Frau ohne Gewissen (Double Indemnity, USA 1944) #Filmfest 420 #Top250 DGR

Filmfest 420 Cinema | Concept IMDb Top 250 of All Time (50) | Die große Rezension

Doppelte Chance oder nichts

Frau ohne Gewissen ist ein US-amerikanischer Film noir unter Regie von Billy Wilder, der auch gemeinsam mit Raymond Chandler das Drehbuch verfasste. Der Film basiert auf dem Roman Doppelte Abfindung (Double Indemnity) von James M. Cain aus dem Jahre 1935. Er wurde am 3. Juli 1944 in Baltimore uraufgeführt.[2](1)

Im Moment kommt es knüppeldick, nicht nur das Konzept IMDb Top 250 betreffend, in dem wir gemäß dieser Liste möglichst alle Filme besprechen / Besprechungen empfehlen wollen, die in dieser Liste enthalten sind, sondern auch die Films noirs betreffend. Vor einiger Zeit hatten wir z. B. „The Big Sleep“ aus dem Jahr 1946 erstmals besprochen, der ebenfalls im „Konzept 250“ enthalten ist, nun gehen wir zwei Jahre zurück. Eines lässt sich von Billy Wilders Film „Frau ohne Gewissen“ sagen: An ihm führt bei der Definition des Genres nichts vorbei, denn in ihm ist alles drin, was einen Film noir ausmacht. Darüber und über weitere Aspekte steht mehr in der -> Rezension.

Handlung (1)

Der Versicherungsvertreter Walter Neff schleppt sich in sein Büro, um dort ein Geständnis mit einem Diktierphonographen aufzuzeichnen. Er erzählt die Geschichte eines Versicherungsbetrugs, in den er selbst als Mörder verwickelt ist:

Eines Tages besucht Neff das Haus von Mr. Dietrichson, damit dieser eine Autoversicherungspolice verlängert. Doch nur seine Frau Phyllis ist anwesend. Neff fühlt sich sofort zu ihr hingezogen. Bei einem zweiten Treffen – ihr Mann ist wieder nicht da – fragt sie ihn, ob sie eine Unfallversicherung für ihren Mann abschließen könne, ohne dass dieser davon erführe. Neff ahnt bereits, dass Mrs. Dietrichson Pläne haben könnte, ihren Mann zu beseitigen, und sagt ihr offen, dass er dafür nicht zu gewinnen sei. Später besucht sie ihn zu Hause und Neff erklärt sich bereit, ihr bei dem Mord zu helfen. Er hat die Idee, einen Zugunfall zu inszenieren, da die Versicherung in einem solchen Fall die doppelte Summe, nämlich 100.000 Dollar, zahlen würde.

Um den Vertrag unbemerkt abschließen zu können, legt Neff Mr. Dietrichson zunächst die Autoversicherungspolice und kurz danach eine angebliche Kopie vor. Mr. Dietrichson unterschreibt beide, ohne zu wissen, dass es sich bei der Kopie tatsächlich um seine Unfallversicherung handelt. Bei dieser Gelegenheit lernt Neff auch die Stieftochter von Phyllis, Lola Dietrichson, kennen und fährt sie anschließend in die Stadt, wo sie sich heimlich mit ihrem Freund Nino trifft.

Um die weitere Planung des Mordes geheim zu halten, treffen Neff und Phyllis sich ausschließlich im Lebensmittelladen und telefonieren nur über Telefonzellen. Unerwarteterweise bricht sich Mr. Dietrichson das Bein, als Phyllis bereits eine Zugreise für ihn gebucht hat. Am Tag der Abreise verschafft Neff sich zunächst ein Alibi und versteckt sich dann im Auto von Phyllis. Das Ehepaar Dietrichson steigt ein, und kurz vor dem Ziel gibt Phyllis ein Hupzeichen, woraufhin Neff ihrem Mann von hinten das Genick bricht. Neff gibt sich anschließend als Dietrichson aus, steigt in den Zug und begibt sich auf die hintere Plattform. Dort sitzt ein Mann namens Jackson, der das Gespräch mit Neff sucht, doch Neff wimmelt ihn ab. In einem unbemerkten Moment springt er vom Zug. Dort wartet Phyllis bereits auf ihn und sie legen die Leiche von Mr. Dietrichson auf die Schienen.

Nach Bekanntwerden des Falls wird Neffs Kollege und Freund Barton Keyes mit der Untersuchung der näheren Umstände beauftragt. Der Versicherungsdetektiv ist zunächst felsenfest davon überzeugt, dass es sich um einen Unfall handelte, während Norton, der Chef der Gesellschaft, Selbstmord vermutet. Neff fühlt sich sicher, bis Keyes auf einmal eine neue Vermutung hat: Mord. Eines Tages erscheint Lola in Neffs Büro und erzählt ihm, dass Phyllis ihre leibliche Mutter umgebracht habe, um Mr. Dietrichson heiraten zu können. Als Keyes an einem anderen Tag Neff in sein Büro bittet, wird dieser mit einem neuen Problem konfrontiert: Der Mann Jackson, der ihn auf der Plattform des Zuges gesehen hatte, will aussagen. Er ist sich sicher, dass die Person im Zug jünger war als Mr. Dietrichson, aber er erkennt Neff nicht wieder. Bei einem geheimen Treffen erklärt Neff Phyllis den Ernst der Lage, außerdem konfrontiert er sie mit den Anschuldigungen ihrer Stieftochter. In der folgenden Zeit trifft sich Neff auch öfter mit Lola, dabei erzählt sie ihm, dass Nino sie mit Phyllis betrüge. Gleichzeitig ist Nino auch der Hauptverdächtige in den Augen der Ermittler, da er Phyllis täglich besucht haben soll. Langsam keimt in Neff der Wunsch, Phyllis loszuwerden.

Bei einem letzten Besuch, den er Phyllis zu Hause abstattet, will er sie umbringen. Doch auch sie hat einen Plan: Sie will zuerst Neff und dann ihre Stieftochter töten, um so Alleinerbin ihres toten Ehemanns zu werden. Sie schießt zuerst auf Neff, trifft ihn aber nicht tödlich. Plötzlich wirft sie sich ihm in die Arme, als würde sie ihn trotz allem lieben. Neff erschießt sie jedoch kaltblütig.

Am Ende des Geständnisses tritt Keyes ins Büro. Neff, der sein Schicksal nicht wahrhaben will, versucht die Flucht zu ergreifen, schafft es mit seiner Schussverletzung jedoch nur bis zur Tür und bricht zusammen. Sein Partner Keyes zündet ihm eine Zigarette an.

Rezension

James M. Cain hat auch den Roman „The Postman Always Rings Twice“ verfasst, der unter anderem als „Im Netz der Leidenschaften“ 1947 bei MGM verfilmt wurde und für mich ebenfalls zu den herausragenden Noris aus der Kernzeit dieser Filme in den späten 1940ern zählt. Ich werde aber „Double Indemnity“ anhand von einigen Fragen nachspüren.

Wie steht der Film in Billy Wilders Werk? Ich kenne die weit überwiegende Zahl seiner Filme, für mich steht er für mich als Regisseur auf einem besonderen Platz. Vor ein paar Tagen habe ich „Stalag 17“ zum ersten Mal gesehen und ich kann aus jedem Wilder-Film etwas mitnehmen, etwas Ergänzendes und zumindest in den Fällen, in denen ich einen seiner Filme erstmalig anschaue, etwas Überraschendes.

Auch „Double Indemnity“ / „Frau ohne Gewissen“ habe ich jetzt erstmalig angeschaut, obwohl es eine längere Vorgeschichte gibt, die beim Wahlberliner im Jahr2012 beginnt, über eine SD-Aufzeichnung von 2014, die noch im Archiv ruht bis zur gestrigen HD-Ausstrahlung auf ARTE reicht. Aber da doch mittlerweile einige Films noirs für den Wahlberliner besprochen sind und demnächst weitere kommen werden, war es vielleicht nicht schlecht, dieses Werk dessen Ruf ihm mächtig vorauseilt und das als genredefinierend gilt, zu besprechen, denn es gilt als ebenso wichtig wie „Der Malteser Falke“ (1940), der den Startschuss für die enger gefasste Definition des Film noir sein soll, die nur amerikanische Filme von 1940 bis etwa 1958 umfasst.

Aber wo steht der Film in Wilders Werk? Wo im Film noir und generell? Wenn ich mich zu all dem  jetzt schon äußere, nehme ich Spannung raus, und das ist bei einem Thriller nicht die richtige Herangehensweise.

Vielleicht erst zu seiner sehr klaren, prototypischen Einordnung ins Genre? Eine der Supermarkt-Szenen, die markanteste, in der Barbara Stanwyck die dunkle Sonnenbrille trägt und neben Fred MacMurray steht, ziert den Titel des Buchs „Film noir“ von Alain Silver und James Ursini und wird darin als prototypisch beschrieben, in „Film noir – 100 All Time Favorites“ von Paul Duncan wird die NZZ zitiert, die ihn als „den schwärzesten aller schwarzen Filme“ bezeichnet hat. Dem ist wenig hinzuzufügen, der Film ist wirklich rabenschwarz, und das hat nicht nur den Grund, dass die Hauptfiguren ein Verbrechen miteinander aushecken, das sich selbstverständlich und gemäß Romanvorlage von James M. Cain und Production Code von William H. Hayes nicht lohnen kann. Es sind die Figuren selbst, die noch eins draufsetzen auf das, was man aus der Film noir-Ecke kennt, und natürlich die Tatsache, dass alles vorhanden ist, was einen Film noir ausmacht. Wobei Kategorisierungen auch deshalb so spannend sind, weil man zum Beispiel eine Art Matrix erstellen kann, inwieweit ein Film zentral in eine bestimmte Kategorie einzuordnen ist – oder eher am Rand steht, und wenn man will, kann man daraus eine Punktewertung erstellen. Die hätte aber mit unserer Wertung beim Wahlberliner, die auf persönlichem Qualitätsempfinden beruht, nichts zu tun.

Handeln wir also erst einmal die Kategorien eines typischen Film noir ab, wie sie Silver und Ursini gemäß der Aufstellung formulieren, welche die französischen Kritiker, die das Genre etwa 1497 „erdacht“ haben, als die US-Filme wieder nach  Frankreich kamen. Weshalb es eine französische Bezeichnung trägt. Aber „Frau ohne Gewissen“ lässt sich wirklich gut anhand dieser Kategorien beschreiben.

Die spezielle Anlage des Plots, die Subjektivität, die Narration. Wir sehen zu Beginn einen Versicherungsvertreter, Walter Neff, der sich angeschossen in das Gebäude schleppt, in dem er sein Büro hat. Er geht aber nicht in sein Büro, sondern in das seines Kollegen und Feind-Freundes Keyes (in der deutschen Synchronisation: Kirst), schaltet ein Diktaphon ein und spricht etwas auf, das, wie er sagt, keine Beichte sein soll, aber zu dieser Verletzung geführt hat. Nun startet die Rückblende, wie er Dietrichsons Autoversicherung verlängern will und dabei auf dessen Frau trifft und ein verhängnisvolles Spiel seinen Lauf nimmt, das tödlich endet. Oder auf die  eine oder andere Weise für Neff so enden wird.

Ich mag die Ich-Erzähler sehr gerne und verwende sie unter Klarnamen auch für Kurzgeschichten, weil sie diese herrlich subjektive Sichtweise ermöglichen und uns ganz dicht an die Figuren herantreten lassen, ohne dass allzu viel beschrieben und umständlich erklärt werden muss. Eigentlich ist das für diese Textform nicht lehrbuchmäßig, wenn man so will. Eigentlich ist es auch für den Film nicht lehrbuchmäßig, der auktorial oder personal auf die Figuren oder in sie hinein blickt, aber schon der Expressionismus hat dies aufgehoben, ohne Dialoge, konnte in der stummen Kinozeit aber noch nicht so klar unterschieden, ob er einen Narrator ins Spiel bringt, der aus dem „Ich“ erzählt. Tat er meist nicht, die Zwischentitel enthielten Dialogtext, keinen inneren Monolog. Aber die Idee, einen Beteiligten selbst alles erzählen zu lassen, was man im Bild nicht sieht, die Zusammenhänge verständlich zu  machen und gleichermaßen die epische Tiefe zu installieren, die konnte natürlich erst mit dem Ton richtig funktionieren, in dem Bild und Gesprochenes simultan laufen können. Da hatte sich, nebenbei, der Tonfilm auch endlich emanzipiert. Und das kam sehr stark in den Films noirs der 1940er auf, wenn auch nicht ausschließlich in ihnen.

Selten aber ist dieses Erzählen, auch durch das Sprechen ins Diktaphon bedingt, so stark neben der Handlung wirksam wie in „Double Indemnity“, und ich finde es stellenweise ein wenig übertrieben und das Filmische überlagernd. Zum Beispiel in Jacques Tourneurs „Out of the Past“ finde ich die Narration harmonischer, sie hat allerdings auch einen anderen, weniger scharfen und wehmütigeren Duktus, nimmt Teil an der Zeichnung einer etwas anders gearteten Hauptfigur, die in ein anderes Szenario gestellt wird und viel passiver gegenüber einem machtvollen Geschehen wirkt, in das sie hineingezogen wird. Da wirkt der Handlungsreis, über den die Handlung allerdings am Ende hinausgeht, wie die Erfüllung eine Schicksals, und das ist in „Double Indemnity“ nicht so, obwohl sich das vollendet, was absehbar war, nämlich, dass die Sache schiefgehen würde.

Vorherbestimmung gegen Selbstbestimmung. Das ist ein wichtiger Aspekt. Viele Films noirs haben ein Echo aus der Vergangenheit, etwas, das ihre Figuren wie an den unsichtbaren Fäden der Vorbestimmung gezogen wirken lässt und sie damit auch tragisch und bemitleidenswert macht, bis zu einem gewissen Grad auch schwach oder schwächer als das, wogegen sie sich nicht oder nicht hinreichend stemmen, wie im erwähnten „Out oft he Past“ oder beim Schweden in „The Killers“, den wir kürzlich für den Wahlberliner rezensiert haben.

Aber das Duo Neff / Dietrichson ist so unmissverständlich selbstbestimmt und bösartig, dass man Neff die Worte, er  habe es für Geld und für eine Frau getan, kaum abnehmen mag. Denn der Frau gegenüber ist er zunächst hart und übergriffig, hat erkennbar wenig für sie oder für das ganze weibliche Geschlecht übrig und die Frau ist genau so, dass man zu diesem Schluss kommen kann, wenn man mag. Nicht umsonst hat Billy Wilder sich über den deutschen Titel des Films mokiert: „Frau ohne Gewissen? Das trifft doch auf nahezu jede Frau zu.“ Wer weiß, was da biografisch drinsteckt, eine wirklich anrührende Frauenfigur hat er erst viel später mit Fran in „Das Appartement“ inszeniert und damit vielleicht auch ein wenig Buße tun wollen, weil hier die Frau das Spielzeug von gewissenlosen Typen in der Männerwelt einer Großfirma ist. In denen übrigens ein Typ namens Sheldrake das Sagen hat, der zwar verbindlicher, geschliffener wirkt als Walter Neff, aber ähnlich skrupellos ist, der nicht mordet, aber Schicksale zerstören kann, Macht hat, die Neff nicht hat, und – vom selben Schauspieler verkörpert wird, Fred MacMurray.

Nein, die Figuren in „Frau ohne Gewissen“ sind sehr negativ gezeichnet. Wir betrachten noch die Ausnahmen, Kirst und Lola, aber zunächst  zu Neff und Mrs. Dietrichson.

Die Vorlage zum Film ist ein Zeitungsroman von James M. Cain, der 1935-1936 erschien, und Cain hat bekanntlich auch „Wenn der Postmann zweimal klingelt“ geschrieben, der drei Jahre nach „Double Indemnity“ unter Tay Garnett und mit Lana Turner und John Garfield verfilmt wurde. Auffällig sind die Unterschiede in der Figurenzeichnung, und man kann deshalb so gut vergleichen, weil die Handlungen so sehr ähnlich sind: Ein Mann und eine Frau lernen einander kennen, beginnen eine Affäre, der Mann der Frau steht im Weg und muss aus demselben geschafft werden. Während aber Garnetts Film noch eine gewisse Sympathie mit dem bösen Pärchen zulässt, den Mann und bis zu einem gewissen Grad auch die Frau  noch als Getriebene ihrer Sehnsüchte und Deformierungen darstellt, ist diese vage Identifikation bei „Frau ohne Gewissen“ nicht nur wegen des deutschen Titels nicht angängig. Phyllis Dietrichson wirkt so unsympathisch, wie ein Mensch beinahe nur sein kann, und Neff ist kaum besser. Sicher hat es sich dabei ausgewirkt, dass Raymond Chandler, der  angesehene Krimiautor und Spezialist für hard-boiled Talk, die Dialoge mitverfasst hat, in einem offenbar recht produktiven Clinch mit Billy Wilder.

Ich stelle mir das ein wenig so vor, dass Billy Wilder die Dialoge zu unliterarisch, zu platt fand. Was sie auch sind. Sie sind so krude einfach, wie Menschen nur denken, sprechen und demnach handeln können. Billy Wilders angeborenem und stark ausgeprägtem Sinn für mindestens unterschwelligen Humor tragen sie jedenfalls nicht Rechnung. Ich glaube sogar, ermitteln zu können, wo Wilder am stärksten durchkommt. In der Szene in Keyes‘ Büro, in welcher der Zeuge aus dem Zug von der Versicherung eingeladen wird, um eine Aussage zu machen und wo er Neff sieht, ihn aber nicht als falschen Dietrichson erkennt, den er vor ein paar Tagen erst gesehen hat, sondern Neff irgendwo in „schonmal gesehen“ aus weiter zurückliegenden Ereignissen stecken will. Da bricht Wilders Humor durch, und die Szene wirkt etwas unrealistisch und fällt vom Tenor aus dem übrigen Film heraus.

Ansonsten aber ist das „hard-boiled“ komplett umgesetzt und anstatt eines Mordes aus unstillbarer Sehnsucht und alles beherrschender Leidenschaft sehen wir ein Verbrechen, das dem Film einen nihilistischen Touch gibt. Neff ist nicht in Not oder will endlich ein Stück vom großen Kuchen, als er die 50.000 / 100.000 Dollar Police mit Mr. Dietrichson abschließt, um ihn dann unter Mithilfe und aufgrund einer Idee von dessen Frau ins Jenseits zu befördern. Er ist mit seinem Leben doch ganz zufrieden, ein Einzelgänger ohne größere soziale Bindungen, der Liebe zu anderen Menschen und damit eines treibenden Gefühls, mit jemandem zusammen sein zu wollen, nicht fähig. Er könnte auch in der Versicherung weiter aufsteigen, was sein Freund Keyes ihm dann ja auch vorschlägt. Nicht mehr Klinken putzen, da ist er sowieso der Beste, sondern ins Management, in die interne Ermittlung von Betrugsfällen. Der materielle Anreiz für Neff ist höchstens ein zweitrangiges Motiv.

Und gegenüber Phyllis kann er zwar ein sexuelles Bedürfnis entwickeln, aber Liebe? Ich sehe in dem Film keine Liebe und auch nichts, was die Figuren selbst dafür halten könnten, nur eine Verabredung zweier düsterer Charaktere zu einem düsteren Mord, und Mrs. Dietrichson, das erfahren wir dann auch noch, spielt ein doppeltes Spiel selbst mit Neff und hat einen deutlich jüngeren Liebhaber, der eigentlich der Freund ihrer Stieftochter Lola ist. Auch dieser Typ ist eine miese Ratte, um es klar zu sagen. Einzig gegenüber der jungen Lola aber, die in aller Form unschuldig und nett wirkt, entwickelt Neff etwas wie echte Zuneigung. Allerdings erst nach dem Verbrechen, sodass diese Annäherung    zu nichts führen kann. Auch Mr. Dietrichson wird nicht als jemand dargestellt, dem man lange hinterherweinen würde. Ich hatte sogar zwischenzeitlich Verständnis für die Ausbruchsversuche seiner Frau, aber natürlich wusste ich da noch nicht, dass sie erstens das Dreiecksspiel betrieb und auch nicht, dass sie möglicherweise Dietrichsons erste Frau zusätzlich auf dem Gewissen hat. Wir neigen leicht dazu, Handlungen zu entschuldigen, wenn sie gegen wenig einnehmende Personen gerichtet sind, weil wir heute diese funktionalistisch-rationale, nicht mehr von starken, etwa religiösen Werten unterlegte Gesinnung haben wie etwa ein Neff, der ein sehr moderner Typ ist, wie ich ihn etwa aus der Immobilienwirtschaft kenne, abgesehen davon, dass es nur wenige Männer gibt, die eine so maskuline, tatsächlich hard-boiled-geformte Aura haben wie Fred MacMurray in diesem Film. Ob einige dieser Menschen auch morden würden, wenn sie glaubten, es sei möglich, ohne dass große Aufdeckungsgefahr besteht? Eindeutig: ja. Neff ist nicht unrealistisch, und das impliziert, dass auch Mrs. Dietrichson nicht unrealistisch ist.

Obwohl sie unrealistisch dargestellt wird, aber dazu einen Absatz weiter. Wenn ich nun also nach einem wirklich überzeugenden Motiv für Neffs Handeln suche, werde ich trotzdem fündig, und das ist das vielleicht Genialste an diesem Film. Mit Keyes interagiert er am meisten, ihn kennt er seit elf Jahren und Keyes ist etwas wie ein Mentor und Ersatzvater für den offenbar sozial nicht sehr angebundenen Neff. Und Keyes nervt immer alle und auch Neff mit seinem überragenden Scharfsinn, den er einem kleinen Mann im Ohr oder wo auch immer verdankt, der ihm  zuflüstert, wenn hinter einer Versicherungssache Betrug steht. Ausgerechnet im Fall Dietrichson glaubt er das zunächst nicht, und es scheint, als hat Neff seinen Übervater besiegt und der verliert vielleicht gerade deshalb seinen Zugang zum Mann im Ohr, wenigstens für kurze Zeit, weil er spürt, da stimmt etwas nicht, und es betrifft Neff, will das aber nicht wahrhaben und negiert somit eine mögliche Manipulation beim Tod von Dietrichson. Und er stellt sich gegen den schnöden „Wir geben nichts“-Manager der Versicherung, der Mrs. Dietrichson frontal angeht und damit gerade nicht bewirkt, dass sie auf die Auszahlung der Versicherungssumme verzichtet. Eine weitere negative Figur übrigens, die auch ein Schlaglicht darauf wirft, was in vielen Wilder-Filmen mitschwingt: Eine kritische Grundhaltung dem Geld als Götzen gegenüber, mithin gegenüber dem Amerikanismus, der eben wegen dieser Geldanbetung so gewalttätig ist und immer wieder erstaunliche kriminelle Energien freisetzt.

Aber das intensive Verhältnis zwischen Neff und Keyes ist für mich der Schlüssel des Films, beide machen Katz und Maus miteinander, falls man unterstellt, Keyes weiß und ahnt immer ein wenig mehr, als er Neff gegenüber zugibt, jedenfalls ist es ein Duell, und natürlich hat Keyes recht, mit allem, was ihm seine durchaus klugscheißerische, aber auch väterliche und sympathische Art äußern lässt. Er ist somit auch die Figur, die ein wenig aus dem tiefen Loch herausführt, in das man fallen könnte, wenn man überhaupt niemanden antrifft, der ein wenig menschlich wirkt. Edward G. Robinson war  zwar nicht damit  zufrieden, dass er nur die „dritte Rolle“ spielen durfte, aber er hat den Schlüsselpart in diesem Film, und das dürfte ihn getröstet haben (zumal er die gleiche Gage erhielt wie Stanwyck und MacMurray, bei weniger Drehtagen). Und aus dem Verhältnis Neff-Keyes bezieht der Film einen Großteil seiner enormen Spannung, gleichermaßen ist dieses Verhältnis auffällig ähnlich dem, das Hithcock in „Rope“ inszeniert hat: Zwei begehen ein Verbrechen, nur um  herauszufinden, ob sie das perfekte Verbrechen begehen können, der Lehrmeister der beiden – James Stewart – dessen intellektuellen Nihilismus sie als Tatanleitung begreifen, muss sie überführen. Auch in „Double Indemnity“ fordert es Keyes mit seiner ewigen, immer überlegenen Besserwisserei geradezu heraus, dass Neff irgendwann, waghalsig und rücksichtslos, wie er offenbar ist, seinen Mentor testet. Das ist eines der schlimmsten und schönsten Verhältnisse, die ich in einem Film noir bisher gesehen habe. Oft gibt es dort diese Relationen zwischen Männern, die manchmal bis zu verdeckter Homoerotik reichen, in denen Rangunterschiede, Altersunterschiede, Erfahrungsunterschiede zu sozialen Räumen werden, schön auch oft bei den Caper Movies klassischer Art wie „Asphalt Jungle“ (1950, John Huston) zu sehen, aber selten werden sie so linear als Duell ausgeführt wie hier. Man weiß ja schon gleich, wie es ausgehen wird, aber wie es dahin kam, noch so spannend zu machen, das ist exorbitant gut inszeniert.

Freilich tritt hinzu, dass Wilder aus allen Schauspielern, die er unter der Fuchtel hatte, das Maximum herausholen konnte. Besser als in „Double Indemnity“ oder „Das Appartement“ war Fred MacMurray nie, und Barabara Stanwyck hat als befremdliche Mrs. Dietrichson ebenfalls eine ihrer besten Leistungen abgerufen. Einzig Edward G. Robinsons Spiel steht in einer langen Tradition, die diesen kleinen, wenig ansehnlichen Schauspieler zu einem der Großen in Hollywood, dem einzigen Leading Man ohne große physische Präsenz und Attraktivität in der Ära des frühen Tonfilms gemacht hat. Einer der besten Akteure seiner Zeit.

Noch etwas mehr zur „seltsamen“ Mrs. Dietrichson. Sie macht den Film richtiggehend unangenehm. Nicht ihr Komplize Neff, nicht der investigative Keyes, nicht der nicht nur durch einen Beinbruch gehandicapt wirkende Mr. Dietrichson sind es, die jenes Gefühl am weitesten treiben, das man mit faszinierter Abscheu beschreiben könnte, das ich beim Anschauen des Films entwickelt habe. Alles lehnt sich gegen diese Frauenfigur auf, weil sie gegen alles steht, was wir Frauen gerne zurechnen möchten. Sie ist zu null Prozent empathisch, weich, weiblich. Ja, auch ihre Weiblichkeit ist kaum der Rede wert, auch wenn sie in einer Szene einen weißen Pullover trägt, unter dem sich deutlich der BH abzeichnet. Als Sirene ist sie trotz Fußkettchen zumindest für mich keiner Überlegung wert.

Die Künstlichkeit ihrer Persona, schon optisch durch die erkennbar falsche blonde Haartracht dargestellt, die Frisur wirkt zudem noch wie eine Karikatur auf den Stil der frühen 1940er, ihre gesamt Erscheinung sind ikonisch und hallen wieder bis in Filme wie „Dressed to Kill“ (1980), aber von allen femmes fatales des Film noir ist sie diejenige, wegen der ich am wenigsten einen Mord begehen würde. Was nicht heißt, dass ich das überhaupt könnte, aber der fehlende Zugang zu dieser Frau resultiert nicht nur daraus, dass der Mann, Neff, ebenalls alles andere als einer ist, der von ihr dem Schicksal zugeführt wird, wie es Ava Gardner als deadly Kitty Collins beim Schweden in „The Killers“, Lana Turner in „The Postman Always Rings Twice“ als dunkle Lichtgestalt Cora, wie es Yvonne de Carlo in „Criss Cross“ (1949), Rita Hayworth als „A  Lady from Shanghai“ oder Jane Greer als Katie Moffat in „Out oft he Past“ konnten. Bei all diesen Frauen kann ich nachvollziehen, wie schwache, etwas haltlose, nicht geerdete oder verwurzelte Männer alles, was das Leben sein und geben kann, in diese Schönheiten hineinprojezieren, die natürlich immer einem anderen Mann zugehörig sind, und wie diese Frauen dem Begriff „Femme fatale“ Leben einhauchen.

Doch ist Dietrichson wirklich eine Femme fatale dieser Art, die ja auch etwas Anziehendes und Betörendes haben, die nicht nur schlecht sind, sondern oftmals selbst Opfer ihrer Träume und Sehnsüchte? Nicht, wenn ich davon ausgehe, dass sie und Neff gleichberechtigt sind. Klar ist er anfangs gegen ihre ruchlosen Absichten, aber seine Entscheidung, doch mitzumachen, wirkt nicht so richtig wie die eines Mannes, der in Wahrheit gar nicht mehr entscheiden kann, sondern wie ein bewusster, kontrollierter Schritt, und bei einem, der gar nicht so recht eine Frau lieben kann, ist das auch logisch. Sein Verhältnis  zu Keyes allerdings wird er nicht intellektuell so deutlich aufgearbeitet haben wie das zu Phyllis, mit der er zu Beginn einen legendären, frechen Dialog führt, der das Verhältnis der beiden schon vordefiniert und wirklich hart an der Grenze des Hays Code entlangschrammt.

Dass die weibliche Figur für den Film umbenannt wurde und die blonde Perücke auf ebenfalls auf Marlene Dietrich hinweist, ist einer von Billy Wilders Halbhommage-Einfällen und Reminiszenz an Dietrichs Stellung als der Vamp in Hollywood vor der Film noir-Welle. Erstaunlicherweise hat die Dietrich nur in wenigen Films noirs mitgespielt, und dann immer eine Figur, die am Ende das Klischee gebrochen hat, wie etwa in „Zeugin der Anklage“ (1957), einem der besten Gerichtsfilme bis heute – und natürlich, wer war der Regisseur? Billy Wilder.

Wie ist der Film handlungsseitig einzuordnen, für einen erfahrenen Krimigucker? Das Beste an ihm, anders als bei „Out oft he Past“ und „The Big Sleep“ und „A Lady from Shanghai“ ist, dass die Handlung so konstruiert wurde, dass sie nicht selbst die Mitwirkenden an die Grenzen ihrer Kognition bringt, also so komplex angelegt ist, dass man nur mit Mühe und nach mehrmaligen Anschauen der Filme komplett durchblickt. Falls es möglich ist, komplett durchzublicken und die Filme nicht deshalb ungeklärte Fragen zurücklassen, weil sie schlicht nicht in der Lage sind, sie zu klären. Plotholes, und in der Tat führt die parallele Arbeit für unsere Rubrik „Crimetime“ dazu, dass mir das Besprechen dieser Probleme wichtig ist. Allerdings ist der Film noir nicht „logisch“ im Sinn eines Rätselkrimis, darauf wird immer wieder von Fans und Beschreibern des Genres hingewiesen, weil eben das Verbrechen nicht perfekt sein kann, wenn es die an ihm beteiligten Figuren in den Abgrund führen soll. Ganz überzeugt mich das nicht, denn es kann ein vollkommen unberechenbarer Zufall sein, der alles zerstört, nicht ein schlechter Plan. So, wie John Huston in „Asphalt Jungle“ den  Zerfall einer Verbrecherbande gezeigt hat, psychologisch hervorragend hinterlegt und in diesem Sinn auch schlüssig, wenn schon nicht ganz strikt aussage-logisch, das ist meisterhaft, weshalb ich den Film für einen der besten Noirs halte.

Die auf Romanen von James Cain beruhenden Film sind aber nicht kompliziert. „The Postman“ ist sehr klar verständlich, trotz einiger Tricks zum Ende hin, und das gilt auch für „Double Indemnity“. Dafür muss dem Zuschauer allerdings eine Menge erklärt werden, was neben der erwähnten Narration zu einer stellenweise erheblichen Dialoglastigeit führt und die Zensoren nicht froh gestimmt hat: Verbrechen leicht gemacht, durch ausführliche Anweisung zum Versicherungsbetrug. Umso mehr musste natürlich das Ende ein böses sein.

Aber gerade die fantastischen Supermarkt-Szenen sind auch der Ansatzpunkt für eine Kritik, die allerdings wiederum einer Prämisse unterliegt. Klasse, wie hier die falsche Miss Dietrichson mit ihrer Sonnenbrille auf die Spitze getrieben wird, wie Neff und sie verschlagen und konspirativ wirken, wie die banale Umgebung eines Kaufladens schön die Banalität und den Materialismus des Denkens der Hauptfiguren spiegelt, aber als Treffpunkt? Da fährt doch wohl jeder unabhängig vom anderen heraus zu einem abgeschiedenen Ort, zumal Neff doch vorher schon sagt, Keyes lasse Dietrichson sicher beobachten. Und dann halten in der zweiten Supermarktszene auch noch die Autos der beiden direkt hintereinander, sodass ein von Keyes angesetzter Detektiv sofort merken müsste, dass die beiden einander aufsuchen und eine mehr als verdächtige Heimlichkeit und Vertautheit miteinander haben. Zu den Szenen gibt es noch einen Gag: Während des Drehs mussten Sicherheitskräfte anwesend sein, damit in den Zeiten der Lebensmittelknappheit nicht die echten Waren aus den Regalen geklaut wurden. Es fehlten nachher dennoch eine Fruchtkonservendose und vier Stücke Seife.

Ja, das Unbemerkte des Austauschs, das an diesem Ort erreicht werden sollte, ist obsolet, schon gar, wenn man die beiden sieht, wie verdächtig sie sich verhalten und wie Phyllis zudem so ausstaffiert ist, dass sich aber auch jeder Mensch, der zu dem Zeitpunkt wie sie im Supermarkt anwesend war, an sie erinnern würde. Zudem spricht nichts gegen Telefonate, die ja auch stattfinden. Und wenn schon Dietrichsons Telefon abgehört werden sollte, was ja offenbar in den USA sehr einfach war oder ist, dann sicher nicht Neffs, sodass sie ihn von einer Zelle aus immer hätte anrufen können. Apropos Telefon: Dass Neff sich auf eine so charmante Weise versichert, dass er nicht angerufen worden war, während er Dietrichson umbrachte und ihn im Zug spielte, ist ebenso witzig wie die Idee, dass man für einen anderen, physisch unterschiedlichen Mann gehalten werden könnte, nur, weil man sich etwas vorbeugt und der Hut dabei hilft, das Gesicht im Schatten zu halten. Was nun, wenn doch jemand an Neffs Tür geklingelt hätte oder er angerufen worden wäre? Das Alibi hätte vielleicht eine Lücke gehabt, aber was hätte es Neff dann noch genutzt, dies zu wissen? Und achtet jemand, der einem anderen mit Gehhilfe begegnet, wirklich nur auf die Krücken oder schaut er sich gerade deshalb auch dessen Gesicht etwas genauer an? Ich meine, Letzteres ist der Fall. An solchen Handlungslementen merkt man doch, dass die Romanvorlage ein wenig in Richtung Pulp tendiert, und dass „The Postman Always Rings Twice“ literarisch und handlungstechnisch besser ist als „Double Indemnity“, wenn man zwischen Werken von James M. Cain auswählen will und sofern man davon ausgeht, dass beide Verfilmungen sich ähnlich eng an die Vorlage hielten.

Ich folge aber auch nicht der Prämisse, dass der Film noir grundsätzlich handlungsseitig unterentwickelt sein darf, weil ja die Figuren auch nicht perfekt sind, die sich hier im Sumpf des Verbrechens tummeln. Wenn ja, dann sollten es auch eher Typen sein, die einen gewissen Hang zur Selbstaufgabe haben, und davon gibt es einige Antihelden, Figuren, denen man abnimmt, dass sie keine Maximalkapazität entwickeln können, aber bei zwei so verschlagenen Charakteren wie Neff und Phyllis sehe ich es lieber, wenn sie wenigstens nahe an der Perfektion sind und dann durch etwas aus dem Takt gebracht werden, das niemand ahnen konnte – hier ist es aber, und das liegt ganz neben dem üblichen Schema, ein Geständnis ohne Zwang, das Neff gegenüber Keyes abgibt. Vielleicht keine Beichte, die einer Verfehlung gewidmet ist, aber das Geständnis eines Verbrechens.

Die Gesamtbewertung des Films. Sicher ist er einer der besten Films noirs, weil einer der konsequentesten. Selbstverständlich ist er auch mit seiner Ausleuchtung und den Settings ein typischer Noir, wenn auch nicht der am meisten deutsche, will sagen „exprssionistischste“ unter diesen Filmen; dem Ideal kommt etwa „Out oft he Past“ viel näher. Aber die Lichtsetzung und die Settings sind natürlich sinnbildhaft. Das ungemütliche spanische Haus der Dietrichsons, in dem immer das Licht gedämpft ist, wenn Phyllis und Walter einander begegnen, ebenso wie er in seiner Wohnung nur die Stehlampen einschaltet, ist konsequent low Key, anrüchig bis verräuchert, was ja einmal auch erwähnt wird, eine Atmosphäre, die zwielichtige Wesen mit zwielichtigen Absichten perfekt covert. Die Versicherung hingegen ist ein betriebsamer, heller, aber auch sehr unpersönlicher Ort, inszeniert plastisch das, was Neff und Keyes ausmacht und vielleicht auch, was ihnen fehlt, zeigt das Eigenleben solcher Räume, welches zu inszenieren Billy Wilder ja immer wieder mal gelungen ist und einen Kommentar auf das Business darstellt – in „Das Appartement“ und „Eins, zwei, drei“ sieht man ebenfalls, wie Menschen in solchen Settings als Funktionselemente aufgehen, und Wilder wiederum hat es sich von seinem Mentor in Hollywood, Ernst Lubitsch, abgeschaut.

Ob „Double Indemnity“ auch der schwärzeste Film noir ist, unterliegt der persönlichen Sichtweise. Gewiss sind die Protagonisten besonders düstere, amoralische Charaktere, das ist mit seltener Konsequenz ausgeführt, zumindest kann man sagen, erst New Hollywood hat ähnlich nihilistisch auf durch nichts entschuldigte oder relativierte böse Menschen gesetzt.

Es fehlt etwas an der Tragik, die einen Film auch im Empfinden des Zuschauers zu einer ganz dunklen Geschichte machen kann. Trauer oder Bedauern empfindet man nicht, den Wunsch, dass alles noch gut wird, hat man nicht, und mit irgendwem in diesem Film leidet man nicht. Es gibt den einen oder anderen Anflug von Annäherung, besonders, als klar wird, dass Neff selbst Opfer von Phyllis wird, von ihr ausgenutzt, aber das führt nicht zur Positionierung, die wir doch alle so lieben, wenn wir emotional mit Kinofiguren interagieren. Die Frage stellt sich dann unweigerlich, ob man dem Film das negativ auslegen kann, dass er jede Affirmation verweigert. Wir  kritisieren es doch immer, dass Hollywoodfilme kaum je ohne Erlösung und ohne Katharsis auskommen und damit den Zuschauer oft auf falsche, mit emotionalem Zucker versüßte Spuren setzen.

Trotzdem bleibt am Ende auch immer eine persönliche Wertung bestehen, auch bei der Betrachtung des Werkes von Billy Wilder. Die folgende Wertung ist immerhin etwa so hoch wie die des fantastischen Film noir „Out oft he Past“, nur 0,5 schlechter als die des grandiosen „Asphalt Jungle“ und 0,5 besser als die für Wilders „Stalag 17“, den letzten Film des Regisseurs, den wir besprochen haben. Aber an „Das Appartement“ oder auch „Manche mögen’s heiß“ darf die Wertung nicht heranreichen, da muss ein gewisser Abstand gewahrt bleiben. Auf jeden Fall hat er es verdient, die Jubiläumsnummer 50 unseres Konzepts „Top 250 der IMDb aller Zeiten“ zu erhalten.

86/100

© 2021 (Entwurf 2016) Der Wahlberliner, Thomas Hocke

Regie Billy Wilder
Drehbuch Billy Wilder,
Raymond Chandler
Produktion Joseph Sistrom für
Paramount Pictures
Musik Johnny Mercer,
Miklós Rózsa,
Victor Schertzinger
Kamera John F. Seitz
Schnitt Doane Harrison
Besetzung

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