewendet hat, findet Alexej auf seine Weise eine persönliche Lösung für den Familienkonflikt. Darin offenbart sich eine kongeniale Umsetzung der christlichen Position, zumal sie argumentativ nicht so ausgefochten werden muss wie in der Buchvorlage, denn das Christentum ist das Selbstverständliche und alles andere muss sich ihm gegenüber erklären – und damit scheitern, wie wir im Film sehen. Wer glaubt, muss nicht beweisen, sagt Alexej, und das macht den Gläubigen gegenüber allen Nichtgläubigen zu einer geschlosseneren Persönlichkeit. Nichts dagegen, solange Glaube hilft und das mit ihm verbundene Gefühl des Wissens um die Weltwahrheit nicht zu fanatischer Überhebung des eigenen Wahrheitsanspruchs führt, wie sie ebenfalls einer der vielen beklagenswerten Umstände unsere heutigen Zeit ist. Es versteht sich, dass der jüngste Karamasow seinen Glauben nicht auf ähnliche Weise missbraucht wie der Vater seine materielle Position, auch wenn Alexej sich eindeutig auf dem richtigen Weg weiß.

  • Smerdjakow, der Uneheliche im Wahnsinn

Dieser junge Mensch wird von Fjodor, dem Vater, als Faktotum, als Knecht missbraucht und beständig gedemütigt. Wie diese Figur zumindest im Film gezeigt wird, macht betroffen. Weil bezüglich seines Charakters eine Interpretation nicht zu umgehen ist, die uns nahelegt, dass auch Dostojewski durchaus ein Kind seiner Zeit und nicht nur visonär psychologischer Hinterlegungen skizziert und sich am philosophischen Diskurs beteiligt hat.

Dieser bereits optisch hermetische und verschlagen wirkende Typ, mit Albert Salmi ebenfalls hervorragend besetzt, bastardisiert die philosophischen Anschauungen seines Bruders Iwan und hat die kriminelle Energie, einen geplanten Mord auszuführen. Es handelt sich ja nicht um eine Affekttat, wie er den Vater erschlägt, auch wenn der Ausführungszeitpunkt durch die günstigen Umstände, im Wesentlichen in der Form, dass der Verdacht auf Dimitrij fallen musste, befördert wurde. Auch ohne diese Gelegenheit hätte der Plan, dass Smerdjakow einen epileptischen Anfall vortäuscht, um sich selbst aus dem Verdächtigenkreis zu eliminieren, wohl funktionieren können – besonders angesichts der rudimentären polizeilich-gerichtlichen Beweisaufnahme, die wir erwähnt haben.

Smerdjakow, bezeichnenderweise nur mit seinem Familiennamen benannt, der klarstellt, dass er kein echter Karamasow ist, macht sich nichts aus Frauen, nichts aus Menschen, ist vielleicht Epileptiker, täuscht dies aber zumindest zeitweise vor, lebt als einziger der Brüder noch im Haus des Despoten und schmiedet finstere Pläne, wobei ihm seine gute Beobachtungsgabe und sein auf der Umsetzungsebene durchaus schwarfer Verstand zu Hilfe kommt.

Diese schiefe Figur ist ein weiteres Produkt des Vaters und – die Unehelichkeit, man muss es leider schreiben, scheint dem Autor des Romans als ein Grundtatbestand zu dienen, warum er sich als einziger Sohn zu einem nur bösen Menschen entwickelt hat – auf andere Art als sein Vater, ohne dessen Ausschweifungen, aber eben ohne jede positive Charaktereigenschaft, zudem kann man ihn sich gut als Henkersknecht vorstellen. Der Makel der Nichtehelichkeit haftet an ihm und potenziert das, was die anderen Söhne auch aushalten müssen, nämlich von diesem Fjodor abzustammen.

Für ihn gibt es am Ende, anders als für Iwan, keine soziale Kontrolle mehr. Diese Verstärkung des Bösen in der Unehelichkeit zu sehen, ist das, was man Dostojewski leider nicht zu Gute halten kann, falls es im Roman genauso klar ausgespielt wird wie im Film. Für Smerdjakow gibt es überhaupt keine moralische Instanz mehr, wegen der doppelten Unmoral seines Vaters – zum einen dessen Einstellungen und Lebenswandel allgemein, zum anderen, weil er Smerdjakow in einem nicht sanktionierten Verhältnis gezeugt hat, das ebenjenem Lebenswandel entspringt. Demgemäß negiert der Sohn alle Werte und ist in der Lage zum Kapitalverbrechen.

4. Weitere Figuren

  • Zwei Frauen um Dimitrij

Wichtige Figuren sind auch die beiden Frauen im Film: Die Offizierstochter Katja (Claire Bloom), ein engelhaft wirkendes Wesen. Bezüglich ihres Herkunftsmilieus ist es natürlich, dass sie Dimitrij kennenlernt. Aber liebt sie ihn wirklich, wie der wiederum in sie verliebte Iwan zunächst denkt, bis er eine neue Wahrheit erkennt?

Nein, das tut sie nicht, wie wir im Verlauf immer deutlicher spüren. Sehr interessant, wie sich unsere Haltung zu dieser Figur im Laufe der Zeit gewandelt hat.

Der Wandel ging zum Negativen hin und auch zum Mitleid. Einst dachten wir, wieso bloß nimmt Dimitrij alles, was sie ihm schenken will, nicht an? Es wäre doch so einfach für ihn, sein Schicksal durch diese Liebesgabe zum Guten zu wenden! Der Grund dafür, dass er’s nicht tut, ist aber recht einfach. Tief in sich hat er ein Ehrgefühl, das seinem Vater fremd ist und das es ihm verbietet, sich kaufen zu lassen. Und Katja ist genauso ein Opfer des Gedankens, dass Geld alles regelt, wie Vater Karamasow, aber ihr Materialismus verbirgt sich hinter einem Engelsgesicht. Viele, feingesponnene Linien verbinden ganz unterschiedliche Figuren miteinander durch bestimmte Eigenschaften – wie die kultivierte Katja und den rohen Fjodor Karamasow, den sie verabscheut.

Am Ende steht sie tatsächlich am Bahnhof und will sich daran weiden, dass Dimitrij zur Hinrichtung oder nach Sibirien verbracht wird, nachdem sie ihn mit ihrer letzten Aussage so stark belastet hat, dass er trotz der vorherigen Brüderszene – s. o. – doch verurteilt wird. Sie ist ein egoistisches Geschöpf und Iwan erkennt sie schlussendlich, als er ihr sagt, wenn sie schon auf Dimitrij verzichten muss, dann darf ihn nach ihrer Meinung wohl auch keine andere Frau bekommen, also auch und schon gar nicht diese halbseidene Gruschenka.

Der im Grunde lieblosen Katja, die passenderweise (bis auf eine Szene, in der sie selbst im Licht der Güte stehen will) dunkel gekleidet ist, steht die zunächst im System von Macht durch Geld sehr verhaftete Gruschenka gegenüber, die mit Vater Karamasow Geschäfte macht, indem sie die Schuldscheine des Sohnes für 50 % ihres Wertes aufkauft. Die beiden entwickeln einen perfiden Plan, wie sie Dimitrij und dadurch Katja so unter Druck setzen können, dass sie doch ans gesamte Geld kommen, nämlich, indem Vater Karamasow nicht etwa klagt, was ja dazu führen könnte, dass sein Sohn obsiegt, wegen des vakanten Erbteils seitens dessen Mutter, sondern die Schuldscheine an Gruschenka abgibt, die als familienfremde Gläubigerin den Sohn in den Schuldturm bringen – und damit die wohlhabende Erbin Katja zum Eingreifen nötigen soll. Damit wäre beiden geholfen, auch wenn der Alte auf einen Teil seines Geldes verzichten müsste.

Doch dann verliebt sich Gruschenka in den leidenschaftlichsten, den wildesten der Karamasow-Brüder und erlässt ihm seine Schulden bei ihr. Dass sie dann noch einmal ihre Liebe zu einem polnischen Offizier überprüft, den sie lange vor Dimitrij kannte, macht die Figur seltsam undurchsichtig, ebenso wie die Szene, als sie bei Katja vorstellig wird und diese demütigt – instinktiv ahnend, dass sich hinter dem Engelsgesicht der anderen ein kalter Charakter verbirgt, jemand, der sich vor allem dann selbst spürt, wenn er gedemütigt wird und das Sich-demütigen-lassen entsprechend zelebriert und ebenso kalt zurückschlägt, wenn sich die Möglichkeit eröffnet, auch wenn sie dabei keinen strategischen Ansatz verfolgt.

Vom Temperament ähnelt Gruschenka wiederum dem Vater Karamasow, nicht aber vom Charakter. Auch sie erfährt eine Art Läuterung und spiegelt somit Dimitrij, mit dem zusammen sie flieht und dafür die Gastronomie, die sie sich aufgebaut hat, zurücklässt; dies als tut jene vermutlich einzige weibliche Unternehmerin im weiten Umkreis und damit die erste emanzipierte Frau weit und breit. Schön, wie der alte Karamasow darauf reflektiert: „Frauen sollten nicht unabhängig sein, sonst werden sie wählerisch“. Wir wissen, was Fjodor damit meint.

  • Literarische Figuren und die Literarizität der Figuren

Die Charkatere sind großartig und großartig gespielt, können ihre literarische Herkunft nicht verleugnen – solche Individuen entstehen nicht jenem Reißbrett, welches viele Schreiber von Originaldrehbüchern hingebungsvoll als Arbeitsmittel einsetzen und dafür sorgen, dass wir viele Filme vorhersehbar und deren Figuren als wenig spannend empfinden.

Es ist das Verdienst von Richard Brooks, der auch am Drehbuch mitgearbeitet hat, dass er zwar die Hintergründe und den Blick auf philosophische Prinzipien verkürzt hat, dass er den Akzent des Romans verlagert hat, aber die Figuren und deren psychologische Zeichnung hat er so herausgearbeitet, dass sie meist glaubhaft und immer höchst lebendig wirken. Viel mehr kann man angesichts der Anzahl an für die Handlung und der Vorlage gemäß unvermeidlichen Charaktere in zweieinhalb Stunden nicht tun.

Claire Bloom, welche die Katja spielt, ist Chaplins unvergessene Muse in „Rampenlicht“ (1951) gewesen und die Grazie dieser gelernten Balletttänzerin schiebt sich in „Die Brüder Karamasow“ gut ins Bild. Maria Schell hingegen startete ihre Karriere in den USA mit ihrer Rolle der Gruschenka. Man muss dieses breite Lachen, dass manchmal etwas grimasssenhaft wirkt und auch ihre anderen exzentrischen Gesichtsausdrücke, dieses strukturelle Overacting mögen – wenn man über diese Hürde nicht steigen kann, ist ihre Darstellung kaum erträglich und kann einem den Film verleiden. Wir sind über die Hürde gestiegen, weil wir ihrem Spiel auch positive Aspekte abgewinnen können – und sie für uns eine vertraute Größe ist (mit O. W. Fischer bildete sie eines der beliebtesten Kinopaare im Deutschland der 50er und wir haben bereits über einige ihrer Filme geschrieben).

Zudem bringt sie einen natürlichen, hollywoodfernen Charme mit, wirkt zumindest „anders“, und das war damals sehr en vogue; in jener Zeit fanden viele ausländische Schauspielerinnen den Weg nach Tinseltown (u. a. Sophia Loren, zwischenzeitlich Romy Schneider – auch für die Schell war es mehr ein Intermezzo).

Marylin Monroe, damals auf dem Höhepunkt ihrer Karriere, wollte die Rolle der Gruschenka unbedingt haben und es gibt Filmkritiker, die allen Ernstes glauben, sie hätte die vielleicht etwas teutonisch wirkende Schell (es werden meist keine Unterschiede zwischen Schweizern, Österreichern und Deutschen gemacht) wohl in den Schatten gestellt. Dies zu glauben, fällt uns schwer. Maria Schell hat hier eine ihrer besten Rollen gespielt, auch wenn  man deutlich das Seelchen aus ihren deutschen Filmen durchschimmern sieht. Dieses ausgelassene und etwas Übertriebene passt ganz gut zur Gruschenka-Figur, wie sie in der vorliegenden Verfilmung aufgestellt wird.

5. Formale Aspekte

Innovativ ist „Die Brüder Karamasow“ sicher nicht, auch nicht für die Verhältnisse von 1958. Aber in sehr symbolischen Farben gefilmt. Grün- und Rottöne werden intensiv zum Transport von Stimmungen eingesetzt – immer, wenn’s gefährlich wird, fangen die Farben an, surreal intensiv zu werden. Besonders schön ist das in der Szene zu sehen, in der Dimitrij bei Gruschenka Einlass begehrt und feststellt, dass sie nicht da ist. Das halbdunkle Haus ist in Grün gefilmt, ihr Bett hingegen in flammendem Rot – noch deutlicher kann man auf indirekte Weise kaum darstellen, dass Dimitrij sie im Verdacht hat, zu seinem verhassten Vater zwecks käuflichem Schäferstündchen eingetroffen zu sein. Und der Vater, der sich immer mit Gespielinnen vergnügt (Anfangsszene des Films) ist nun einmal ein rotes (Bett-) Tuch für Dimitrij – okay, ein wenig Spaß nach so vielen Rezensionsstunden muss auch sein, angesichts der etwas plumpen Symbolik, die aber nicht nur damals im Kino en Vogue war.

Auch das Transzendentale oder Mystische wird durch die Farben stellenweise illuminiert. Bei den Schnitten gibt es einige kleine Schwächen, die aber auch durch nachträgliches Schneiden entstanden sein können. Die deutsche Fernsehfassung ist gegenüber der US-Kinovariante um ein paar Minuten kürzer, das kann zu diesen stellenweise harten Übergängen geführt haben, die aber durchaus einen kleinen expressionistischen Drall aufweisen, weil sie ganz gut mit diesem beweglichen Modus der Bildeinstellungen korrespondieren. Es gibt innerhalb einer Einstellung oft einen forcierten Wechsel zwischen Halbtotale, Totale und Nahaufname, der für zusätzliche Spannung und Dynamik sorgt und das erratische Handeln der dostojewskischen Figuren unterstützt. Konzeptionell einleuchtend werden daher vor allem Dimitrij und Smerdjakow, auch Fjodor, häufig in subjektiven Einstellungen gezeigt, weniger hingegen Iwan, Alexej niemals.

Die Bauten US-amerikanischer Filme erinnern immer an Westernstädte, da können sie in Russland oder in China liegen, man hat hier noch ein wenig geschnitztes Holz in Stellung gebracht und rechts oben auf einer Anhöhe gibt es ein Matte-Painting in Form eines großen, blauweißen Sakralbaues. Das ist wohl das Kloster, in dem Alexej, der jüngste der legalen Karamasow-Brüder bei dem Pater Sosima religiöse Unterweisung fand.

Finale

Dass die Dostojewski-Figuren nicht zu sehr amerikanisiert wirken, dass sie von großer Präsenz sind, muss man dem Film als großes Plus anzurechnen.

Nach „Krieg und Frieden“ (1956) hatte man sich also in Hollywood innerhalb von zwei Jahren zweimal an ein Hauptwerk der russischen Literatur herangewagt und trotz aller Verschiebungen und Vereinfachungen mehr richtig als falsch gemacht. Dass der Film zum Beispiel in der IMDb vergleichsweise wenig rezipiert wird und zudem durchwachsene Bewertung erhält, heißt nicht, dass er schlecht ist. Sicher sind heutige Verfilmungen von Weltgeschichte oder Weltliteratur summarisch betrachtet historisch genauer bzw. werkgetreuer – wirken aber oft austauschbar und aseptisch. Beides kann man von der 1958er Dostojewski-Adaption wirklich nicht behaupten. Für seine Zeit war der Film außerdem sehr offensiv in der Darstellung der menschlichen Mäkel, Laster und Sünden. Geschützt durch den Verweis auf die Buchvorlage hat man sich hier einiges zu zeigen getraut und man kann auch Hinweise darauf erkennen, dass der Production Code, die Zensurregelung Hollywoods, die seit 1934 offiziell galt, begann, sich faktisch aufzulösen, bevor sie Mitte der 1960er endgültig abgeschafft wurde.

Aber auch wir haben eine subjektive Sicht, gerade bei diesem Werk, das wir schon sehr oft gesehen haben und das dadurch mehr in unserem Kinofilmbewusstsein verankert ist als bei vielen Nutzern der IMDb oder bei heutigen US-Kritikern.

Beim letzten Anschauen im Januar 2013 zwecks Fertigstellung der Rezension wurde er im breiteren der beiden Originalformate (1,75:1) ausgestrahlt. Dadurch wirkt er weniger intim, aber die großformatigeren Bilder lassen Details mehr zur Geltung kommen. Zum Beispiel waren uns die Wandgemälde, welche die beiden Karamasow-Mütter zeigen, zuvor nie aufgefallen.

78/100

© 2021, 2013, 2011 Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Richard Brooks
Drehbuch Julius J. Epstein,
Philip G. Epstein,
Richard Brooks
Produktion Pandro S. Berman
Musik Bronislau Kaper
Kamera John Alton
Schnitt John D. Dunning
Besetzung

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